Grotowski jako dzieło sztuki

Największym dziełem Jerzego Grotowskiego był on sam. Mało kto widział jego przedstawienia, ale niemal każdy słyszał choć raz jego nazwisko. Sztuka była dla Grotowskiego także narzędziem autokreacji. W teatrze konstruował przesłanie o wymiarze uniwersalnym, a siebie przeobrażał równocześnie w pojęcie, konstrukt o złożonych odniesieniach do rzeczywistości. Nie da się jednak oddzielić jego strategii artystycznych od kontekstów, w których żył i pracował, uwikłany w sytuację polityczną i spory ideologiczne PRL-u.

1. KONSTRUKCJE GROTOWSKIEGO: AUTORYTET

Termin “autorytet” pochodzi od łacińskiego słowa auctoritas – “autorstwo”, “utwierdzenie”, “wzmocnienie” – wywodzonego od czasownika augere, “powiększać”, a przede wszystkim od rzeczownika odczasownikowego auctor – “poręczyciel”, “źródło”, “sprawca”.
Radykalny program uzdrowienia polskiego teatru miał przywrócić powagę sztuce aktora, adresowany był więc nie tylko do aktorów, ale także do widzów. Realizacja tak ambitnego przedsięwzięcia wymagała nie lada autorytetu. Grotowski był początkowo reżyserem mało znanym, ostro krytykowanym . Musiał więc rozpocząć od zbudowania własnego autorytetu. Konstruowanie autorytetu reżysera Grotowski oparł na budowania autorytetu teatru w ogóle, a ściślej – sztuki aktora. W tym sensie jego projekt miał charakter źródłowy, odsłaniał korzenie fenomenu teatralności. Bunt wobec współczesnego stanu teatru był wyrazem wierności tradycji.
Oto próba skatalogowania głównych strategii, którymi Grotowski powiększał swój autorytet.

1.1. Powaga

Grotowski przywrócił powagę i szacunek pracy aktora. Rozpoczął od zmiany nastawienia samych artystów: dla potrzeb Teatru Laboratorium sformułował dziesięciopunktowy kodeks: Wyłożenie zasad. Podczas pracy obowiązywała surowa reguła milczenia. Z wyjątkową powagą prezentowano na zewnątrz działalność teatru. Grotowski nigdy nie żartował z pracy czy z kolegów, o swoich poszukiwaniach wypowiadał się autorytatywnie i rzeczowo, podkreślał często uznanie, jakim darzy wysiłek aktorów. Szanował też swoich rozmówców. Podczas publicznych spotkań starał się udzielać wyczerpujących odpowiedzi na większość pytań.

1.2. Konsekwencja

Z heroiczną konsekwencją Grotowski realizował stawiane sobie i zespołowi zadania. Pracując nad Księciem Niezłomnym przez pół roku spotykał się na próbach osobno z grającym główną rolę Ryszardem Cieślakiem. Realizował w ten sposób radykalny projekt artystyczny: metoda pracy wcielała podstawowy temat inscenizacji, czyli osobność niezłomnego bohatera. Próby do Apocalypsis cum figuris trwały trzy lata. Powstało ponad osiemnaście godzin etiud. Grotowski potrafił z tak różnorodnego materiału skonstruować godzinny spektakl, uznany za arcydzieło. Ostatnie lata życia spędził w toskańskiej pustelni, gdzie z niewielką grupą starannie wyselekcjonowanych artystów przez wiele lat studiował kilka starych pieśni.

1.3. Dystans

Opowiadał mi Zbigniew Cynkutis , że heroiczna praca nad ostatnim spektaklem Teatru Laboratorium, Apocalypsis cum figuris, możliwa była tylko dlatego, że Grotowski zupełnie się od zespołu zdystansował. Prawie z nikim nie prowadził rozmów prywatnych, wykraczających poza kwestie zawodowe. Od początku pracy w Opolu Grotowski zwracał się do aktorów oficjalnie: Pan/Pani. Nawet w parateatralnym okresie hippisowskim, kiedy nie obowiązywał żaden formalny kodeks, Grotowski utrzymywał dystans. Jeżeli dzielił się szczegółami własnej biografii, były to zwykle przypowieści, ilustrujące jakąś głębszą myśl. Owe przypowieści z czasem oddzieliły się całkiem od osoby Grotowskiego i przeobraziły jego życie w mit. Jak choćby czytanie Ewangelii nad chlewikiem lub słynne wędrówki po Rosji czy po Indiach. W trakcie rozmów kameralnych Grotowski praktykował rodzaj szczególnego “Verfremdungseffekt”. Po wysłuchaniu wypowiedzi czy pytania tężał i chwilę trwał w bezruchu, a potem przystępował do monologu, jeśli to, co usłyszał uznał za warte odpowiedzi. Taka strategia utrudniała żywą i spontaniczną wymianę opinii, a Grotowskiemu zapewniała totalną kontrolę nad całą sytuacją komunikacyjną. Jeżeli pytanie wydało mu się mało interesujące – trwał w milczeniu.

