DIONIZOS CIAGLE TAŃCZY
[Stowarzyszenie Teatralne Chorea i Earthfall Dance Company, Bakkus, reż. Jim Ennis, Jessica Cohen, Tomasz Rodowicz, muz. Maciej Rychły, Paul Wigens, Roger Mills, choreogr. Jessica Cohen, spektakl we Wrocławskim Teatrze Współczesnym 19 listopada 2006]
Na początku był taniec. Tak przynajmniej twierdzą ostatnio uczeni. Włoski neurobiolog Giacomo Rizzolatti dziesięć lat temu odkrył „neurony zwierciadlane”. Najpierw u małp. Potem w płatach czołowych ludzi. Neurony te zachowują się identycznie, kiedy sami wykonujemy jakieś gesty i kiedy tylko patrzymy na kogoś, kto gestykuluje. Ostatnio brytyjscy uczeni ogłosili, że neurony zwierciadlane umożliwiają empatię, a zaburzenia w ich funkcjonowaniu odkryto u dzieci autystycznych. Dziś wielu naukowców – jak choćby nowozelandzki psycholog M.C. Corballis w książce From hand to mouth. The origins of language (Princeton 2002) – wywodzi naszą mowę z gestów rąk właśnie. A kilka tygodni temu młody amerykański filolog A.P. David opublikował rewolucyjne analizy muzyczne greckiej poezji – The dance of the Musem. Choral theory and ancien Greek Poetics (Oxford 2006) – w których dowodzi, że heksametry Homera to „muzyka do tańca”. David twierdzi wręcz, że tańcem, do którego archaiczni bardowie układali swoje eposy był wykonywany wciąż w Grecji syrtós. Trzeba przyznać, że melorecytacja Iliady czy Odysei do kroków syrtosa – jeśli tylko uda się je poprawnie wykonać, co nie jest łatwe – prowadzi do zaskakujących odkryć. Być może twórcami greckiej kultury oralnej nie byli – jak to zwykło się powszechnie twierdzić – ludowi improwizatorzy, podobni nieco do słowiańskich gęślarzy, ale raczej wysokiej klasy artyści, którzy potrafili dobrać odpowiednie słowa, żeby zachować rytm tańca.
„Choreía – pisał Platon w Prawach (654b) – jest jednością tańca i pieśni”. I taka jest też sztuka artystów Stowarzyszenia Teatralnego Chorea – to taniec poruszany mocą poezji. Źródła takiego pojmowania sztuki biją wciąż we wsi Gardzienice pod Lublinem, gdzie przed laty Włodzimierz Staniewski i Tomasz Rodowicz, dziś szef Chorei, założyli wraz z przyjaciółmi sławny Ośrodek Praktyk Teatralnych. Z czasem, jakby na uboczu tworzenia znakomitych, roztańczonych i rozśpiewanych widowisk, „Gardzienice” przeobraziły się w potężną wylęgarnię talentów. Stamtąd wywodzą się założyciele obsypywanych nagrodami Fundacji „Pogranicze” w Sejnach czy „Muzyka Kresów” w Lublinie, a także twórcy równie często nagradzanego wrocławskiego teatru Pieśń Kozła. Na początku trzeciego tysiąclecia w „Gardzienicach” Rodowicz i Maciej Rychły zainicjowali projekt źródłowy „Orkiestra Antyczna”, a Dorota Porowska-Podleśna i Elżbieta Rojek – „Tańce Labiryntu”. Z obu tych ostatnich przedsięwzięć wykluł się zespół Chorei.
Bakkus to trzecia produkcja – po Hode Galatan (2003) i After the Birds (2005) –zrealizowana przez polskich artystów we współpracy z zespołem Earthfall z Walii. Założony w roku 1989 Earthfall, choć jest teatrem tańca, nie przypomina „Gardzienic”. To „szybki teatr miejski”. Ruch sceniczny bywa tam zwykle agresywny, na granicy chaosu, albo minimalistyczny. Muzyka, wykonywana na żywo, to najczęściej głośny rock. Aktorzy używają mikrofonów i kamer filmowych. Jessica Cohen i Jim Ennis, założyciele i główni reżyserzy Earthfall, bez kompleksów i z wielkim poczuciem humoru kreują zaskakujące choreografie, nawiązują do najbardziej radykalnych eksperymentów tańca współczesnego, mieszają stylistyki i media, prowokują aktorów do własnych wypowiedzi.
Zderzenie walijskich „brutalistów” z ekstatycznymi i żywiołowymi Polakami po raz kolejny przynosi zaskakujące efekty. Bachantki Eurypidesa zainspirowały artystów do stworzenia oryginalnej i często zachwycającej wypowiedzi teatralnej. Twórcy Bakkusa nie próbują jednak interpretować greckiego dramatu. Proponują natomiast, jak kiedyś Jerzy Grotowski, konfrontację z mitem. Do knajpy przybywa dionizyjska procesja. Wiedzie ją wysoki chłopak. Unosi w ręce olbrzymi otwarty parasol. Wszyscy ubrani są współcześnie. Towarzyszą im muzycy. Grają na trąbce, klarnecie i akordeonie. W knajpie czeka na nich znakomity perkusista z pełnym zestawem elektronicznych przetworników dźwięku. Parasol, taniec i zachowania dziewczyn, nieco lubieżne, przywołują skojarzenia z procesjami voodoo w Nowym Orleanie albo na Hawajach. A może na Bałkanach? Bo kiedy wreszcie zasiadają przy stolikach Elina Tonewa intonuje bułgarską pieśń.
