GARNITUR PETERA BROOKA

[LE COSTUME wg Cana Themby, Theatre des Bouffes du Nord, Paryż, reż. Peter Brook, Teatr Polski, Scena na Świebodzkim, 4-6 czerwca 2002]

Garnitur Petera Brooka czyli Le costume we Wrocławiu

Przemoc

Przemoc nie tylko rani czy zabija, przede wszystkim zmusza nas do odgrywania ról, w których nie potrafimy rozpoznać samych siebie. Kiedy Filemon zastaje we własnym domu żonę z kochankiem, odkrywa w sobie działanie nieznanych wcześniej emocji. Zaczyna odgrywać rolę oprawcy. Nie porzuca Matyldy, zostaje, żeby się mścić. A sposób wybiera szczególny. Umykający przez okno gach zostawił złożony równo na krześle garnitur, Filemon każe odtąd żonie traktować ten ubiór jak żywą osobę. Aby nie mogła zapomnieć o zdradzie. Będą więc razem jadać posiłki, chodzić na spacery, tańczyć. Garnitur stanie się centrum ich życia, wymusi na nich odgrywanie ról, w których przestaną siebie rozpoznawać. Po kilku nieudanych próbach przywrócenia własnemu życiu sensu zrozpaczona Matylda położy się do łóżka i umrze. Garnitur, w sztuce Le costume symbol zdrady, to także kostium, który biały człowiek przemocą nałożył na czarnych mieszkańców Afryki.

Kto chciał pracować w świecie zdominowanym przez białych kolonizatorów musiał zachowywać się jak człowiek ucywilizowany, czyli Europejczyk. Czarni obywatele zostali więc zmuszeni do mówienia nie swoim językiem, do nałożenia nie swoich kostiumów i do odgrywania nie własnych scenariuszy. To wszystko tylko podkreślało ich osobność i obcość we własnym kraju, czy, jak w sztuce, we własnym mieszkaniu. Apartheid to chyba jedyny południowo-afrykański wyraz, który uzyskał zastosowanie globalne i wszedł na stałe do większości języków współczesnych. Wynaleźli go osadnicy holenderscy. Do czasownika apart, „rozdzielać” (zapożyczonego wcześniej od francuskiego à part, „na boku”, „osobno”) dodali końcówkę –heid, przemieniając tym samym czasownik w rzeczownik o znaczeniu: „rozdzielność”, „osobność”, „rozłączność”. Termin apartheid znakomicie się nadał do określenia oficjalnej polityki segregacji rasowej praktykowanej jeszcze do niedawna w Republice Południowej Afryki. Rozbudowany aparat policyjny wymuszał na ludziach odgrywanie roli oprawcy albo ofiary. Prawdziwie nieszczęście działo się jednak dopiero wtedy, kiedy Czarni uwewnętrzniali narzucone na nich struktury przemocy i umieszczali wroga we własnym domu, jak Filemon garnitur.

Township theatre

Żeby usankcjonować osobność Czarnych umieszczano ich w oddzielnych, niekiedy stworzonych specjalnie dla nich osiedlach, zwanych townships. W latach 50. najsłynniejszym z takich sztucznych miast-osiedli było 200-tysięczne Sophiatown, jak nazywano slumsy na przedmieściach Johannesburga. W tej enklawie wolności –  freehold area –  Czarni mogli mieć ziemię na własność. Mimo nędzy, alkoholu, narkotyków i gangów kwitło tam, co prawda krótko, bujne życie kulturalne. Nielegalnie, oczywiście. W obskurnych, prymitywnych i zatłoczonych barach, zwanych shabeens, spotykali się wszyscy, bez względu na kolor skóry. Grali jazz, ćpali, pili, kochali się. I opowiadali zmyślone historyjki, jak legendarny nauczyciel, pisarz i dziennikarz Daniel Candoise Themba (1924-1968). Can Themba pracował w sławnym piśmie „Drum”, które wielce się zasłużyło w budowaniu tożsamości rdzennych mieszkańców Afryki. Jeden z dziennikarzy, Henry Nxumalo, najmował się do najgorszych prac, żeby potem w artykułach obnażyć wyzysk robotników na farmach. W czasie jednej z takich tajnych misji zginął zadźgany nożem. Themba z kolei odbył głośną pielgrzymkę po „białych” kościołach w Afryce i opisał jak go witano u progu. Nocami zaś w nielegalnych shabeens snuł smutną historię Matyldy i Filemona.

