Drugie narodziny teatru – Prolog – CÆDMON

Prolog: CÆDMON

Dzieje literatury angielskiej rozpoczynają się w drugiej połowie VII wieku od performansu niepiśmiennego pasterza. Wspomina o tym wydarzeniu tylko jeden autor, sławny z zamiłowania do cudów. Żadne świadectwo archeologiczne, ani inny tekst, nie potwierdza istnienia pasterza. Być może jest on wymysłem uczonego autora. Niemniej opowieść o cudownej przemianie pasterza w pieśniarza, wciąż czytana i komentowana, zawiera spójny i radykalny opis rewolucji w sztuce performera. Wiele wątków tej historii powróci później w praktykach artystów teatru, nie tylko średniowiecznego. Pasterz, który za sprawą cudownego zdarzenia przemienił się w pieśniarza, nie wiedział, że został artystą. Tak właśnie narodziła się chrześcijańska sztuka performansu. Ci, którzy ją uprawiali, mnisi, też długo nie wiedzieli, co wynaleźli. Mnich to performer idealny, musi się podporządkować szczegółowym przepisom Reguły, nakazującej mu niemal nieustannie wykonywać ściśle określone performanse. W klasztorach, pośród performerów praktykujących posłuszeństwo i akty religijne, zakiełkowało ziarno teatru, które potem rozkwitło kilka razy, ostatnio pod koniec XX wieku w Polsce. 

1. „Dlatego nieraz podczas biesiady, kiedy dla rozrywki postanawiano, że wszyscy po kolei będą śpiewać, on, na widok zbliżającej się do niego liry, wstawał w środku posiłku, wychodził i wracał do domu”[1]. Cædmon był prostym pasterzem bydła, nie umiał ani czytać, ani pisać. Nie znał żadnych piosenek. Był stary. Od wielu lat pracował przy klasztorze Whitby[2], wzniesionym ok. roku 657 w hrabstwie Yorkshire na północno-wschodnim wybrzeżu Anglii. Klasztor nazywano „podwójnym”, bo Hild (ok.614-680), przeorysza królewskiej krwi, rządziła zarówno mnichami, jak i mniszkami. Hild była pierwszą księżniczką ochrzczoną w Northumbrii i wielką orędowniczką ruchu monastycznego. Za jej czasów klasztor Whitby stał się centrum życia religijnego, tam właśnie, podczas sławnego synodu w roku 664, Northumbria opowiedziała się za liturgią rzymską, odrzucając, propagowany przez mnichów z Irlandii, celtycki sposób wyznaczania terminu Wielkanocy. Hild nie zawahała się wesprzeć swego niepiśmiennego pasterza, kiedy ten objawił nagle talenty poetyckie. Dzięki temu w ufundowanym przez księżniczkę klasztorze powstały pierwsze wersy religijne w języku staroangielskim.

A zaczęło się wszystko od cudownej wizji. Cædmon znowu uciekł z biesiady, żeby nie śpiewać, ale zamiast do domu poszedł do obory, bo na niego przypadała kolej pilnowania bydła w nocy. Kiedy w końcu rozciągnął wygodnie wszystkie członki i zasnął, ujrzał we śnie, że „ktoś” nad nim stoi i przywołuje go po imieniu:

– Cædmonie, zaśpiewaj mi coś!

– Nie umiem śpiewać, dlatego właśnie wyszedłem z biesiady i tu przyszedłem, bo śpiewać nie potrafię.

– A jednak musisz dla mnie zaśpiewać.

– Co mam śpiewać?

– Śpiewaj o początku stworzenia[3].

I Cædmon zaśpiewał.

 Podobne trudności miał Bóg Starego Testamentu, kiedy powoływał swoich proroków. Mojżesz pasł owce i początkowo też się wykręcał: „Nie jestem wymowny”, „Poślij kogo innego”[4]. Eliasz, jedyny dramat napisany przez Martina Bubera (1878-1965), rozpoczyna się od dialogu Głosu z Eliaszem:

– Eliaszu!

– Nie! Nie! Nie!

– Eliaszu!

– Nie!

– Eliaszu! Idź!

– Nie zgadzam się. Nie możesz mnie zmusić.

– Nie mogę cię zmusić.