Na podłodze leży człowiek. To Gerald Tyler, rewelacyjny aktor z Walii. W spektaklu, jako Dionizos, będzie deklamował własne wiersze i pointował sytuacje swoimi niekiedy cynicznymi, ale zawsze pełnymi humoru komentarzami. Tyler-Dionizos prawdopodobnie nieźle popił, bo z wielkim trudem wstaje. Trzeźwieje jednak szybko i rozpoczyna wielkie uwodzenie. Współczesny Dionizos niewiele przypomina antycznego boga wina. Utracił moc. Pozostał mu co najwyżej wątły seksapil. W finale spektaklu jest sam. Kobiety uwiodły się nawzajem, mężczyźni poszli do innej knajpy. Nawet perkusista gdzieś zniknął. „Czy to przeze mnie?” – powtarza zaskoczony, a przede wszystkim osamotniony Dionizos-Tyler – „Czy to dlatego, że ja coś powiedziałem?” Bóg zostaje sam, odrzucony, jak w finale Apocalypsis cum figuris Grotowskiego. A nawet więcej: ludzie go ignorują. Po prostu odchodzą. Idą dalej. Może na emigrację? Dionizosa ze sobą nie zabierają.
Opowiadanie przedstawienia teatru tańca nie ma oczywiście sensu. Mogę co najwyżej zdać relację z własnych wrażeń, nie dających się ująć w liniową narrację. Oglądanie Bakkusa w moim przypadku polegało na doświadczeniu serii zachwyceń, wręcz transowych, okrutnie przerwanych dziwacznie sztucznym i szkolnym wręcz monologiem polskiej aktorki w pasiastych rajstopach, która mówiła, że „chce pożądania” gryząc i wypluwając jabłko. Polskie słowa zabrzmiały szczególnie nieporadnie w konfrontacji ze znakomitymi, iskrzącymi się od inteligentnego humoru monologami po angielsku Geralda Tylera. Swoją drogą to irytujące, że artyści Chorei, którzy opanowali do takiego mistrzostwa posługiwanie się ciałem i głosem, nie radzą sobie ze słowem mówionym.
Członkowie zespołu Rodowicza, adepci unikalnej metody treningu aktorskiego wypracowanego w Gardzienicach, nie zachowują się jak klasyczni tancerze. Oni bywają tańcem nawiedzani, jak w kulcie voodoo. A że ich nad-sprawne ciała stanowią wręcz idealne instrumenty dla choreografa, nie tylko bez trudu potrafią wykonać każdą, nawet najbardziej ryzykowną ewolucję, ale też są w stanie opatrzyć ruch sceniczny swoistym komentarzem aktorskim. Rodowicz najbardziej nawet akrobatyczne układy puentował gestem niemal prywatnym. Jakby nie był świadomy tego, co przed sekundą wykonało jego ciało. Taniec opętuje go niczym chorego na Zespół Turreta. Troszkę też jak u Piny Bausch – choć w spektaklach artystki z Wuppertalu to tancerze udają aktorów. W Bakkusie było na odwrót. Aktorzy co chwilę, jakby tego nie dostrzegając, przeobrażali się w tancerzy. W kilku minimalistycznych układach ożył na krótko Merce Cunningham. Zawsze jednak młodzi artyści tańczyli własne tańce. Ciało jest w Bakkusie najważniejsze. Ciało-pamięć, ciało-życie, ciało-śpiew.
Steven Mithen dowodził niedawno w książce The singing Neanderthals. The origins of music, lanugage, mind, and body (Harvard 2006), że nasze poczucie rytmu uwarunkowane jest biologicznie. A wszystko dlatego, że człowiek chodzi wyprostowany. Przed upadkiem chroni nas rytmiczna koordynacja wszystkich mięśni odpowiedzialnych za ruch. Tylko dlatego możemy chodzić i biegać, że cały nasz organizm pulsuje jednym nadrzędnym rytmem. Jesteśmy zatem z natury „tancerzami”. Współczesna cywilizacja kusi nas coraz częściej do trwania w wygodnym, acz martwym bezruchu. Wielką misję realizują zatem artyści, którzy z taką desperacją kultywują we własnych ciałach archaicznego tancerza.
Mithen przytacza w swej książce także inne, równie fundamentalne badania. Jenny Saffran i Gregory Griepentrog doświadczalnie wykazali, że rodzimy się wszyscy ze słuchem absolutnym. Projekt źródłowy Chorei, ożywiając antyczne pieśni, reaktywuje również słuch absolutny w ciałach młodych tancerzy-śpiewaków. Akrobacje wokalne w Bakkusie nie ustępują akrobacjom fizycznym. Chwilami artyści zdają się przekraczać ludzkie możliwości. Nawet najbardziej karkołomne ewolucje fizyczne nie są w stanie zakłócić czystości pieśni. A śpiewają w wielu językach. Jeden z kompozytorów przedstawienia, Maciej Rychły, zrekonstruował dwa chóry w języku starogreckim. Eathfall z kolei rewanżuje się wspaniałymi pieśniami po angielsku. Wedle Saffran i Griepentroga słuch absolutny pomaga tylko w pierwszej fazie nauki mówienia, później najczęściej przeszkadza. Tracimy zatem słuch absolutny wraz z nabywaniem kompetencji językowych. Ciało pamięta jednak nasze pierwotne doświadczanie świata. Żeby naprawdę ożywić w sobie archaiczny śpiew, trzeba zatańczyć.
Wspominam o tych wszystkich badaniach naukowych, by usytuować prace Rodowicza i jego utalentowanych przyjaciół w kontekście rzeczywistości ponowoczesnej. Dziś sztuka i nauka nie stanowią odrębnych i wrogich obszarów ludzkiej aktywności, ale stymulują się nawzajem i inspirują. Uczeni potwierdzają słuszność artystycznych wizji i intuicji. Na początku był taniec.
[“Teatr”1, 2007, s. 22-24]