BEBNY I MASKI (Brave Festival 2010, “Teatr” 9)

BĘBNY I MASKI

Zaczęło się spektakularnie. Na widownię wtargnęła procesja bębniarzy prowadzona przez wysokiego tancerza wymachującego włócznią i tarczą. Wszyscy mieli na sobie kostiumy w barwach narodowych Republiki Burundi. Muzycy na głowach dźwigali olbrzymie bębny, ułożone poziomo, i walili w nie bez opamiętania. Do tego rytmicznie tańczyli podnosząc zaskakująco wysoko nogę i wydawali z siebie radosne, acz nieco przerażające okrzyki. Tak przeszli całą widownię, uśmiechając się do publiczności, poczym, wciąż nie przerywając grania i tańczenia, wdrapali się na scenę, gdzie utworzyli półokrąg i postawili bębny przed sobą. Na środku umieszczony został największy i najważniejszy bęben, pomalowany w barwy narodowe, z dumnym napisem Burundi. Muzyk, który przyniósł ten bęben, wykonał wokół instrumentu tajemniczy, rytualny taniec, pełen dynamicznych skoków i agresywnych gestów, a na koniec dwoma olbrzymimi pałkami uderzył w bok bębna, dając zapewne znak kolegom, i zaczął walić bardzo szybko w membranę. Pozostali idealnie wyczuli intencje lidera i zwiększyli tempo. Natężenie dźwięków sięgnęło zenitu. Ledwo łapałem oddech. Miałem wrażenie, że ulatuję z fotela. Nagle muzycy przyspieszyli jeszcze bardziej i po chwili zastygli w bezruchu. Tak zakończył się pierwszy utwór. Widownia oszalała z zachwytu.

                Podobną moc rażenia mogły mieć tylko archaiczne chóry Ajschylosa. Uśmiechnięci choreuci z Burundi, bez śladów zmęczenia, wyglądali jakoś nadludzko, jakby to nie oni grali i tańczyli, ale byli „grani” i „tańczeni” przez moce potężniejsze od człowieka. Nigdy wcześniej nie widziałem wspanialszego wejścia chóru. Organiczny rytm muzyki i tańca oddziaływał na poziomie biologii. Czułem się ekstremalnie pobudzony, także intelektualnie. Ale też zintegrowany. Ten niezwykły performans po prostu uzdrawiał, stymulując odbiorcę do wyższych przeżyć. A przy tym wydawało się, że „łomot” afrykańskich bębnów jest o wiele potężniejszy od brzmienia najbardziej nawet agresywnego zespołu heavymetalowego w rodzaju Napalm Death. Afrykańczycy potrafili swoim bębnieniem rozwibrować każdą komórkę w ciele słuchacza. Nie był to tylko pokaz wściekłości czy nadmiaru energii. Królewscy Bębniarze z Burundi nie ogłuszali nas, ale jakby przemieniali, wprawiali w stan zachwycenia.

Nie pozwalali też widowni ochłonąć. Antyfonalne śpiewy inicjowały kolejną kompozycję. Po krótkiej wokalnej introdukcji bębniarze ponownie rzucili się na bębny. Mogłem teraz spostrzec, że używają trzech różnych rodzajów bębna i grają na nich odmiennymi technikami. Ze znakomitego programu, bogato ilustrowanego, można się było dowiedzieć, że bęben centralny, prowadzący, ma nazwę inkiryana. Stoi zawsze na środku i służy do popisów solowych. Muzycy grają na nim na zmianę, wykonując przy tym akrobatyczne piruety i skoki. Bębny w półkolu po stronie lewej, patrząc od widowni, trzymają podstawowy puls utworu. Bębny po prawej podążają za uderzeniami bębna prowadzącego, a także akcentują główne ruchy tańca solisty. Niekiedy solistów bywało dwóch, a klika razy nawet trzech. Najpierw podbijali napięcie. Przed rozpoczęciem gry na głównym bębnie obchodzili go w koło, to się zbliżali, to oddalali. Pozostali muzycy, idealnie zharmonizowani, to przyspieszali, to zwalniali tempo. W momencie kulminacyjnym solista doskakiwał do bębna inkiryana i rozpoczynał opętańczą grę, wzmacnianą przez prawe bębny.

Rytm każdej kompozycji był nieco inny, a muzyka, pomimo użycia wyłącznie bębnów, wydawała się zadziwiająco złożona. W grze bębniarzy z Burundi muzykolodzy wyodrębnili aż czterdzieści jeden różnych uderzeń, od walenia w główną membranę, po stukanie w boki i skrobanie. Wszystkie instrumenty wykonywane są tradycyjnie ze specjalnego gatunku drzewa tekowego, rosnącego wyłącznie w Burundi. Pokrywa się je skórą z krowy. Bębny są święte. W języku burundyjskim słowo ingoma znaczy zarówno „bęben”, jak i „królestwo”.

