LABORATORIUM DIONIZOSA 1: Jak Grotowski wynalazł teatr antyczny

Und nun steht der mythenlose Mensch, ewig hungernd, unter allen Vergangenheiten und sucht
grabend und wuhlend nach Wurzeln, sei es, dass er auch in den entlegensten Altertumern
nach ihnen graben musste

Friedrich Nietzsche, Die Gebürt der Tragödie

LABORATORIUM DIONIZOSA

Jak Grotowski wynalazł teatr antyczny

Fascynacja poszukiwaniami Jerzego Grotowskiego zawiodła mnie do studiów nad teatrem antycznym. Ze zdziwieniem odkrywałem, że to, co Grotowski uznawał za ważne i żywe w teatrze, bliższe było praktykom artystów, którzy dwa i pół tysiąca lat temu wynajdywali sztukę teatru, niż strategiom większości twórców współczesnych. Szczególne powinowactwa dostrzegłem pomiędzy Grotowskim i Ajschylosem, pierwszym z wielkich ateńskich tragików. Chcąc się zbliżyć do istoty sztuki teatru Grotowski wniknął do jej źródeł, w wieku XX powtórzył gest artystów z V wieku p.n.e. – wynalazł teatr.

Wprowadzenie

1.Zamysł porównania dzieła Grotowskiego z teatrem antycznym nie jest pomysłem przypadkowym, stanowi konsekwentne rozwinięcie wielu wątków obecnych od początku w pracy Teatru Laboratorium. Już w październiku 1959 roku Ludwik Flaszen i Jerzy Grotowski mówili, że interesuje ich “powrót do tego okresu w sztuce, kiedy nie było rozgraniczenia między teatrem a filozofią, kiedy teatr miał wymiary nie tylko estetyczne” . Po latach – na początku roku 1967 – w pełni okresu “teatralnego” Laboratorium, Flaszen precyzował:
W dobie, kiedy gwałtowny rozwój cywilizacji zdobywczą radość przyprawia cierpieniami wykorzenienia, kiedy tradycyjne dyscypliny i rzemiosła gubią swą żywą funkcję, kierujemy się w teatrze ku jego archaicznym źródłom. Przedstawienia Grotowskiego pragną wskrzesić utopię owych przeżyć elementarnych, jakie dawał zbiorowy rytuał, w którego ekstatycznym porywie wspólnota śniła jakby sen o swej własnej istocie , o swym miejscu w rzeczywistości całkowitej, nie spartykularyzowanej na odrębne sfery, gdzie Piękno nie było różne od Prawdy, emocja od intelektu, duch od ciała, radość od cierpienia; gdzie człowiek odczuwał jakby związek z Całością Bytu. Doświadczenie zaprowadziło nas ku teatrowi misteryjnemu […]. Działalność nasza może być rozumiana jako próba restytucji archaicznych wartości teatru. Nie jesteśmy nowocześni, lecz przeciwnie – najzupełniej tradycyjni. Mówiąc nieco żartobliwie, nie jesteśmy awangardą, ale ariergardą (Flaszen 1983, s. 343-364).
Najdobitniej wyraził jednak tę myśl sam Grotowski w styczniu 1961:
Poszukujemy, nazwijmy to – absolutnej teatralności […]. Chodzi mi po prostu o skupienie się na absolutnej, czystej teatralności, na tym, co w teatrze nie jest naśladowaniem życia – iluzją, ani ilustrowaniem literatury – odtwórczością, ani plastyką, ani… Słowem, jest to tropienie specyfiki teatru, tej nieokreślonej wartości, którą zdefiniowałbym jako grę w umowność. Grę – nie bez okrucieństwa, przekory, dialektyki przeciwieństw, opacznych uderzeń. Jest to w końcu gra – jak gra szulerów, a nie – jak gry salonowe. Kto jest partnerem, kto wygrywa, kto przegrywa? My sami oczywiście, my sami – to znaczy również widzowie, bo tutaj zaciera się podział na scenę i widownię. Otóż gra w umowność doprowadzona do ekscesu, do swoich konsekwencji krańcowych, w których staje się właściwie parodią losu ludzkiego, prawdą losu jako umowności i losu jako gry – byłaby właśnie tą wartością poszukiwaną: absolutną teatralnością.
