DOPAŚĆ PERFORMERA

[recenzja książki Jacka Wachowskiego PERFORMANS, „Teatr”10, 2011, s. 100-101]

Jacek Wachowski postanowił zdefiniować „performans”, byt równie ambiwalentny, co wszechobecny. Wedle Richarda Schechnera, Ojca Założyciela performatyki, performansem może być w zasadzie każde zdarzenie czy działanie. Takie nieostre, rozmazane i nieuchwytne pojęcie Wachowski uznał za mało naukowe. Postanowił więc dopaść performans i porządnie go opisać. Czarna, złowieszcza okładka z napisem PERFORMANS i małą fotografią półnagiego mężczyzny rozpiętego na volkswagenie „garbusie”, sygnalizuje brak litości. Nazwiska autora na tej okładce nie wydrukowano, bo nie on ma być przyszpilony, ale performans.

W pierwszej części książki Wachowski wędruje „w stronę źródeł”. Klarownie prezentuje i krytycznie dyskutuje przewrót performatywny w XX-wiecznej teorii (za sprawą Austina) i sztuce (począwszy od futurystów). W części drugiej – „w stronę znaczeń” – autor omawia binarne strategie interpretowania performansów (performatywne-nieperformatywne, rzeczywiste-fikcyjne etc.). Wreszcie, w części finałowej, Wachowski wyrusza „w stronę definicji”. Uznaje performans za rodzaj widowiska, które jest działaniem somatycznym, delimitowanym i iterowanym, naruszającym stan równowagi i nastawionym na odbiorcę. To widz, zdaniem Wachowskiego, rozstrzyga, czy działanie jest czy nie jest performansem.

W latach 80. ubiegłego stulecia Jerzy Grotowski określił Perfomera jako „człowieka czynu”, lecz nie każdego, a tylko takiego, który czyniąc pozostawał sobą, „nie grał innego”. Siebie Grotowski nazwał „nauczycielem Performera”. Brałem udział w przedsięwzięciach Teatru Źródeł i doświadczyłem owych nauk w praktyce. Wszelkie działania odbywały się bez świadków, a „czynem” Perfomera była własna transformacja. Działania praktykowane w ramach Teatru Źródeł były w istocie performansami przemiany. W ujęciu Wachowskiego owych „czynów” nie można by jednak nazwać performansami, bo odbywały się bez publiczności. „Akt odbioru”, jak pisze na stronie 308, „warunkuje istnienie [performansu]”. Nie sądzę.

Performatyka – moim zdaniem – w odróżnieniu od tradycyjnej teatrologii, umożliwia ujrzenie w każdym uczestniku zdarzenia osoby czyniącej, performera. Neuronauka i kogniwistyka obaliły ostatecznie idee „pustej przestrzeni” czy „pasywnego odbiorcy”. Do analizy złożonych i niestabilnych performansów Erika Fischer-Lichte zaproponowała użycie bardzo pomocnych koncepcji „autopojesis” i „emergencji”. Wachowski w ogóle nie odnosi się do tych pojęć, nie wspomina też słowem o neuronauce, choć rozpoznaje cielesny wymiar performansu. Całą niemal uwagę koncentruje na zachodnich filozofach języka i awangardowych artystach.

Tak się złożyło, że książkę Performans czytałem w Tybecie. Siedziałem na placu Barkhor w Lhasie, przed świątynią Dżokhang, najświętszym sanktuarium Tybetańczyków, i rozmyślałem nad przystawaniem tego, na co patrzyłem do wszystkich tych binarnych modeli i klasyfikacji proponowanych przez Wachowskiego.

Tymczasem przed świątynią liczni pielgrzymi rozciągali się na ziemi w pokłonach. Wstawali i znowu się kładli. I tak dziesiątki razy bez przerwy. Starzy i młodzi. Każdy po swojemu. Wyjaśniono mi, że te niezwykłe modły to mają otwierać ciało i umysł performera na „energie Buddy”. Większość pielgrzymów podczas tych praktyk izolowała się od świata zewnętrznego mantrami. Mało kto zwracał na mnie uwagę. Pokłonów nie adresowano do żadnego widza. Wedle definicji Wachowskiego te działania, w odróżnieniu od Teatru Źródeł, były jednak performansami, bo ja się im przyglądałem… taka teoria więcej komplikuje niż wyjaśnia.

Inni pielgrzymi okrążali Dżokhang szybkim krokiem. Kilka osób rozmawiało w tym czasie przez telefon komórkowy. Na mój uśmiech wszyscy odpowiadali uśmiechem, ale nie odbywali swej rytualnej wędrówki dla mnie czy innego widza. Pielgrzymom w wędrówce towarzyszyli turyści, większość z Chin. Ci przystawali często przy straganach, głównie chińskich, którymi obrosło stare miasto w Lhasie. Jeszcze inni pielgrzymi czekali w długiej kolejce, żeby się dostać do wnętrza świątyni, zwanej niegdyś „domem mądrości”, i złożyć ofiary z płynnego masła na ołtarzach przed licznymi posągami. Wielu dźwigało duże termosy z masłem. Pielgrzymi z Tybetu muszą się niestety tłoczyć w wąskim przejściu pomiędzy straganami i murem sanktuarium. Porządku pilnują chińscy oficerowie armii i policjanci. Turyści, po zakupieniu biletu, mogą wejść do środka osobnym wejściem, bez stania godzinami w kolejce.