Po zakończeniu popisu wielu solistów wykonywało intrygujący gest: okrążali drewnianą pałką szyję, jakby podcinali sobie gardło, a przy tym nie przestawali uśmiechać się szeroko do publiczności. Radosny i pełen życia taniec zdawał się w tych gestach ujawniać swoją ciemną stroną. Niewielkie Burundi graniczy z Rwandą, gdzie nie tak dawano plemię Hutu zmasakrowało plemię Tutsi. Bębniarze wywodzą się spośród Tutsi. W tym kontekście podrzynanie gardła, choćby drewnianą pałką, nabierało szczególnych znaczeń. We mnie wzbudziło trwogę. Patrzyłem na występ bębniarzy z lekko narastającym przerażeniem. Afryka, kolebka ludzkości, zdawała się poprzez tych ludzi przekazywać jakieś archaiczne, pierwotne przesłanie, które wcale nie wydawało się miłe. Niezwykłe wrażenie robiły też potężne skoki tancerzy. Pięty wzbijały się niekiedy ponad głowę skoczka. Lądowali często na samym brzegu sceny. Siedziałem w pierwszym rzędzie. Raz byłem pewien, że tancerz spadnie na mnie.

Żywiołowy performans zakończył się tak, jak się zaczął, procesją z bębnami na głowach. Zespół Królewskich Bębniarzy z Burundi wykonuje podobne przedstawienia  w różnych miejscach świata od ponad czterech dekad i wciąż traktuje każdy występ, jakby był najważniejszy. Jest to możliwe po części z powodu bardzo precyzyjnej choreografii. Artyści przez cały koncert cyrkulują od instrumentu do instrumentu, od grania do tańczenia. Każdy ma czas na odpoczynek. Tańczą nie tylko na środku sceny, ale też podczas grania na bębnach w półkolu. Ich ruchy zawsze są dokładne i znakomicie zgrane. Burundyjscy bębniarze znaleźli unikalny sposób na dostosowanie swej kultury rdzennej do wymogów współczesnego show biznesu. Do nagrania płyty zaprosiła ich Joni Mitchell, ich muzyka rozbrzmiewa w filmie Fitzcarraldo, zainspirowali narodziny „muzyki świata” i powstanie kultowego festiwalu WOMAD (World of Music, Arts and Dance). Występ Królewskich Bębniarzy w finale tegorocznego festiwalu Brave miał więc mocny wydźwięk symboliczny. Dowodził, że praktyki kultur rdzennych wcale nie muszą być skazane na wyginięcie i że mogą nawet stać się częścią kultury globalnej.

Podobne przesłanie zawierały występy dwóch zespołów wspieranych przez Egipskie Centrum Kultury i Sztuki. Zespół Mawawil kultywuje sztukę improwizowanych ballad Cyganów z delty Nilu. Jeden z muzyków grał na podwójnym klarnecie bambusowym, zwanym arghoula. Tak właśnie musiał wyglądać i „brzęczeć” antyczny aulos, bez którego nie mogło się obejść żadne przedstawienie w Teatrze Dionizosa. Zespół Mazaher  próbuje z kolei podtrzymać ginącą tradycję przedislamskiego rytuału Zar. Jest to starożytna praktyka terapeutyczna, stosowana głównie do leczenia chorób umysłowych. Uzdrawianie dokonywane jest poprzez oswajanie duchów i bóstw, które wywołały dolegliwość. Praktyka ta, znana w całym świecie arabskim, została oczywiście przez islam zakazana. Rytuał Zar pomagał kobietom radzić sobie z życiem w rygorystycznym, patriarchalnym społeczeństwie. Obrzędowi przewodziła liderka, zwana kodia. Znała ona doskonale rytmy i pieśni każdego ducha. Umiała łagodzić bóstwa odpowiednią muzyką. Zachowały się relacje o cudownych uzdrowieniach. We Wrocławiu Mazaher zawładnął całą widownią. Wszyscy tańczyli w rytm wspaniałej, transowej muzyki śpiewanej przez pieśniarkę obdarzoną magicznym, wibrującym głosem.

Koncerty rdzennych artystów bywają niekiedy oskarżane o brak autentyzmu, wspaniały rytuał sprowadzany wszak zostaje do koncertu muzycznego. Kategoria „autentyczności” jest jednak wielce problematyczna. Mogliśmy się o tym przekonać w tym roku podczas wyjścia masek plemienia Nuna z Burkina Faso. Prawie trzy lata trwały zabiegi sprowadzenia do Wrocławia wykonawców tej unikalnej w świecie praktyki. Mieszkańcy wsi Zawara, ukrytej w głębokim buszu, nie mieli żadnych dokumentów. Podczas wyrabiania paszportów większość podawała takie samo nazwisko i podobną datę urodzenia, a jako imiona – nazwy dni tygodnia. Urzędnicy wietrzyli podstęp, opóźniali wydanie wiz. W końcu jednak Afrykanie dotarli. Podczas dwóch dni artyści wykonali odmienne rytuały. Nie poinformowali jednak o tym organizatorów, obawiali się bowiem, że będą zmuszeni do powtórzenia obrzędu, a to by naruszyło jego sakralność. W życiu społeczności Nuna wyjścia masek to najważniejsze święta. Maski wyobrażają lokalne zwierzęta, postrzegane jako bóstwa opiekuńcze. Podczas nakładania maski, a także olbrzymiego i ciężkiego kostiumu z kolorowych włókien roślinnych, tancerz nawiedzany zostaje przez ducha maski. Podczas występu performerzy nie tylko pozostają w głębokim transie, ale też niewiele widzą. Muszą więc być prowadzeni przez muzyków.