– Okrutny naganiaczu, przestań! Panie mój, dokąd mam pójść?[5]

Eliasz, również niepiśmienny pasterz, ma iść do miasta i mówić, co wie. „Ale ja nic nie wiem!”, woła Eliasz. Głos zapewnia go jednak: „Będziesz wiedział!”[6] Czyn musi być dokonany przez człowieka, ale nie do niego należy inicjatywa.

Kiedy Hezjod, jeszcze inny niepiśmienny pasterz, wypasał owce „u stóp Helikonu boskiego”, Muzy zeszły do niego, ale nie po to, żeby mu ofiarować „dar śpiewu”, lecz żeby go sztuki śpiewu wyuczyć [7]. Najpierw jednak nakrzyczały na Hezjoda:

„O pastuchy wiejskie, zakały, brzuchy wyłącznie!

Wiemy jak głosić kłamstwa liczne do prawdy podobne

wiemy też, gdy zechcemy, jak rzeczy prawdziwe obwieszczać”[8].

Greccy bogowie uczyli poetów nie tylko mówić prawdę, ale też skutecznie kłamać. Sztuka śpiewania uwodziła i zwodziła. Grecki artysta bywał sprawnym oszustem, potrafił konstruować mamiące iluzje. Artysta chrześcijański miał być świadkiem prawdy, on sam powinien jak najmniej ingerować w proces twórczy, bo mógłby zniekształcić i zakłócić idealny przekaz. Analfabeta Cædmon staje się sobą, pieśniarzem, w swoistym akcie całkowitym: zawierzenia inspiracji, której nie pojmuje. Nie tyle śpiewa, co raczej jest śpiewany.

2. Wszystkie znane dziś informacje o Cædmonie zachowały się w Historii kościelnej narodu angielskiego (Historia ecclesiastica gentis Anglorum), ukończonej przez Bedę Czcigodnego w roku 731. Gdyby ten tekst zaginął, nie poznalibyśmy nawet imienia pasterza. Na szczęście Historia kościelna należy do najpopularniejszych „książek” historycznych w dziejach Europy, pomimo wojen i Reformacji przetrwała na stu sześćdziesięciu manuskryptach.

Beda postrzegał poemat Cædmona „o początku stworzenia” jako performans. Określał go zawsze rzeczownikiem carmen, „pieśń”. Równie konsekwentnie stosował czasowniki. W Historii kościelnej tylko akt komponowania bywa oddawany słowem facere. We wszelkich odniesieniach do nocnej wizji i twórczości przez nią inspirowanej występują wyłącznie czasowniki cantare i canare, „śpiewać”[9]. Wyrazy te, uwydatniając performatywny charakter dzieła Cædmona, akcentują również niezwykłość przemiany pasterza w poetę. Pisze Beda, parafrazując początek listu św. Pawła do Galatów (1.1):

 „Dar śpiewu” przeciwstawiony zostaje „sztuce śpiewu”. Cædmon, stary pasterz o niskim statusie społecznym, zapewne niewolny, bo podlegał klasztornemu rządcy (uilicus), do tego analfabeta, nie mógł zdobyć wykształcenia w silnie zhierarchizowanym społeczeństwie, musiał więc zostać „śpiewaniem” obdarowany!

Beda akcentuje radykalny i absolutny wręcz analfabetyzm Cædmona. Był kompletnym ignorantem: nie tylko nie umiał śpiewać i grać na instrumencie, ale nawet nie potrafił się niczego nauczyć, nie mógł zapamiętać prostej ballady czy trywialnej piosenki. Przesłanie tej opowieści jest oczywiste: poeta chrześcijański zawdzięcza swoją sztukę wyłącznie Bogu i dlatego jego pieśń może być świadectwem prawdy.

3.  Czwarta księga Historii kościelnej Bedy – zawierająca opowieść o Cædmonie – obfituje w udramatyzowane opisy cudownych wydarzeń. Relacje z wizji lub cudów znaleźć można w osiemnastu z trzydziestu dwóch rozdziałów. Świat chrześcijański uznawał realność cudów, były skutecznym i w pełni akceptowanym sposobem komunikowania się Boga z człowiekiem. Średniowieczna mentalność postrzegała miracula jako świadectwa boskiej opieki i boskiej obecności w świecie. Cudowne zdarzenia, przytrafiając się świętym, umacniały chrześcijan. Wątpienie w cud zwykły człowiek mógł odbierać jako zupełny brak wiary[11].