1.4. Dyscyplina

Surowa dyscyplina nadawała teatralnym poszukiwaniom charakter weryfikowalnych hipotez naukowych. W latach 60. kandydaci na staż musieli wypełnić wielostronicowe kwestionariusze, w których zobowiązywali się poddać woli reżysera. Olbrzymią wagę przykładano do punktualności. Grotowski zawsze był punktualny i tego samego wymagał od innych. Takiego Grotowskiego Jerzy Goliński zapamiętał z czasów studiów w szkole teatralnej. Grotowski kupował na przykład rano u pani z napojami kwas chlebowy, ale wypijał tylko połowę i prosił, by resztę przechowano do godziny 16 minut 14. Punktualnie o tej porze zjawiał się i wypijał resztę. Butelka przez kilka godzin dumnie tkwiła na ladzie. Pani od napojów powtarzała każdemu, żeby jej nie ruszać, bo to Grotowskiego. Jana Pilatova z Pragi opowiadała mi, że podczas stażu w teatrze w połowie lat 60. raz spóźniła się na próbę, bo nie było prądu. Próba się wprawdzie nie odbyła, ale pani profesor została przywołana przed komisję dyscyplinarną i musiała się sowicie tłumaczyć. Aktorzy Teatru Laboratorium za każde spóźnienie płacili kary pieniężne. Grotowski wymagał także dyscypliny od widzów. Po rozpoczęciu spektaklu nikogo nie wpuszczano na salę. W okresie parateatralnym i potem w Teatrze Źródeł wszelkie, poza papierosami, używki, a także kontakty seksualne, były surowo zabronione. Każdy, kto tę zasadę naruszył, był natychmiast usuwany.

1.5. Kontestacja

Grotowski już w latach studenckich wyróżniał się szczególnym poczuciem misji. Od początku prowadził grę z istniejącymi konwencjami społecznymi. Jego kontestacje miały zawsze charakter konstruktywny, buntował się nie po to, by krytykować ustrój czy kwestionować porządek społeczny, ale by uzdrowić kryzys i odbudować zagrożone, w jego opinii, wartości. W 1956 r. chciał na przykład radykalnie ulepszyć komunizm. Dlatego jego wizerunek, jako konstruktywnego kontestatora, mógł z czasem zostać zaakceptowany przez PRL-owską propagandę i stać się oficjalną wizytówką polskiej kultury. Kontestacja służyła też często zwykłej autopromocji. Goliński pamięta, że kiedy Grotowski jako student szkoły teatralnej chodził do kina, miał zwyczaj siadać w pierwszym rzędzie z olbrzymią walizką na kolanach, utrudniając oglądanie dużej części widowni. Później, już jako uznany reformator teatru pojawiał się na oficjalnych spotkaniach z politykami ubrany w dżinsy, z przewieszonym przez ramię chlebakiem.

1.6. Kontrola

Ogromną wagę przywiązywał Grotowski do swego wizerunku, usiłował kontrolować i odpowiednio reżyserować wszelkie publiczne sytuacje. Występował zawsze w odpowiednim “kostiumie”. W Opolu było to eleganckie ubranie zaprojektowane przez Waldemara Krygiera, autora kostiumów m. in. do Księcia Niezłomnego. Korpulentna postać z pewnością wzbudzała zaufanie, ciemne okulary narzucały dystans. W hippisowaskim okresie parateatralnym Grotowski był chudy, ubierał się w dżinsy, nosił długie włosy. W okresie pustelniczym łączył elegancję z wizerunkiem urodziwego, brodatego mędrca. Skrupulatnie autoryzował wszelkie publikowane pod jego nazwiskiem teksty, precyzyjnie przygotowywał wystąpienia publiczne, wyjątkowo spektakularny charakter miały jego wykłady, jako profesora College de France – po raz pierwszy w dziejach College wykład inauguracyjny odbył się nie w aulach przy rue des Ecoles, ale w teatrze i to bardzo szczególnym: w Bouffes du Nord, prowadzonym przez legendarnego Petera Brooka.

2. DEKONSTRUKCJE GROTOWSKIEGO: OBECNOŚĆ NEGOCJOWANA

Dekonstrukcja nie jest synonimem destrukcji – bliższa jest raczej źródłowemu znaczeniu słowa “analiza” (od greckiego analysis, “rozbiór”) – kwestionuje jednak bezwzględną dominację wybranego znaczenia nad innymi.
Paradoksalnie, we wszystkich teoretycznych konstruktach “Grotowskiego” powtarza się nawoływanie do uznania praktyki za podstawowe źródło wszelkiej refleksji. Jest to zgodne z rzeczywistymi intencjami Grotowskiego. On sam przedstawiał się zwykle jako rzemieślnik. Rzemiosło rozumiał jednak w sposób szczególny, niekiedy jako zbiór reguł, innym razem jako odwagę w przekraczaniu własnych uwarunkowań.
Tożsamość zdawał się Grotowski pojmować nie jako dany z góry fakt biologiczny, lecz jako zadanie, lub precyzyjniej, wyzwanie przed jakim staje każdy człowiek. Twierdził na przykład, że w życiu na co dzień nie jest się sobą, bo rzadko bywa się “sobą całym”. Wszelkie gierki i udawania dystansują nas od nas samych, od tego, co w nas najważniejsze. Głosił, że wielką misją teatru jest przemiana człowieka. Aktor w “akcie totalnym” wiódł widza ku samopoznaniu. Po porzuceniu teatru w roku 1969 Grotowski zapraszał ludzi do uczestnictwa w utopijnych “świętach”, na czas których można było “porzucić grę” (lata 1969-1978). W Teatrze Źródeł (1976-1982) natomiast każdy miał się stać równocześnie widzem i aktorem własnego teatru. Grotowski działał jednak i żył w komunistycznej Polsce. Złożone negocjacje z władzą, aktorami i widownią za każdym razem dekonstruowały negocjowane tożsamości. Oto katalog dekonstrukcji Grotowskiego.