Pierwszego dnia artyści dokonali jedynie rytualnego oczyszczenia przestrzeni. Widzowie oczekujący na taniec masek mogli się poczuć zawiedzeni. Dopiero drugiego dnia maski wyszły i zatańczyły. Najpierw pojawiła się grupa muzyków. Większość na małych piszczałkach grała wariacje wokół jednego i tego samego motywu muzycznego. Najważniejszy był człowiek z bębenkiem. On prowadził maski. Same „maski” przypominały zakopiańskie „misie”, tylko kolorowe. Każda „maska” miała dwa, biało-czerwone kijki narciarskie. Po kilkukrotnym okrążeniu prostokątnego placu, maski opadły na ziemię. Zaczęły się popisy solowe. Ważną częścią obrzędu jest interakcja. Maska kończy taniec przekazaniem kijków widzowi. Wybraniec musi w odpowiedzi zatańczyć z kijkami. We Wrocławiu każdy, kto dostał kijki, starał się wykonać swój taniec jak najlepiej. Polska publiczność jest coraz bardziej wyluzowana. Niektórzy odważali się nawet położyć własnego niemowlaka na brzuchu leżącej „maski”, co ma gwarantować pomyślność w przyszłości.

Afrykańscy szamani to prawdziwi zaklinacze. Ponieważ na maski nie może spaść choćby kropla wody, występ w drugi dzień do ostatniej chwili był pod znakiem zapytania. We Wrocławiu padał deszcz. Rytuał mógł się odbyć wyłącznie pod gołym niebem. Organizatorzy zastanawiali się nawet poważnie nad odwołaniem ceremonii. Szamani jednak poradzili sobie z polską naturą. Wstrzymali deszcz. Ale tylko na czas tańca masek. Kiedy tylko maski odeszły, natychmiast zaczęło kropić.

Wyjście masek ludu Nuna nie ma struktury klasycznego przedstawienia. W wiosce Zawara każde takie „wyjście” trwa zwykle cały dzień. W ciągu tylu godzin niewiele jednak się „dzieje”. Maski zwykle odpowiadają na bardzo konkretne zapotrzebowanie wspólnoty. Wrocławski występ performerów z Burkin Faso był ewidentnie najbardziej autentycznym wydarzeniem w programie tegorocznego festiwalu. Czy jednak widz europejski może mieć w ogóle dostęp do tego rodzaju ceremonii? Nie jesteśmy animistami. Wielu z nas doświadcza kryzysu wiary. Potrafimy sobie co najwyżej wyobrazić intelektualnie „świętość” maski. Nasze kody kulturowe nie tylko są obce, ale też sugerują często opaczne rozumienie aktów z innych kultur. Ja na przykład, patrząc na maski, nie mogłem się pozbyć skojarzenia ze swojskim „misiem”, co skutecznie utrudniało mi dostrzeżenie powagi performansu.

Jak co roku, cały dochód z biletów organizatorzy przekazali szwajcarskiej organizacji charytatywnej Rokpa International, wspierającej dzieci na całym świecie, a przede wszystkim w Tybecie, Nepalu i Rwandzie. W tym roku udało się zebrać rekordową sumę stu tysięcy złotych. Podczas festiwalu czterdzieścioro jeden dzieci z siedmiu krajów świata – Rwandy, Zimbabwe, Nepalu, Inguszetii, Czeczeni, Szwecji i Polski – uczestniczyło w warsztatach artystyczno-integracyjnych prowadzonych przez Christophera Silversterna i Marię Sendow ze szwedzkiej organizacji Awake Youth Project. Imponujące efekty ciężkiej pracy dzieci zaprezentowały w pierwszej części koncertu finałowego. Młodzi artyście spędzili we Wrocławiu prawie trzy tygodnie. Mieszkali w prywatnych rodzinach. Najmłodsza artystka, Kusum z Nepalu, miała sześć lat. Wiele z tych dzieci znalezione zostało wprost na ulicy. Rokpa prowadzi sieć domów opieki. Szlachetny wymiar festiwalu Brave zdobywa coraz szersze uznania.  W tym roku oficjalny patronat nad festiwalem przejęło UNESCO. Brave przyjęty też został do grona członków prestiżowej organizacji European Forum of Worldwide Music Festiwals. Gratulacje!