Swoją opowieść Themba ilustrował przypuszczalnie odpowiednimi gestami i pantomimą, może nawet zmieniał głos i przeistaczał się na moment w postaci dramatu. Jak podczas występów legendarnych township theatres, niezwykłych zespołów teatralnych, które zakwitły na krótko w czarnych slumsach RPA w latach 50. Ich spektakle opowiadały proste historyjki i operowały bardziej językiem rapsodów niż aktorów. Widzowie przede wszystkim mieli opowiadania rozumieć, wymiar komunikacyjny był podstawowy. Czarni wykonawcy trochę grali, ale więcej opowiadali o swoich postaciach. Sporo też śpiewali i tańczyli. Był to najprawdziwszy teatr epicki, choć żaden z artystów nie słyszał zapewne nigdy o Brechcie i „efekcie wyobcowania”. Taki właśnie naiwny teatr, wykluwający się dopiero ze sztuki natchnionych opowiadaczy, ożywił Peter Brook w Le costume. Wszak eposy należy opowiadać tylko w jeden, właściwy im sposób.

Siła prostoty

Brook w wielu wywiadach powtarza, że nie jest inscenizatorem. Podkreśla, że interesują go wyłącznie relacje pomiędzy ludźmi. W Le costume osiągnął rzecz zdumiewającą. W samej tylko grze aktorów reżyser ujawnił istnienie apartheidu, rzeczywistości, w której zamieszkują wszystkie postaci sztuki. Bo nie ma w przedstawieniu żadnych odgłosów miasta czy wrzasków białych policjantów. Tylko na początku słychać deszcz. Nie ma też rozbudowanych dekoracji. Łóżko, przesuwny stelaż, wieszak, krzesło, stolik. Pusta przestrzeń. Akcja rozgrywa się na dywanie, jak podczas afrykańskich wypraw Brooka w latach 70. Dywan odkreślał wówczas pole gry od obszaru życia. Tu odwrotnie. Podczas przedstawień we Wrocławiu dywan był miejscem prawdziwego życia, a pusta przestrzeń przeobrażała się z małego pokoiku w zatłoczony autobus, a nawet w shabeens – te legendarne bary faktycznie często urządzano w mieszkaniach prywatnych, sypialnia była biurem.

Każdy z czworga znakomitych aktorów nie tylko wcielał się w graną przez siebie osobę dramatu, ale też wiele o niej opowiadał. Ten zabieg dystansował aktora od postaci, obiektywizował rolę. Dzięki temu dwaj aktorzy, Hassane Kuoyaté i Tony Mpoudja, mogli bardzo przekonująco odegrać cały tłum dziwaków przybyłych na party do domu Matyldy i Filemona. W innej scenie minimalnymi środkami przeistoczyli się w kobiety z „domu kultury”. Dystans pomiędzy wykonawcą i rolą umożliwił w zasadzie nieograniczone kreowanie świata. Matylda, czyli Karen Aldrige, dziękując za pomoc kolejnym kobietom z „koła pań” zwróciła się do zasiadającego na widowni profesora Józefa Kellery. I wszystko się zgadzało. Wrocławski profesor stał się naturalnym elementem afrykańskiej opowieści. Odegrał z wdziękiem czarnoskórą damę. Widownia, do której aktorzy zwracali się wprost od początku przedstawienia, została włączona do świata przedstawianego. A sprawiła to siła prostoty.