2.1. Polityk apolityczności

Krzysztof Wolicki powiedział mi przed laty, że jego zdaniem Grotowski w teatrze realizował niespełnione w życiu publicznym ambicje polityczne. W okresie działalności Teatru Laboratorium unikano jednak jakichkolwiek wypowiedzi o charakterze politycznym. Adresatem wszelkich działań był człowiek globalny. Równocześnie cały zespół należał do partii komunistycznej – poza Mają Komorowską i Stanisławem Ścierskim (był tylko kandydatem). Po latach, na spotkaniu we wrocławskim Teatrze Polskim w marcu 1997 r. Grotowski dowodził, że była to postawa słuszna, bo “szczytny cel usprawiedliwia kompromisy”. Polityczność Grotowskiego przejawiała się zatem w manifestowanej na zewnątrz apolityczności, co jednak pozwoliło wykorzystywać PRL-władzom jego sławną w świecie działalność do uprawomocniania komunizmu. Związki praktyki teatralnej Grotowskiego z panującą ideologią były złożone. Szczególnie bliska marksistowskim teoretykiem musiała być programowa deklaracja o pobudzaniu duchowych przeżyć widzów poprzez bluźnierstwo, a także empiryzm Grotowskiego.
Podsumowując: zaangażowanie polityczne Grotowskiego w połowie lat 50. dekonstruowało postawę “działacza” i zaowocowało jego odejściem od polityki. Apolityczność dekonstruował z kolei PRL-owski kontekst, który każdą działalność publiczną ujmował w ideologiczne ramy. Apolityczność była zatem konkretną deklaracją polityczną.

2.2. Kapłan przedreligijny

“Nie widzę możliwości, aby być dzisiaj religijnym”, wyznał Grotowski na spotkaniu w auli Uniwersytetu Nowojorskiego 13 grudnia 1970 r. (Święto). O swoich poszukiwaniach mówił jednak często językiem zbliżonym do religijnego. Kluczowe w jego koncepcji teatru były takie pojęcia jak: aktor święty, akt całkowity, spowiedź, święto. Leszek Kolankiewicz, w wypowiedzi dla “Gazety Wyborczej” (5.03.1997), uznał za główny temat całej pracy twórczej Grotowskiego “temat chrześcijański”, a w przedstawieniach Księcia, Apocalypsis i w Akcji dopatrzył się obecności “archetypu Chrystusa”. Sam Grotowski natomiast jako cel poszukiwań Teatru Laboratorium określił “laicki rytuał” (Teatr a rytuał). Światu prezentował się często, szczególnie pod koniec okresu teatralnego i później, jako ktoś wtajemniczony, kto posiadł dostęp do tajemnej wiedzy. W swoich ostatnich tekstach (np. Performer) stosował zaskakujące porównania i zwroty, uniemożliwiając tym samym ich dosłowne zrozumienie. Tak mógł przemawiać tylko ten, kto powstrzymywał się przed powiedzeniem na głos wszystkiego, co wiedział. W Stanach Zjednoczonych na przełomie lat 80. i 90. ludzie teatru powtarzali na przykład z pełnym przekonaniem plotkę o tym, że Grotowski w Pontaderze napisał tajemne dzieło o głosie i że istnieje tylko jedna kopia, w posiadaniu pewnej bliżej nieokreślonej niewiasty. Na początku roku 1997 Grotowski wyznał wrocławskim dziennikarzom, że uważa siebie za człowieka “przedreligijnego”. “Wywodzę się z czegoś, co obejmuje wszystkie korzenie piękna” (cytuję za “Słowem Polskim” z dnia 17.01.1997).
Podsumowując: komunistyczny działacz Grotowski obwieszczał się jako kapłan świeckiej religii, w której centrum stał człowiek i która jako rytuał praktykowała bluźnierstwo. Po porzucenie sztuki, w intymnych i bezpośrednich spotkaniach z performerem szukał zaś przejawów struktur obiektywnych.