Spotkanie człowieka z Bogiem to zdarzenie nadzwyczajne. Biblijne opisy wędrówek Eliasza obfitują w boskie interwencje. Epifanie legitymizują misje proroka. Czy jednak Cædmon spotkał we śnie Boga? Tajemnicza postać jest przez Bedę identyfikowana jedynie zaimkiem nieokreślonym quidam, „ktoś”. Nie nazywa się jej Bogiem, ani nawet aniołem. Cudowność wydarzenia schodzi na plan dalszy, a opowieść ogniskuje się na ukazaniu nowych kompetencji pasterza. O Cædmonie słyszymy tylko dlatego, że pewnej nocy stał się pieśniarzem[12]. A odkąd zaczął śpiewać, nie robił niczego innego – tak w każdym razie wynika z relacji Bedy. Dowiadujemy się tylko, że był bardzo religijny i pokornie przestrzegał Reguły. Cædmon to artysta wyjątkowy: „anty-guślarz” [13]. Swoim powołaniem, późniejszymi performansami i monastyczną karierą zakwestionował całą dotychczasową tradycję świeckich performerów, tych samych, których występy opuszczał podczas biesiad. Śpiewanie religijnych pieśni nie tylko określało nową tożsamości Cædmona, ale też było sposobem życia. Stawał się sobą całym tylko wtedy, gdy śpiewał święte teksty.

4. W sławnym śnie Cædmon zaśpiewał na chwałę Boga Stwórcy wersy, których nigdy wcześniej nie słyszał. Ten jedyny raz był twórcą samodzielnym, później przetwarzał tylko święte teksty napisane przez innych. Poemat Cædmona, nazywany dziś Hymnem[14], zapewne wcześnie zyskał status wyjątkowy. Z bogatej, jak twierdzi Beda, twórczości Cædmona, jedynie ta natchniona pieśń przetrwała do naszych czasów. Beda w Historii kościoła przekazał łacińskie tłumaczenie Hymnu[15]:

„Oto sens, ale nie porządek słów, które śpiewał, gdy spał – ubolewał Beda, sam znakomity stylista. – Nie można przekładać pieśni, nawet najlepiej skomponowanych, z jednego języka na drugi dosłownie, bez niszczenia dźwięku i sensu”[16].

Beda zapewne celowo nie włączył staroangielskiego oryginału Hymnu do łacińskiego tekstu Historii kościelnej. A może nie przyszło mu to nawet do głowy. Łacina, poparta autorytetem wielkich pisarzy antycznych, należała do kultury pisma. Była oficjalnym językiem liturgii kościelnej. Pieśń Cædmona rodzi się w dramatycznych okolicznościach na styku pomiędzy kulturą oralną a pisaną[17]. W pierwszej połowie VIII wieku angielski Hymn mógł nabrać statusu literackiego tylko w przekładzie na łacinę.

5. Hymn przetrwał w dwóch wczesnych dialektach staroangielskich. Dopisywano go na łacińskich rękopisach Historii kościelnej Bedy jako glosę na marginesie, niekiedy obok łacińskiej parafrazy Bedy, lub jako część tekstu głównego. Z szesnastu znanych manuskryptów, zawierających staroangielskie wersje Hymnu, do naszych czasów przetrwało czternaście, sporządzonych w Anglii pomiędzy wiekami VIII i XII. Od czasów króla Alfreda (871-899), kiedy to cała Historia ecclesiastica została przełożona na język zachodnio-saksoński, Hymn Cædmona stał się także integralną częścią staroangielskich tłumaczeń dzieła Bedy (zachowanych na pięciu manuskryptach)[18].

Do interesujących wniosków prowadzi analiza formy zapisu poematu. Na wszystkich rękopisach tekst Hymnu skopiowano pismem ciągłym, bez stosowania podziału na odrębne wiersze. Wydaje się to szczególnie intrygujące w przypadku rękopisów łacińskich, bo od VIII wieku zapisywano w Anglii poezję łacińską w formie wersów. Łacińskie rękopisy Historii kościelnej Bedy także zawierają odróżnione od prozy heksametry i dystychy elegijne[19]. Czyżby średniowieczni kopiści uznawali Hymn Cædmona za dzieło performatywne, a nie – literackie? Kultury oralne, jak choćby antyczna Grecja, uwieczniały poezję pismem ciągłym. Podczas czytania na głos czy śpiewania podziały gramatyczne i metryczne bywają zbędne. Antyczni Grecy zrezygnowali nawet z rozdzielania wyrazów. Grecka poezja przetrwała na inskrypcjach w postaci ciągów dużych liter. Staroangielskie warianty Hymnu Cædmona zachowały najwcześniejsze próby zapisu performansu oralnego w Anglii[20].