Program taki budzi żywe skojarzenia z najstarszą definicją teatru przypisaną przez Plutarcha Gorgiaszowi z Leontinoi, sofiście żyjącemu na przełomie wieków V i IV p.n.e. “Tragedia – powiada Plutarch – dzięki fabule i afektowi wywołuje złudę [apaten]; a jak mówi Gorgiasz, ten, kto wprowadza w błąd, jest sprawiedliwszy od tego, kto nie wprowadza, a ten, kto daje się w błąd wprowadzić, jest mądrzejszy od tego, kto się nie daje” . Język Grotowskiego przypomina też język Fryderyka Nietzschego z Narodzin tragedii. Istotę greckiej tragedii widział Nietzsche we wprowadzeniu na scenę chóru, co było “stanowczym krokiem, wraz z którym wypowiedziano wszelkiemu naturalizmowi w sztuce otwartą i uczciwą wojnę […] Grek zbudował sobie dla tego chóru napowietrzne rusztowania zmyślonego stanu naturalnego i postawił na nich zmyślone istoty naturalne. Tragedya wzrosła na tych podwalinach i oczywiście już dlatego została od początku uwolniona od męczącego odwzorowywania rzeczywistości” . Grotowski, identyfikując absolutną teatralność z “grą w umowność” przywoływał zatem również nietzscheańską wizję “tragedyi dyonizyjskiej”. Pisał Osiński (1980, s. 292): Zespół Laboratorium dokonał swoistej reaktualizacji tej tradycji, związanej z misteriami i obrzędami, zwłaszcza dionizyjskimi. Wszak miał to być teatr z ducha muzyki, w którym skojarzenia z Die Geburt der Tragoedie aus dem Geiste der Musik Nietzschego były i są czymś pożądanym, a sama książka odegrała istotną rolę w kształtowaniu jego twórczej samoświadomości.
Rozumienie teatru jako “gry szulerów” czy szlachetnie pojmowanego “oszustwa” [apate] odnieść można do całego okresu, w którym Grotowski zajmował się “produkowaniem przedstawień”. Przemawiając 10 kwietnia 1991 roku na Uniwersytecie Wrocławskim z okazji przyznania mu tytułu doktora honoris causa, Grotowski rozróżnił w swej pracy dwa etapy: okres sztuki przedstawieniowej i okres sztuki jako wehikułu.
[W] sztuce przedstawieniowej – powiedział wówczas – w sztuce jako prezentacji, montaż tworzy się w percepcji widza, który widzi człowieka umęczonego i w agonii, nawet kiedy aktor idzie po zupełnie innym przewodzie asocjacyjnym. A w sztuce jako wehikule montaż jest czyniony nie w widzach, ale w osobach działających, w nich samych, bezpośrednio .
Niniejsza praca dotyczy przede wszystkim okresu, w którym Grotowski zajmował się “sztuką jako prezentacją”.
Studia nad teatralnym dziełem Grotowskiego i tragedią antyczną przeprowadzone zostały na płaszczyźnie praktyki teatralnej. Książkę Grotowskiego Towards a Poor Theatre można uznać za przekład na język aktora wielu koncepcji filozoficznych zawartych w pismach Arystotelesa, głównie w traktacie Poetyka . W kilku istotnych punktach pojawiają się oczywiście rozbieżności pomiędzy wizjami filozofa a teatrem praktyka, ale wówczas – rzecz znamienna – są to często te same punkty, w których teoria Arystotelsa nie przystaje również do teatru praktykowanego przez Ajschylosa. “Absolutna teatralność”, poszukiwana przez Grotowskiego w jego okresie teatralnym, wykazuje zaskakująco wiele podobieństw do strategii artystycznych Ajschylosa.