2.3. Terapeuta ludzi zdrowych

W artykule Hipoteza robocza (“Polityka”, nr 4 [1195], z dnia 26.01.1980), podsumowującym dwadzieścia lat pracy twórczej Teatru Laboratorium, Grotowski sformułował diagnozę: człowiek współczesny to “człowiek-meduza”. Za najważniejsze zadanie “dla nas – a sądzę, że i dla innych” uznał “wszczepienie meduzie kośćca”. Proklamował też “ekologię człowieka”, jego “wyczyszczenie”. To tylko jeden z przykładów. Grotowski od początku ostro formułował sądy o kryzysie człowieka. Wcześniej twierdził, że problemem jest “człowiek-maska”, dlatego w programowym artykule Ku teatrowi ubogiemu domagał się od aktorów porzucenia “życiowej maski” i “ogołocenia”, a nawet – dodawał w Aktorze ogołoconym – “ofiarowania tego, co jest [w aktorze] najbardziej intymne”. O widzu mówił wówczas, że znajduje się on “na zakręcie psychicznym”, a w przedstawieniu szuka “klucza do poznania siebie i swego ťmiejsca na ziemiŤ”. Teatr, konfrontując takiego widza “twarzą w twarz” z “aktorem ogołoconym”, przynosił uzdrowienie. Terapia sprowadzała się do samopoznania. W okresie “kultury czynnej”, takiego widza, który “nie całkiem był sobą”, Grotowski zaprosił do współuczestnictwa w zdarzeniach. Każdego, także aktora, traktował jako potencjalnego pacjenta w źródłowym znaczeniu tego wyrazu (od łac. pati, “cierpieć”, “doznawać”). Aktorowi przedstawiał się Grotowski jako wskrzesiciel martwego teatru, widzowi proponował w sobie uzdrowiciela zafałszowanych relacji międzyludzkich. Obojgu zaś obiecywał drogę poprzez samopoznanie do samoobjawienia. Podążyć tą trudną ścieżką mógł jednak wyłącznie człowiek zdrowy, wręcz – krzepki. Może tylko nietzscheański “nadczłowiek” potrafiłby się wykazać odpowiednim hartem i wytrwałością, by taką terapię wytrzymać do końca. Nie wszyscy aktorzy Teatru Laboratorium byli w stanie tego dokonać, czego dowodzą m. in. tragiczne losy Stanisława Ścierskiego czy Ryszarda Cieślaka oraz ucieczki z teatru Zbigniewa Cynkutisa. “Byliśmy szaleni – konstatował po latach Grotowski – rebelianci, paliliśmy się jak pochodnie. Może trzeba było szybciej oszaleć, umrzeć, skoro tą drogą dochodziło się do czegoś istotnego” (cytuję za “Gazetą Dolnośląską” z dnia 5.05.1997).
Podsumowując: człowiekowi zdrowemu powiadał Grotowski: “ulecz się!” Aktora w procesie morderczych prób wprowadzał w stan krańcowego rozwibrowania. Takiego “doskonałego” artystę, który obnażał się w przekraczaniu własnych możliwości, stawiał przed widzem jako niedościgły model terapeutyczny. Erupcja energii, choć ujęta w ryzy dzieła sztuki, jawiła się jako stan patologiczny, była bowiem możliwa dzięki swoistej intensyfikacji, czyli zakłóceniu wewnętrznej równowagi organizmu. Zdrowie – do którego Grotowski nawoływał – i twórcze uniesienie – które praktykował jako teatrapię – dekonstruowały się nawzajem.

2.4. Mistyk racjonalny

Za “wzorzec, rzec by można model postępowania” dla Teatru Laboratorium uznał Grotowski Instytut Bohra w Kopenhadze (“Tygodnik Kulturalny”, nr 17, 1967). Na kolejnych etapach poszukiwań Grotowski formułował dla siebie i swoich współpracowników swoiste procedury badawcze. Po przeniesieniu się z Opola do Wrocławia w roku 1965 zmieniono nazwę teatru z 13 Rzędów na Instytut Badania Metody Aktorskiej. Radykalny empiryzm charakteryzował także wszystkie przedsięwzięcia poteatralne Grotowskiego: od “kultury czynnej” po Teatr Źródeł i prace nad pieśniami w Centro di Lavoro w Pontaderze. Po pokazach Akcji we wrocławskiej siedzibie biblioteki Ossolineum, Grotowski metodycznie wyjaśniał mechanikę wywoływanego najpierw u aktora, a potem u widza przeżycia mistycznego. Nazywał to przemianą energii ciężkiej, powiązanej z materią, w lekką i subtelną energię duchową. Racjonalizm był swoistą “maską” Grotowskiego-mistyka. Ludwik Flaszen w rozmowie z Jerzym Jarockim wyznał, że jego zdaniem technikę aktorską Teatru Laboratorium zrodziła “skłonność Grotowskiego do mistycyzmu”.
Podsumowując: Grotowski wpisuje się w tradycję mistyków, którzy wyróżniali się wielkim poczuciem realizmu. Usiłował stworzyć instytucjonalne fundamenty dla przeżywania doświadczeń duchowych. Większość jego przedsięwzięć działała na podobieństwo sekty lub zakonu. Ponieważ jednak dokonywało się to zawsze poza granicami jakiejkolwiek istniejącej religii, żadne z tych przedsięwzięć nie przetrwało – poza tajemniczymi pracami kontynuowanymi w Pontederze przez Thomasa Richardsa, mianowanego przez Grotowskiego na swego następcę.

2.5. Kontestator z partyjną legitymacją

W latach 1956-57, jako asystent PWST w Krakowie, Grotowski był aktywistą ruchu młodzieżowego i to na szczeblu centralnym. Postulował powołanie autonomicznej i elitarnej organizacji ruchu studenckiego, która skupiałaby najaktywniejszych i najbardziej ideowych lewicowców. Radykalizm Grotowskiego szybko jednak przeraził partyjnych towarzyszy i poradzono mu rezygnację z funkcji “członka Sekretariatu”. Grotowski porzucił wielką politykę i całą energię skupił na teatrze. Nie oznacza to jednak politycznej obojętności. W Opolu polecił zespołowi wstąpić do partii. Jego późniejsze kontestacje dokonywały się zawsze w ramach wyznaczonych przez panującą ideologię. To księża wyklinali z ambony Apocalypsis cum figuris. Pod koniec lat 60. Teatr Laboratorium stał się sztandarową wizytówką PRL-u na zewnątrz. W czasach, gdy trudno było dostać paszport, Grotowski zjeździł cały niemal świat, głosząc wszędzie potrzebę duchowej odnowy. Jeżeli bluźnił, to przeciw Bogu, nigdy nie wystąpił otwarcie przeciw Partii. “Pod koniec lat 50. trzeba było sobie powiedzieć, co ze sobą zrobić – mówił Grotowski pod koniec życia. Miałem wtedy jasną świadomość, że system upadnie pod koniec wieku. Ale też zdawałem sobie sprawę, że pod koniec wieku będę już stary i nic nie zrobię. Wiedziałem, że muszę wygrać, dopóki jestem młody” (cytuję za “Życiem” z dnia 5.05.1997).
Podsumowując: słowo “kontestator” wywodzi się przypuszczalnie ze starofrancuskiego contester, “powoływać na świadka” (od łac. contestari = com, “współ” + testis, “świadek”). Kontestowania Grotowskiego można w tym kontekście traktować jako serię świadectw o zamieszkiwanym przez niego świecie.

