JAPOŃSKA ŁĄCZNICZKA
[recenzja książki Estery Żeromskiej, Japoński teatr klasyczny. Korzenie i metamorfozy, „Teatr” 6, 2011, s.70-71]
Pora ustanowić w Polsce, wzorem wielu krajów azjatyckich, instytucję Niematerialnego Dobra Kulturowego. Choćby tylko po to, żeby takim tytułem obdarzyć Esterę Żeromską. Uczona z Poznania wniknęła w praktyki teatru japońskiego głębiej niż niejeden Japończyk, a swymi kolejnym książkami wykonuje bezcenną pracę dla zachowania dziedzictwa kulturowego ludzkości. Żeromska to „dobro kulturowe” nie tylko Polski, ale też Japonii. Zasłużyła na to miano już w roku 2003 tomem Maska na japońskiej scenie, rewelacyjnie ilustrowanym i świetnie skomponowanym. W żadnym innym języku, łącznie z japońskim, nie ukazała się jak dotąd podobna, równie wnikliwa i obszerna monografia. Po siedmiu latach wypełnionych seriami stypendiów i podróży po Japonii Żeromska kontynuuje swą kulturową misję publikacją dwutomowej syntezy zatytułowanej programowo: Japoński teatr klasyczny. Korzenie i metamorfozy. Książki polskiej badaczki pieczołowicie rekonstruują egzotyczne tradycje performatywne, wyjątkowo trudne do opisania zachodnimi kategoriami naukowymi. Równocześnie jednak nawołują do zachowania tego unikalnego i zagrożonego dziedzictwa.
Żeromska pisze o sztuce sprzed wielu stuleci tak, jakby opowiadała o zjawisku współczesnym. Znakomitym pomysłem jest część pierwsza Japońskiego teatru klasycznego. Autorka ukazuje czytelnikowi archaiczne źródła teatru, opisując współczesne festiwale religijne, w ramach których owe starożytne praktyki wciąż są uprawiane. Poznajemy więc „boskie zabawy” (po japońsku kagura), „polne zabawy” (dengaku) czy „dworskie tańce” (bugaku) jako wciąż aktualne i skuteczne rytuały. Zamiast drzeworytów i zabytków, ilustrujących zazwyczaj teksty o źródłach japońskiego teatru, Żeromska publikuje własne, znakomite fotografie z obrzędów i ceremonii, których była świadkiem. Pierwsza część książki zawiera trzysta kolorowych ilustracji doskonałej jakości! Praktyki archaiczne ożywają, przestają być martwą i muzealną atrakcją dla turystów czy historyków.
Podobne przesłanie zawierają świetne wywiady z dzisiejszymi mistrzami klasycznych praktyk teatru japońskiego. Autorka każdemu artyście zadaje pytanie o przyszłość jego sztuki. Wszyscy dostrzegają zagrożenia i podkreślają, że odpowiedzialność, której są świadomi, stymuluje ich do wytężonej pracy, ale też bywa olbrzymim ciężarem, blokującym twórczość. Rozmowy Żeromskiej z japońskimi mistrzami przede wszystkim jednak zdają się sugerować nam, Polakom, że klasyczny teatr japoński – najbardziej dziś chyba wyrafinowany i uduchowiony teatr na świecie – jest w swej istocie zaskakująco pokrewny naszej rodzimej tradycji od Mickiewicza po Kantora i Grotowskiego, nazwanej przez Dariusza Kosińskiego „polskim teatrem przemiany”. Bycie aktorem w teatrze nō czy kabuki to sposób życia. Nauka podstaw tych technik trwa wiele lat. Szczególnej determinacji wymaga zostanie lalkarzem. Bo jeśli gwiazdorom kabuki zdarza się dziś odnieść sukces finansowy, to adepci nieporównanie trudniejszych i bardziej wycieńczających praktyk animacyjnych, jōruri czy bunraku, skazują się na żywot w biedzie.
Dialogi z mistrzami stanowią kluczowe fragmenty kolejnych części monografii Estery Żeromskiej, poświęconych czterem głównym tradycjom teatralnym: nō i kyōgen (tom pierwszy) oraz kabuki i jōruri /bunraku (tom drugi). Każda z tych części różni się nieco sposobem narracji, bo różne są opisywane zjawiska. Tekst o teatrze nō stanowi swoiste rozwinięcie i dopełnienie opisów zawartych we wcześniejszej książce Żeromskiej, Maska na japońskiej scenie. Od pradziejów do powstania teatru nō… Tam właśnie autorka szczegółowo omówiła i bogato zilustrowała dzieje japońskiej maski, wieńcząc swe rozważania rewelacyjnym „komiksem” fotograficznym dokumentującym transformację cyprysowego klocka w dzieło sztuki. WJapońskim teatrze klasycznym Żeromska skupia uwagę na historii nō, omawia estetykę i filozofię tej sztuki, analizuje drobiazgowo budowlę teatralną, scenę, rekwizyty, kostiumy i peruki. Poświęca osobne rozdziały muzyce i instrumentom, tańcowi i dramatowi. Teksty Żeromskiej to pisarstwo naukowe najwyższych lotów. Autorka zawsze przytacza terminy japońskie i polskie przekłady (jeśli to tylko możliwe). Wyczerpująco wyjaśnia też sensy omawianych pojęć, zwykle niełatwe do uchwycenia, bo zupełnie obce kulturze europejskiej.