Na całym placu Barkhor i wokół Dżokhangu rozstawieni są chińscy żołnierze z ostrą bronią. Stoją parami, zetknięci plecami, albo po kilku w rzędach. Małe oddziały, także z bronią, rytmicznie przecinają plac i mieszają się z wędrującymi pielgrzymami. W węzłowych miejscach przestrzeni wokół Dżokhangu ustawione są namioty, gdzie oficerowie chińskiej armii w mundurach popijają herbatę i pilnie śledzą ruchy przechodniów. Towarzyszą im często pracownicy bezpieki.

Wachowski w rozdziale „Multiperformanse” przywołuje „krzyżujące się performanse” na Washington Square Park w Nowym Jorku. Tam wszyscy bywają równocześnie performerami i widzami. Różnica pomiędzy performansami w demokratycznej metropolii i okupowanym mieście jest jednak zasadnicza. WTybecie wzrok często modyfikuje rzeczywistość. Ma moc performatywną. Kiedy próbowałem sfilmować uzbrojony oddział chińskich żołnierzy rozpędzających mnichów jedno spojrzenie oficera wystarczyło, żebym pokornie schował kamerę do plecaka. Performanse w Lhasie rzadko bywają neutralne i zwykle są performowane w celu wywołania konkretnego efektu, a widzowie bywają wręcz wykluczani.

Wachowski jest wyraźnie zafascynowany kulturą anglosaską. W dwóch pierwszych częściach swej książki dokonuje krytycznej prezentacji głównych myślicieli i artystów z drugiej połowy XX wieku, którzy – jego zdaniem – zainspirowali powstanie i rozwój performatyki na amerykańskich uczelniach. Do pewnego stopnia książka Performans porządkuje i hierarchizuje materiał zaprezentowany wcześniej bardziej egalitarnie przez takich teoretyków jak Richard Schechner czy Marvin Carlson. Zadziwia zupełne niemal zignorowanie praktyk artystów polskich. Wachowski wiele razy przytacza ekscentryczny akt Chrisa Burdena, który w 1971 roku poprosił kolegę, żeby do niego strzelił ze strzelby, a słowem nie wspomina o fenomenie Pomarańczowej Alternatywy, czyli akcji młodych ludzi, którzy przemienili państwo policyjne w arenę dla artystycznych performansów, skutecznie unieważniając podział na wykonawców i obserwatorów, a w rezultacie kompromitując cały ustrój. Rola Grotowskiego w przewrocie performatywnym również została zignorowana. Wachowskiemu ważniejszy wydał się mężczyzna pożerający własne wymioty. Nie ma też w książce słowa o współczesnych polskich artystach krytycznych, sławnych w świecie.

Wachowski, zafascynowany Schechnerem, ogranicza swoje refleksje nad performatyką do obszaru zakreślonego przez amerykańskiego uczonego w książce Performatyka. Wstęp. A przecież Schechner jest autorem wielu innych prac, w których wskazuje na szerokie związki performatyki z naukami ścisłymi czy biologicznymi. Najbardziej jednak zabrakło mi w monografii Wachowskiego poważniejszego potraktowania propozycji Eriki Fischer-Lichte. Berlińska uczona przedstawia cały szereg – moim zdaniem bardzo trafnych – kategorii naukowych. Przede wszystkim sugeruje traktowanie performansu jako wydarzenia. Wachowski tę propozycję zbywa milczeniem. A szkoda. W moich własnych studiach nad rekonstrukcją dawnych performansów – zresztą w pełnej zgodzie z postulatami Wachowskiego, sformułowanymi w zakończeniu jego książki – rozpoznanie wydarzeniowości performansu często umożliwiło pełniejsze uchwycenie historycznych kontekstów i złożonych dynamik.

Wachowski, trochę jak Schechner, nie uwolnił się od strukturalizmu. Drukuje tabele i schematy, a swoje uwagi porządkuje często w punktach. Performanse wymagają jednak innego, mniej statycznego podejścia. Uchwycenie struktury performansu, zwykle mało stabilnej, wydaje mi się mniej istotne niż zidentyfikowanie procesów i relacji, nie tylko pomiędzy performerami, lecz także na poziomie neuronowym. Współczesne badania mózgu rewolucjonizują koncepcję człowieka jako istoty działającej. Nowe odkrycia powinny również zmodyfikować i wzbogacić performatykę. W analizie performansów, także artystycznych, coraz częściej pojawiają się takie sformułowania jak neurony lustrzane, przestrzeń peripersonalna, poszerzony umysł czy rozproszona kognicja.

Książka Wachowskiego bardzo rzetelnie prezentuje miejsce performatyki w kulturze Zachodu. Wiele tez autora, jasno i kompetentnie wyartykułowanych, zapewne sprowokuje dyskusje. Wachowski uzmysławia też, niejako wbrew sobie, że nadchodzi kres dominacji teorii wypracowanych na Zachodzie. Performanse w Chinach czy krajach arabskich nie dają się bowiem opisać „naszymi” kategoriami.

Na koniec uwaga edytorska. Książka została bardzo pieczołowicie wydrukowana. Znalazłem tylko dwie literówki. Tym bardziej dziwi brak indeksu rzeczowego. Pojąć nie potrafię, dlaczego polscy autorzy nie mają w zwyczaju zaopatrywać swoich rozpraw, nawołujących do prowadzenia nowoczesnej nauki, w nowoczesną aparaturę naukową. Spisy nazwisk z kolekcjami numerów stron są zwykle mało pomocne i trudne w użyciu. W przypadku monografii, mogącej – jak w tym przypadku – pełnić funkcje podręcznika, dobry indeks, w którym autor identyfikuje podstawowe pojęcia omawianych teorii, powinien być normą. Konwencjonalny układ graficzny książki, z kilkoma marnymi ilustracjami, również nie wspiera performatywnego przesłania autora.