2.6. Ostatni performance nauczyciela performera

Ostatnią tożsamością, którą próbował wynegocjować Grotowski był “nauczyciel Performera”. “Nauczyciel to ten, przez kogo nauczanie przechodzi”, pisał w tekście Performer. Performer, zdaniem Grotowskiego, różni się od konwencjonalnego aktora w sposób zasadniczy: nie gra innego, staje się natomiast sobą pełniej niż w życiu codziennym, w jego działaniu dochodzi bowiem do całkowitej integracji człowieka “zewnętrznego” i “wewnętrznego”. Nauczyciel wiedzie performera ku owemu scaleniu, a potem znika. Działania performera mają być dokładne, precyzyjne, pozbawione elementów improwizacji. Nauka musi się odbywać w sprzyjających warunkach, dlatego Grotowski zapraszał przyszłego performera do wioski w Toskanii, z dala od miasta i cywilizacji. Wehikułem poszukiwań performera była pieśń. Grotowski czuwał, by pieśń brzmiała jasno i prosto. Pieśń miała umożliwiać performerowi dotarcie do korzeni jego jestestwa, do kontaktu z tym, co określało jego los. Być performerem znaczyło odszukać własny los i poddać się jego działaniu. Największym performerem był sam Grotowski, pod koniec życia zdawał się być pogodzony z własnym losem. Na pytanie: Co dalej? odpowiedział w 1997 r. we Wrocławiu po prostu: Śmierć. Performer Grotowski, od wczesnych lat żyjący w śmiertelnym zagrożeniu nieuleczalną chorobą, ostatecznie pogodził się ze śmiercią w ostatnim roku XX wieku.

3. REKONSTRUKCJE “GROTOWSKIEGO”: MIT

Grotowski był ojcem duchowym nowej dziedziny naukowej: antropologii teatralnej. W tym kontekście trzeba umieszczać większość jego prac, od Teatru Laboratorium i kultury czynnej po Teatr Źródeł i Sztuki rytualne. Peter Brook zaproponował przyznanie Grotowskiemu nagrody Nobla z teatru. W pracy wielu współczesnych artystów doszukać się można inspiracji przełomowymi badaniami nad metodą aktorską prowadzonymi w ramach szerokiej działalności warsztatowej Teatru Laboratorium. Twórcy młodego pokolenia często przywołują nazwisko Grotowskiego. Grzegorz Jarzyna, najgłośniejszy ostatnio reżyser i wielka nadzieja polskiego teatru, odbył nawet podróż po Dalekim Wschodzie śladami Grotowskiego. Polskie szkoły teatralne, w przeciwieństwie do większości zachodnich, nigdy jednak nie uznały badań prowadzonych w Teatrze Laboratorium.
Dekonstrukcje Grotowskiego demontują praktycznie już z góry wszelkie usiłowania opisania czy choćby uchwycenia jego fenomenu. Każda próba zrozumienia prowadzi do sformułowania nowego mitu. Można jednak wyróżnić główne kierunki owych interpretacji. Oto ich katalog.

3.1. Opętany obecnością

Po występach Teatru Laboratorium w Nowym Jorku Eric Bentley zarzucił Grotowskiemu brak poczucia humoru. Dopatrzył się także w jego postawie elementów fanatyzmu. Bentley wypowiadał się w imieniu Nowojorczyków, którzy, choć mieli bilety, nie zostali wpuszczeni do kościoła na pokaz Księcia Niezłomnego. Jerzy Osiński w monografii Grotowski i jego Laboratorium (Warszawa 1980) informuje, że porównywano Grotowskiego z założycielami nowych religii: Lutrem, Mahometem, Jezusem czy Buddą (s. 262). Od czasów studenckich Grotowski wyróżniał się głębokim poczuciem misji. Zwracali na to uwagę niemal wszyscy, którzy go kiedykolwiek spotkali. Opętanie Grotowskiego budziło respekt u jego przeciwników. Nawet Jerzy Prokopiuk przyznał, że nie ośmielił się żartować z Grotowskiego w jego obecności (“Notatnik Teatralny” nr 9, 1992, s. 119). Po upadku komunizmu społeczne postrzeganie osób owładniętych poczuciem misji zmieniło się gruntownie. Dziś “ideowcy” są podejrzani. Zbyt wiele zła stało się w XX wieku za sprawą ludzi opętanych ideą. Także Grotowski budzi wątpliwości. Na spotkaniu we Wrocławiu w 1997 r. nie udało mu się nawiązać kontaktu z ludźmi młodymi. Jego machiawelizm przerażał. Związki Grotowskiego z komunistycznym reżimem wciąż czekają na pełne wyjaśnienie. Struktura organizacyjna Teatru Laboratorium odtwarzała wertykalne hierarchie komunistycznej władzy. Grotowski kontrolował całe życie instytucji i jej pracowników, po najmniejsze szczegóły. W rezultacie to Grotowski grał główną rolę, stał się bardziej widoczny niż sam teatr, mało kto zna dziś na przykład nazwiska aktorów.
W dzisiejszej rzeczywistości, uporządkowanej horyzontalnie, pojawia się zupełnie nowe zadanie dla reżysera: nieobecność. Reżyser musi zniknąć z dzieła, jeśli ma tam zamieszkać aktor-twórca (szerzej piszę o tym w artykule Traktat o reżyserze na łamach “Notatnika Teatralnego”, nr 16-17, 1998). Nawoływanie do aktu twórczego jako “obnażenie” utraciło swą moc, zmienił się bowiem zasadniczo kontekst działań artystycznych. Nie żyjemy w rzeczywistości zafałszowanej, która by się domagała ujawnienia.