Tom pierwszy wieńczy omówienie farsy kyōgen, jedynej praktyki japońskiego teatru klasycznego zdominowanej przez dialog, a nie przez muzykę i taniec. Farsy te zwykło się wystawiać w przerwach między patetycznymi i statycznymi przedstawieniami teatru nō. Mistrz tej sztuki, Nomura Manzō IX, wyznał Żeromskiej: „aktor nō zawsze, nawet pod osłoną maski, utrzymuje twarz w bezruchu, bo maska staje się jego twarzą. Aktor kyōgen natomiast nawet pod maską ma żywą mimikę i w określonych momentach śmieje się, płacze albo, jeśli gra demona, przybiera groźną minę. Gra twarzą pod maską”. Jedynie wybitny wykonawca farsy kyōgen mógł tak trafnie uchwycić i wyrazić swoistości swej praktyki performatywnej. Co też potwierdza słuszność zamieszczenia w książce serii wywiadów z performerami. To naprawdę wspaniały pomysł.
Głównym źródłem wiedzy, a raczej iluminacji Żeromskiej jest jej własne doświadczenie. Takiej książki nie mógłby napisać ktoś, kogo nie zachwyca japońska sztuka. Żeby zrozumieć źródła teatru nō poznańska uczona wędruje śladami Zeamiego, prawodawcy tej sztuki. Płynie nawet za nim na wyspę Sado, dokąd Zeami został zesłany w roku 1434 przez niechętnego mu szoguna. W tomie drugim autorka relacjonuje swoje peregrynacje śladami Okuni, kapłanki i „rewolucyjnej artystki”, która „wynalazła” teatr kabuki. W książce są zdjęcia grobu Okuni w Izumo (podobno prawdziwego) i domu, gdzie (podobno) pisała wiersze. Żeromska spędziła też dużo czasu na wyspie Awaji, bo tam narodził się teatr lalkowy, jōruri. Potem pojechała do Osaki, gdzie tradycja jōruri przemieniła się w bunraku. Pasja Żeromskiej musi robić w Japonii duże wrażenie. Wybitni artyści dopuścili Polkę do tajników swej sztuki. W tomie pierwszym możemy podziwiać kilkadziesiąt fotografii z głównymi pozycjami i sekwencjami ruchowymi teatru nō, demonstrowanymi przez mistrza Kanze Tetsunojō. W tomie drugim znakomity aktor kabuki Kataoka Hidetarō II, mężczyzna w średnim wieku, na trzydziestu fotografiach przemienia się w księżniczkę Tokiwa Gozen.
Żeromska w swych dociekaniach bywa bezlitosna. Lalkarz Yoshida Tamane musi sobie poradzić z pytaniem, czy bycie animatorem może sprawiać radość. Artysta próbuje przekonać rozmówczynię, że dziesięciu lat poświęconych na naukę animacji nóg lalki i kolejnych piętnastu poświęconych nauce animacji jej lewej ręki, nie uważa za stracone … Może nawet naprawdę tak myśli, ale w jego wypowiedzi, jak i w wielu innych cytowanych na kartach obu tomów, trudno nie dostrzec nut goryczy. W ostatnich słowach wywiadu Yoshida przyznaje, że jest pełen niepokoju o przyszłość bunraku. On sam nie ma następców. Coraz mniej Japończyków przychodzi do teatru.
Ikonografia Japońskiego teatru klasycznego oszałamia. Każdy niemal element i aspekt praktyk performatywnych został zilustrowany, najczęściej kilkoma fotografiami kolorowymi. Trafnym dopełnieniem zdjęć są rysunki Kornela i Kamila Drzewińskich, kolejny świetny pomysł autorki, który zapewne wpłynął również na obniżenie kosztów druku. Uproszczone ukazanie sposobów zmieniania kostiumu na oczach widzów podczas przedstawień kabuki czy budowy lalki bunraku nie redukuje, ale podnosi walory naukowe książki. Schematy często lepiej niż barwne fotografie umożliwiają ukazanie istoty zjawiska poprzez wyeliminowanie z obrazu wszystkich elementów zbędnych. Rysunki kimon w tomie pierwszym następują zwykle po serii kolorowych zdjęć i pozwalają lepiej zrozumieć „cebulkową” strukturę kostiumu nō. Równie pomocne są liczne schematy budowli i maszynerii scenicznych. Żeromska sumiennie informuje o źródłach wszystkich rysunków.
Warstwa informacyjna monografii jest nie do przecenienia. Oprócz wykazu terminów i znakomitego indeksu, oba tomy zaopatrzone zostały w liczne tabele z wszelkimi możliwymi klasyfikacjami, od tańców począwszy, poprzez peruki i kostiumy, po dramaty i głowy lalek. Każdy z dwóch tomów Żeromska wieńczy też krótkimi streszczeniami najważniejszych sztuk.
Reasumując. Estera Żeromska to dziś jedna z największych w świecie specjalistek od kultur performatywnych klasycznej Japonii. Dwie wspaniałe książki Żeromskiej to świadectwo wielkiej pasji i oryginalnej wyobraźni, ujętych w karby wzorcową sumiennością. Klasyczny teatr japoński z pewnością przetrwa, jeśli mieć będzie takich rzeczników jak polska uczona.