Garnitur

Na początku przedstawienia wydaje się, że można być szczęśliwym pomimo wszystko, pomimo potężnej struktury przemocy, która kontroluje całe życie na zewnątrz shabeens. Jest to jednak ułuda, wywołana najczęściej zamroczeniem alkoholowym. Wolność w RPA to marzenie o darmowych butelkach wódki. Filemon, czyli Isaac Koundé, też myślał, że jest wolny i szczęśliwy ze swoją Matyldą, dopóki nie dowiedział się od kumpla, że jego ukochana go zdradza. Pobiegł do domu i znalazł żonę z kochankiem w łóżku. Odtąd łóżko będzie już tylko łóżkiem, wcześniej mogło być wszystkim, nawet autobusowym przystankiem. Do domu wtargnęła przemoc. Władzę nad związkiem Filemona i Matyldy, i nad całą „pustą przestrzenią”, przejmie garnitur. Filemon, wprowadzając garnitur kochanka żony do własnego domu jako „specjalnego gościa”, nie tylko zemści się na Matyldzie, unicestwi też siebie. Garnitur oboje małżonków zmusi do odgrywania obcych im ról. Forma przejdzie w treść, teatr epicki stanie się dolą Matyldy i Filemona, bo nie idzie tu tylko o „teatr w teatrze”, czyli o to, że aktorzy animują ubiór, o wiele istotniejszy jest fakt, że to garnitur wyrabia coś z ludźmi i przestrzenią.

Brook przydzielił Aldrige i Koundé po jednej roli tylko dlatego, żeby w drugiej części spektaklu ukazać dekonstrukcję Matyldy i Filemona, szczególnie wymowną na tle wciąż nowych ról odgrywanych przez obu pozostałych aktorów, Kuoyaté i Mpoudja. Przemoc, symbolizowana przez umieszczony w centrum sceny garnitur, stanie się jedynym stałym punktem odniesienia dla tych wszystkich postaci. „Bardzo ważne jest to, gdzie i kiedy dzieje się akcja sztuki: w RPA epoki apartheidu – wyznał „Gazecie Wrocławskiej” grający Isaac Koundé – Filemon jest bardzo dumny z tego że jest Czarny. Aż któregoś dnia […] odkrywa w sobie emocje, których wcześniej nie znał”. Apartheid to rozdział, także wewnątrz samego siebie.

Sztuka reżyserii

We Wrocławiu mogliśmy podziwiać drugą wersję przedstawienia Brooka. Na premierze w roku 1999 w teatrze des Bouffes du Nord Filemona kreował brat Isaaca, Hubert Koundé. Matyldą była znakomita aktorka brytyjska Tanya Moodie. Dwaj pozostali artyści to Serigivi Kouyaté (zapewne krewny występującego we Wrocławiu Hassane) oraz Cyril Guei. Prace nad spektaklem rozpoczęto od improwizacji. Brook opowiadał potem w wywiadach, że pragnął odkryć wspólnie z aktorami na czym polegać mogła różnica w relacjach międzyludzkich na Zachodzie i w RPA. Z tych improwizacji reżyser utkał dla każdego z aktorów partyturę roli, w spektaklu grali więc po części to, co sami wcześniej odkryli. Nie wiem niestety na jakiej zasadzie dokonała się wymiana obsady. Premiery w Paryżu nie widziałem. Sądząc po fotografiach wiele sytuacji zachowano. W trakcie oglądania spektaklu we Wrocławiu nie zdarzyło mi się ani razu pomyśleć, że aktorzy mogą odtwarzać role wynalezione przez innych artystów.

W Le costume Brook zdaje się być nieobecny. To najinteligentniejszy reżyser, pisali dziennikarze po londyńskiej premierze. I najodważniejszy. Potrafi wycofać się z własnego przedstawienia, pozwala przemówić Thembie, Afryce, aktorom. Przede wszystkim jednak w Le costume do głosu dochodzą ludzie i kultura skazani na nieistnienie. W 1962 buldożery zrównały z ziemią 200-tysięczne Sophiatown. Biali założyli tam własne osiedle, Triomf, czyli tryumf. A Czarnych przeniesiono do Soweto  (skrót od South Western Townships). Przemoc tryumfowała!

 [“Teatr” 2002, nr 7/8, s. 80-82]