3.2. Rzemieślnik

Od początku pracy w teatrze Grotowski podkreślał, że interesuje go przede wszystkim technika. W pewnym momencie poszukiwań sądził nawet, że aktor nie może być twórczy bez konkretnej metody. Stało się to źródłem wielu nieporozumień. Mówiono wręcz o “metodzie” Grotowskiego. On sam do żadnej metody nie dążył. Istotę jego pracy z aktorem w okresie teatralnym najpełniej oddawała koncepcja via negativa, drogi negatywnej. Szło o to, aby wyzbyć się oporu i przeszkód “względem procesu wewnętrznego”. W takiej postawie wyraża się też jądro “teatru ubogiego”, w którego centrum znajdował się aktor-twórca. Należało zrezygnować z wszystkiego, co zakłócało twórczy akt. Niepotrzebna okazała się skomplikowana gra świateł, wymyślna scenografia czy mechaniczna muzyka. Podczas przedstawienia miało przecież dojść do niezakłóconego, bezpośredniego spotkania “twarzą-w-twarz” aktora z widzem. Ideę “teatru ubogiego” podchwycono entuzjastycznie na Zachodzie. Wydziały teatralne amerykańskich uniwersytetów od zawsze borykają się z cięciami budżetowymi. Grotowski ofiarował uczelniom znakomite narzędzie do realizacji ambitnych programów artystycznych przy minimalnym nakładzie. Wydział teatralny Uniwersytetu Kalifornijskiego w Irvine mógł sobie pozwolić na wzniesienie kilku tanich, drewnianych obiektów, w których realizowano specjalne projekty firmowane przez Grotowskiego. Choć on sam pojawiał się na uczelni jedynie na podsumowanie prac, jego nazwisko widniało w logo wydziału i przyciągało studentów. Prostota i asceza stały się odtąd niezbędnym środowiskiem do zaistnienia głębokiej aktu. Wielką popularnością cieszą się do dziś warsztaty prowadzone przez byłych współpracowników Grotowskiego. Na przykład Acting Therapy Zygmunta Molika, program adresowany do zawodowych aktorów. Studia Grotowskiego nad rzemiosłem aktora nie znalazły jednak uznania w polskich szkołach teatralnych. Przyczyny tego stanu rzeczy są złożone. Kiedy w pierwszej połowie lat 80. studiowałem reżyserię w krakowskiej szkole teatralnej, mówiono tam o Grotowskim z ironią i szyderstwem, posądzając go o kolaborację z komunistami.
Prawdziwe “rzemiosło” wedle Grotowskiego polegało na braku rzemiosła. Ćwiczenia miały służyć pozbyciu się wszelkich rutyn, nie konstruowały języka wypowiedzi. Wszak aktor stawał przed widzem obnażony z wszelkich sztuczek i udawań, więc także i technik. Być może zatem sam Grotowski był winien temu, że nie został przez szkoły teatralne uznany. Stawiał zbyt wysokie wymagania. Nawoływał do podjęcia zbyt dużego ryzyka, do punktualności, wymagał od artysty, by przychodził na próbę przygotowany. W Polsce panuje wciąż mit samorodnego geniusza, bardzo mało aktorów pracuje nad sobą poza próbami, we wrocławskiej szkole teatralnej spotkałem tylko jednego takiego studenta, Krzysztofa Papisa.

3.3. Bluźnierca

“Żeby zabluźnić – mówił Grotowski w 1997 r. we Wrocławiu – trzeba być na poziomie Mickiewicza. Profanować może każdy pętak” (“Życie” z dnia 5.05.1997). W okresie teatralnym bluźnierstwo miało wywołać u widza “szok, który by pozwolił na zaatakowanie tych warstw w naszej psychice, które są jakby poza życiową maską (są autentyczne)” (Ku teatrowi ubogiemu). Interpretowanie dramatu pojmował Grotowski w kategoriach konfrontacji. Jego wersje klasyków romantyzmu – Dziadów, Kordiana czy Księcia Niezłomnego – wywoływały gorące dyskusje. Inscenizacja Akropolis Wyspiańskiego spowodowała głośny sprzeciw Miłosza. Jego widzenie Ewangelii wyrażone ostatecznie w Apocalypsis ostro skrytykowali hierarchowie Kościoła. Grotowski urągał tradycji i religii, bo tylko w ten tylko sposób potrafił być im wierny. W dzisiejszym teatrze spory wzbudzają co najwyżej przekleństwa lub sceny erotyczne (np. nagi Hamlet w scenie z Królową), największą burzę wywołał zaś uwspółcześniony Fredro z muzyką Abby. Wydaje się, że lekcja Grotowskiego nie została podjęta przez młodych artystów teatru, jej elementy można natomiast odnaleźć w postawie i sztuce alternatywnych zespołów muzycznych. Nawet ulubieńcy masowej publiczności, Kurt Cobain, Trent Reznor czy Eddie Vedder, niezwykle serio traktują swoją muzykę. Podczas koncertów wiele też ryzykują, często fizycznie. Angażują się również odważnie w poprawianie świata. Nie wahają się prowokować władzy. To ich różni od Grotowskiego, który bluźnił przed Bogiem, ale nigdy nie wypowiedział posłuszeństwa władzom politycznym. Jego bluźnierstwo brało się poniekąd z poczucia realizmu. Kontestator z partyjną legitymacją bluźnił w sposób kontrolowany.