6. Posiadamy dziś dwadzieścia jeden różnych wersji poematu. Daniel O’Donnell, na podstawie żmudnej i drobiazgowej analizy wszystkich świadectw, zaproponował hipotetyczną rekonstrukcję oryginalnej pieśni Cædmona w języku northumbriańskim, którym pieśniarz musiał się posługiwać, jeśli mieszkał w Whitby[21]. Analfabeta Cædmon, jak dowodzi O’Donnell, był pieśniarzem kompetentnym. W tekście Hymnu można wyodrębnić cztery spośród pięciu głównych miar metrycznych poezji staroangielskiej, sklasyfikowanych pod koniec XIX wieku przez Eduarda Sieversa (typy A, B, D i E)[22]. Miary te odnoszą się do pół-wersów. Jest to nomenklatura współczesna, nie zachowały się bowiem żadne staroangielskie traktaty metryczne. Pół-wers musi się składać przynajmniej z czterech sylab. Aliteracje w każdym wierszu łączą jedną lub więcej sylab akcentowanych pół-wersu lewego (zwykle określanego literką „a”) z pierwszą sylabą akcentowaną pół-wersu prawego („b”). Poemat Cædmona wszystkie te wymogi spełnia. Symbol „/” oznacza sylabę silnie akcentowaną, „\” to sylaba słabo akcentowana, „x” sylaba nieakcentowana, a „(x)” to sylaba ignorowana. Litery pogrubione wskazują aliteracje:

Dla co najmniej dziewięciu z osiemnastu pół-wersów uczeni odnajdują dziś bliskie paralele w późniejszych utworach, a niektórzy twierdzą nawet, że w staroangielskich tekstach można znaleźć analogie do wszystkich fraz poematu[23].

Hymn ma także przejrzystą strukturę i wyraźne przesłanie. Bóg przywołany jest w każdej linijce i zawsze innym epitetem: uard („stróż”), metud („mierniczy”, „stwórca”), uuldurfadur („cudowny ojciec”), dryctin („wódz”, „pan”), he („on”), haleg sceppend („święty twórca”), moncynnæs uard („ludzkości stróż”), eci dryctin („wieczny pan”), frea allmectig („władca wszechmocny”).

Poemat można podzielić na dwie główne części, z których każda również składa się z dwóch segmentów. Pierwsza część, wersy 1-4, najpierw deklaruje główny temat pieśni: potrzebę wychwalania Stwórcy, a potem wyjaśnia, dlaczego należy „Mierniczego” chwalić: bo stworzył początek każdego cudu. Druga część, wersy 5-9, to rozwinięcie tematu i mistrzowski popis poetyckich wariacji. Cuda materializowały się w określonym porządku: wpierw Bóg stworzył niebo, a potem ziemię dla ludzi. Ta dwuczęściowa struktura przypomina ówczesne idee o dualnej naturze aktu stworzenia: dziełem „pierwszego” stworzenia był świat idealny, wieczny i duchowy, a „drugie” stworzenie nadało oryginalnym ideałom wymiar czasowy i przestrzenny[24].

7. Po przebudzeniu pasterz wciąż pamiętał pieśń, dodał nawet kilka nowych wersów wychwalających Boga w podobnym stylu. Rano rządca zaprowadził go do przeoryszy. Hild poddała Cædmona surowemu testowi. W obecności „wielu uczonych mężów”[25] musiał opowiedzieć swój sen i wyrecytować pieśń. Wszyscy jednogłośnie uznali, że na pastucha spłynęła łaska Boża. Dla pewności jednak przeczytano mu urywek świętej historii, prosząc, by ułożył rytmiczną pieśń z tego, co usłyszał. Cædmon wrócił następnego ranka i metrycznym wierszem odtworzył cały fragment. Hild uznała to za ostateczny dowód obecności łaski. Poleciała Cædmonowi zrzucić ubiór świecki i złożyć przysięgi. Został przyjęty do wspólnoty monastycznej.