3.4. Reformator

W programie kursów teatralnych wszystkich liczących się uniwersytetów zachodnich Grotowski zajmuje poczesne miejsce jako jeden z wielkich reformatorów teatru XX wieku. Zagraniczni komentatorzy, jak choćby Peter Brook, zwracali uwagę na wysoki poziom prezentowanych przez Teatr Laboratorium przedstawień. Inscenizacja Akropolis, usytuowana w obozie zagłady, we wstrząsający sposób konfrontowała idee Wyspiańskiego z potwornościami XX wieku. W Księciu Niezłomnym Ryszard Cieślak mierzył się z postacią Chrystusa – po występach w Nowym Jorku krytycy uznali Cieślaka za najwybitniejszego aktora off-Broadway roku 1969 (był pierwszym laureatem tej nagrody, grającym w obcym języku). Tygodnik “Time” za najważniejsze wydarzenie dekady 1960-69 uznał Teatr Laboratorium. Zespół objeździł ze spektaklami cały niemal świat. Ich wizyty zwykle nie ograniczały się wyłącznie do pokazów przedstawień, Grotowski i aktorzy prowadzili liczne staże i warsztaty teatralne. Książka Towards a Poor Theatre (1968) stała się lekturą obowiązkową wszystkich ludzi związanych z teatrem. Jednym z uczestników Teatru Źródeł był na przykład Hindus, który po przeczytaniu tej książki założył teatr na wsi pod Kalkutą. Grotowski przywrócił teatrowi aktora-twórcę, świadomego swej fizyczności, zdyscyplinowanego, pracującego nieustannie nad sobą, nad swoim ciałem i głosem, szukającego wciąż dla siebie nowych wyzwań. Idee te i dziś nie utraciły aktualności, zmienił się tylko scenariusz kulturowy, za pomocą którego można by je wcielać w życie. Reżyser utracił swą uprzywilejowaną rolę na rzecz aktora.

3.5. Sztukmistrz

Przed dwudziestu laty, za wstawiennictwem Ludwika Flaszena, zostałem zaproszony do Teatru Źródeł. Na jednym z pierwszych spotkań Grotowski opowiedział mi i jeszcze dwojgu młodym ludziom o swoich przygodach w Afryce. Otóż bardzo chciał odwiedzić sławne cmentarzysko, na które przychodziły słonie, żeby tam umrzeć. Wejścia strzegł jednak wartownik, który nie wpuszczał nikogo, kto nie znał właściwego na dany dzień hasła. Grotowski tego hasła oczywiście nie znał, zaufał jednak swej “archetypalnej intuicji” (tak się chyba wyraził) i kiedy wartownik go spytał o hasło, wykonał jakiś gest połączony z dźwiękiem i został przepuszczony. Z kolei Andre Gregory w opartej na faktach sztuce Rozmowa ukazał Grotowskiego trzymającego dłoń w ognisku. Za życia Grotowskiego strategie te zwykle okazywały się bardzo skuteczne. Roztaczały aurę tajemniczości wokół mistrza i umacniały jego autorytet. Od początku jednak przeciwnicy oskarżali Grotowskiego o hochsztaplerstwo. Wszystko to sprawiło, że Grotowski stosunkowo wcześnie przeobrażony został w mit, który jedni bezkrytycznie uwielbiali, a inni fanatycznie odrzucali. Dziś mit ten utracił wiele ze swej atrakcyjności, nie ma się bowiem czym żywić. Młodzi ludzie, uwolnieni od kaftanu jedynie słusznej ideologii, wydają się obecnie poszukiwać i cenić przede wszystkim otwartość i szczerość, są niezwykle wyczuleni na wszelkie próby manipulacji. Nie bez kozery kulturą, która zdominowała ostatnią dekadę XX wieku był grunge, “bylejakość”. “Nie spinaj się – śpiewają dziś rockowe zespoły – bądź jaki bądź”. Taka postawa nie ma wiele wspólnego z etycznym i estetycznym elitaryzmem Grotowskiego. W dobie Internetu takie pojęcia jak “elitaryzm” czy “kultura masowa” uzyskały zupełnie nowe znaczenia.