Tekst, który Beda poświęcił Cædmonowi – cały rozdział dwudziesty czwarty księgi czwartej Historii kościelnej – ma zagadkową strukturę. Bezokolicznik suscipere, z pomocą którego Hild poleca pastuchowi „złożyć” monastyczne przysięgi, pojawia się niemal dokładnie w samym środku opowieści, jest 450. wyrazem rozdziału składającego się z 820 słów[26]. Być może to zwykły przypadek, ale nawet jeśli tak, to sens tej symetrii jest znamienny: centralnym wydarzeniem w życiu Cædmona jest transformacja, przeobrażenie w mnicha. Radykalna odmiana statusu społecznego niepiśmiennego pastucha w członka elitarnej wspólnoty klasztornej.

Przemianę wewnętrzną potwierdzać odtąd miała zmiana wyglądu zewnętrznego. Cædmon nałożył habit, symbol monastycznego powołania i dyscypliny. Ubogi strój odróżniał go od innych i określał jako performera Reguły. Wygolono mu też zapewne na głowie tonsurę, oznakę skrajnego upokorzenia. Włosy ścinano przymusowo przestępcom i niewolnikom. Mnich dla odmiany sam narzucał sobie to poniżenie. Tonsury bywały różne. W Kościele Rzymskim zostawiano na głowie obręcz z włosów w kształcie korony cierniowej. Celtycka tradycja nakazywała pozostawienie długich włosów z tyłu i wygolenie ich z przodu. Tonsura była oznaką zobowiązania duchowego, ale również zewnętrzną demonstracją odrzucenia świata i własnej seksualności[27]. Wygląd mnicha był performansem, wytwarzał tożsamość.

8. Beda podkreśla, że Cædmon nigdy nie skomponował utworu frywolnego czy trywialnego, bo źródłem jego talentu był „dar” od Boga. Potrafił tylko śpiewać pieśni religijne. I niczego nie dodawał od siebie. Mnisi w klasztorze czytali mu na głos fragmenty świętych tekstów, zapewne w języku northumbriańskim, a on, po głębokiej medytacji, przemieniał ich słowa w regularne poematy. Cædmon, mistrz transformacji, przekształcał chrześcijańskie nauki w performanse o wielkiej sile oddziaływania. Zdaniem Bedy kompozycje Cædmona były tak wspaniałe, że przemieniały jego nauczycieli w słuchaczy[28]. Choć wielu próbowało go naśladować, nikt nie potrafił mu dorównać[29].

Metodą twórczą Cædmona była medytacja. „Przeżuwał” – mówiąc barwnym językiem Bedy – jak „czyste zwierzę” każde usłyszane słowo Pisma lub liturgii i „przemieniał” je „w najbardziej melodyjną pieśń”[30]. Ten szczególny performans kompozytorski naśladował jedną z fundamentalnych praktyk monastycznych, lectio divina, czyli czytanie duchowe, uważną i pogłębioną lekturę świętego tekstu. Źródłem kompetencji Cædmona było praktykowanie monastycyzmu. Twórczość pieśniarza, równoważna z byciem mnichem, stawała się sposobem życia i fundamentem tożsamości.

9. Muzyka odgrywała w klasztorze niezwykle ważną rolę. Istotnym przejawem praktyk monastycznych były nocne czuwania. Żeby nie zasnąć, a także wzmóc medytacje, mnisi na okrągło czytali i recytowali fragmenty Biblii, najczęściej psalmy. Z czasem recytowanie psałterza przeobraziło się w niekończące się cykle powtórzeń, przypominające mantry. Psalmodia chrześcijańska „podkreślała metafory wspólnoty i dyscypliny, obie równocześnie symbolizowane przez śpiew unisono bez akompaniamentu”[31]. Jednogłos wyrażał gregoriańską ideę jedności Kościoła. Historia ecclesiastica Bedy wypełniona jest muzyką. W księdze czwartej odniesienia do śpiewu są niemal tak częste, jak do cudów. Przybycie do Anglii w roku 667 Teodora, nowego arcybiskupa Canterbury – opisane przez Bedę w rozdziale pierwszym – zwiastuje początek reform Kościoła, wyczerpanego sporami pomiędzy zwolennikami liturgii celtyckiej i rzymskiej. Muzyka symbolizująca jedność stanie się motorem reform.

W rozdziale drugim Beda odnotował zaproszenie do Northumbrii Eddiusa Stephanusa, wielkiego mistrza śpiewu, a także wyświęcenie przez Teodora na biskupa Rochesteru niejakiego Putty, „szczególnie biegłego w śpiewie liturgicznym wedle zwyczaju rzymskiego, którego nauczył się od uczniów błogosławionego papieża Grzegorza”[32]. W rozdziale osiemnastym dowiadujemy się z kolei, że Benedict Biscop (zm. 689), fundator klasztorów Monkwearmouth i Jarrow – gdzie Beda spędził większość życia i gdzie też napisał Historię kościelną – wracając w roku 674/5 z kolejnej wyprawy do Rzymu przywiózł ze sobą Jana, arcykantora w kościele św. Piotra. Jan uczył angielskich mnichów śpiewać w cyklu rocznym, zgodnie z praktyką rzymską, a także kształcił klasztornych kantorów w porządku i sposobie „śpiewania i czytania pełnym głosem” (4.18: canendi ac legendi uiua uoce). Spisał także wszystko, co było konieczne do obchodzenia świąt przez cały rok (nie były to jednak notacje muzyczne, bo te wynaleziono sto lat później). Beda podkreśla, że nauki Jana cieszyły się ogromnym zainteresowaniem wspólnot klasztornych. W tym wielce uczonym środowisku Cædmon, niepiśmienny pasterz, dokonał rewolucji. Wyraził nauki Kościoła powszechnego językiem rdzennych mieszkańców, nadając tym samym nowy impuls re-ewangelizacji Brytanii.

Hild poleciła braciom zapoznać Cædmona z całą świętą historią (seriem sacrae historiae). W rezultacie bogaty program jego pieśni zapowiadał wielkie cykle biblijne późnego średniowiecza. Wedle Bedy, Cædmon opiewał początek świata, pochodzenie rasy ludzkiej, całą Księgę Rodzaju, wyjście Izraela z Egiptu i wejście do ziemi obiecanej, Wcielenie, Mękę Pańską i Zmartwychwstanie, zesłanie Ducha Świętego i nauki apostołów, a także grozę Sądu Ostatecznego. Swoimi pieśniami usiłował odciągnąć ludzi od zachwycania się grzechem, a wzbudzić w nich miłość i zachętę do czynienia dobra[33].

10. Beda opowiada o dwóch cudach w życiu Cædmona. Oba objawiają prawdziwą naturę pieśniarza. Pierwszy cud przemienił pasterza w artystę. W sławnym śnie Cædmon wychwalał pieśnią Boga jako Stwórcę świata. Ów świat był jednak wielce osobliwy, miał dach (6a: hrōf), jak klasztor Whitby. Hymn zawiera monastyczną wizję kosmosu[34]. Cudowna przemiana pasterza w pieśniarza odsłania jego prawdziwą tożsamość: Cædmon to mnich! Modelowy performer chrześcijański jest „pieśniarzem z daru” i „mnichem z natury”[35].

Drugi cud zwieńczył żywot Cædmona. Przewidział godzinę własnej śmierci. Pewnej nocy poprosił pomocników, by mu przygotowali specjalne miejsce na odpoczynek. Nie wyglądał na umierającego. Pomocnicy byli zaskoczeni, ale spełnili jego prośbę. Kiedy wiedli wesołe rozmowy, około północy, Cædmon spytał nagle, czy jest w domu Eucharystia.

– Po co ci Eucharystia? – spytali – przecież nie umierasz, rozmawiasz z nami tak wesoło, jakbyś się cieszył dobrym zdrowiem.

– A jednak – powtórzył – przynieście mi Eucharystię[36].

Zanim ją spożył wypytał wszystkich, czy nie żywią do niego urazy lub żalu. Potem spytał jeszcze, czy długo trzeba czekać, aż bracia się pobudzą i zaczną śpiewać Bogu na chwałę.

– Niedługo – odpowiedzieli.

– Dobrze. Zaczekajmy zatem[37].

Uczynił znak krzyża, głowę ułożył na poduszce i odszedł w chwili, gdy mnisi w klasztorze zaśpiewali psalm rozpoczynający jutrznię.

Scena śmierci Cædmona rozwija się jak „doskonały rytuał liturgiczny”[38]. Na własne życzenie spożywa Eucharystię i umiera w chwili, gdy bracia pieśnią wychwalają Boga. Ostatnia transformacja dokonuje się przy akompaniamencie śpiewu, od którego wszystko się zaczęło. Cædmon, sługa Boży, umiera wychwalając i naśladując Chrystusa w akcie ostatecznego przeobrażenia. Mistrz transformacji kończy swój performans.