3.6. Antropolog teatru

W College de France, gdzie wcześniej Mickiewicz był profesorem literatur słowiańskich, ustanowiono dla Grotowskiego specjalną katedrę antropologii teatru. Od początku swej pracy w teatrze Grotowski koncentrował uwagę na badaniu możliwości człowieka, wszystkie jego projekty miały wymiar antropologiczny. Zwieńczeniem poszukiwań w okresie teatralnym był spektakl Apocalypsis. W ciągu godziny aktorzy konfrontowali widza z rolami, w których zawarli całych siebie. Sztuka stała się wehikułem dla ukazania “człowieka obnażonego” z codziennych gierek i stereotypowych zachowań. Wiele trzeba było wysiłku, żeby człowieka tak bardzo obnażyć. Dalej tą drogą nie można było pójść, aktorzy na ołtarzu sztuki ofiarowali widzom siebie do końca, odtąd mogli co najwyżej już tylko wszystko powtarzać. Świadectwo było jednak zapośredniczone przez wehikuł-protezę – czyli teksty obcych autorów i fikcyjny scenariusz przedstawienia. Do bezpośredniego spotkania z widzem wciąż nie dochodziło. Grotowski był świadom, że czym innym był proces recepcji widza i czym innym proces wewnętrzny aktora. To, co widz interpretował różniło się diametralnie od przeżycia artysty. Grotowski porzucił więc teatr dla “kultury czynnej”. Teraz widzowie mogli działać wspólnie z aktorami. Odbywało się to oczywiście zwykle bez użycia słów. Transe, wędrówki nocą przez las, spanie na trawie, “nocne czuwania” prowadziły do pełnego wyzwolenia przede wszystkim ciała. Wolność przeradzała się jednak często w anarchię. Grotowski zwrócił się wówczas ku źródłom ludzkich działań, postanowił odkryć, co właściwie strukturalizuje zachowania. W przedsięwzięciu Teatr Źródeł penetrował źródła technik, nie tylko teatralnych, bo także rytualnych. Ostatecznie zajął się projektem Sztuki rytualne. Najwięcej czasu poświęcał pracy nad głosem. W ostatnich poszukiwaniach muzyka stała się wehikułem dla studiowania człowieka. Grotowski ciągle powtarzał, że interesowała go wyłącznie technika, rzemiosło. Dla opisania swoich poszukiwań stworzył specjalny, paranaukowy język. Eugenio Barba i Richard Schechner od wielu lat towarzyszyli penetracjom Grotowskiego, wzbogacając je o własne eksperymenty i refleksje. Wyniki swoich badań opublikowali w licznych książkach i artykułach. Teatr okazał się znakomitym laboratorium dla studiów natury ludzkiej. Grotowski bardzo się przysłużył do nadania owym studiom charakteru wielokulturowego. Sam fascynował się Indiami, wędrował po Afryce, studiował japońskie traktaty mistrzów zen i operę pekińską. Do swoich prac zapraszał ludzi z różnych kultur. Z dzisiejszej perspektywy ten właśnie wątek działalności Grotowskiego wydaje się najbardziej owocny. Antropologia teatru uzyskała ostatecznie status dyscypliny naukowej. W Polsce idee te znakomicie rozwija były współpracownik Grotowskiego, Leszek Kolankiewicz.

4. ZAMIAST WNIOSKóW

Zjawisko o wymiarze globalnym wcale nie musi być akceptowane w swoim środowisku lokalnym, z drugiej jednak strony wydaje się, że tylko te zjawiska są w stanie wpłynąć na kulturę globalną, które są silnie zakorzenione lokalnie. Koncentracja na romantyzmie i penetracja wybitnie polskich scenariuszy kulturowych sprawiła, że świat zainteresował się Grotowskim z takim entuzjazmem. Był skądś i wciąż o tym opowiadał.
Za życia, głównie w okresie teatralnym i parateatralnym, jego oddziaływanie na światową kulturę było olbrzymie. Po upadku komunizmu jego postać zniknęła raptownie ze świadomości opinii publicznej w Polsce. Więcej mówi się o nim i pisze na Zachodzie. Brakuje wciąż rzetelnej i gruntownej analizy jego dokonań, która pełniej uwzględniałaby pozaartystyczne konteksty działalności Teatru Laboratorium. Grotowski znakomicie wpisywał się swoją postawą i swoimi wyborami w klimat PRL-u. Współtworzył ten system. Reprezentował go też na zewnątrz w czasach, gdy innym odmawiano wydania paszportu. Doświadczał absolutnej wolności twórczej podczas gdy wiele osób siedziało w więzieniu. Był komunistą, politycznym azylantem, a w końcu pustelnikiem.
Grotowski praktykował teatr także w życiu codziennym. Wypracowane na próbach strategie artystyczne z powodzeniem stosował poza teatrem. W dużym stopniu był autorem samego siebie i swoich kolejnych wcieleń. Był bezwzględny wobec własnych słabości, zdolny do największych wyrzeczeń. Zacierał jednak własne ślady kolejnymi dekonstrukcjami. Każda interpretacja jego dokonań wymagała twórczej i zaangażowanej rekonstrukcji, kreowała zatem nowy mit. Trzeba jednak podkreślić, że Grotowski świadomie owe mity prowokował. To on w dużym stopniu był autorem własnego wizerunku. Jest przykładem artysty, który tworząc siebie definiował i przeobrażał współczesną kulturę.

NOTA

Artykuł jest zmienioną wersją wykładu Co po Grotowskim?, wygłoszonego podczas konferencji “Wiedza o kulturze polskiej u progu XXI wieku”, która odbyła się na Uniwersytecie Wrocławskim w dniach 8-10 czerwca 2000. Zapis wykładu można znaleźć w materiałach konferencji wydanych pod redakcją Stefana Bednarka i Krzysztofa Łukasiewicza (Wrocław 2000, s. 321-332).

[„Pamiętnik Teatralny”, zeszyt 1-2 (nr 197-198), Warszawa 2001, s. 122-137]