2.Wykazanie istnienia powinowactwa pomiędzy swoistością teatru Grotowskiego i attycką tragedią było dotąd utrudnione.
Prawdopodobnie nie jesteśmy dzisiaj w stanie ocenić w pełni – pisał jeszcze w roku 1980 Józef Kelera – wszystkich perspektyw kulturowych przedsięwzięcia Laboratorium. Ocenimy je może lepiej, trafniej, sprawiedliwiej za następnych lat dwadzieścia? To pasjonujące doświadczenie, jedno z najdonioślejszych w dziejach teatru dwudziestego wieku, a może nawet w dziejach współczesnych kultury, jest nadal w drodze i w pełnym biegu.
W roku 1999 Grotowski zakończył swą wędrówkę. Można dziś spojrzeć na jego dzieło w całości. Z kolei refleksja nad teatrem antycznym, rozpoznająca w tragedii nie tylko tekst literacki, ale przede wszystkim świat przedstawienia, poczęła się rozwijać dopiero w drugiej połowie lat 70. Od tego czasu nastąpił znaczący zwrot w badaniach nad teatrem antycznym i szczególny rozkwit zainteresowania tragedią Ajschylosa. Wiele dotychczas obowiązujących w nauce twierdzeń i teorii uległo zupełnemu przewartościowaniu . Odkryto nowe teksty, uważniej przyjrzano się malowidłom wazowym. Studia rzeszy naukowców odsłoniły nieznane dotąd obszary badawcze. Dwie ostatnie dekady zaowocowały publikacją niezwykle istotnych syntez i ważkich analiz szczegółowych . Przede wszystkim jednak dokonano nowych krytycznych opracowań większości zachowanych tekstów greckich dramatów, tym razem nie skupiając się jedynie na aspekcie filologicznym, ale również wydobywając pomijane dotąd, szeroko pojęte konteksty społeczne, polityczne i religijne. Te właśnie opracowania stanowią bezcenną pomoc we wszelkich próbach rekonstruowania świata attyckiego teatru. Dzięki przełomowi w badaniach nad starożytnością, świat antycznego przedstawienia można sobie dzisiaj unaocznić pełniej i dokładniej niż kiedykolwiek wcześniej.
3.Niniejsze analizy koncentrują się głównie na wyodrębnieniu pewnych obszarów, które by można uznać za wspólne dla teatralnego dzieła Grotowskiego i dziedzictwa antycznej tragedii. Z tego względu prowadzono badania raczej w perspektywie horyzontalnej niż wertykalnej. Nie uwzględniono zatem chronologii czy procesowego charakteru omawianych zjawisk w takim stopniu, w jakim zwrócono uwagę na ich zakres znaczeniowy. Możliwość i celowość chronologicznego ujęcia teatru Ajschylosa budzi zresztą poważne wątpliwości . Natomiast w przypadku dzieła Grotowskiego synchroniczne podejście może sprzyjać lepszemu wydobyciu złożoności i wielowymiarowości tego niezwykłego zjawiska. “Grotowski to niewątpliwa Nagroda Nobla w dziedzinie teatru – mówił Peter Brook podczas międzynarodowego sympozjum, które odbyło się 6 i 7 października 1989 w Modenie – to on prowadzi obecnie najbardziej krańcowe poszukiwania w tej dziedzinie” . Tytuł owego sympozjum był znamienny: “Grotowski – la presenza assente” (Grotowski – obecna nieobecność).
4.Na koniec należy dodać, że dla tezy prezentowanej w niniejszej pracy odpowiedź na pytanie, czy i na ile sam Grotowski rozpoznawał w swym teatralnym dziele obecność dziedzictwa antycznej tragedii, ma jedynie znaczenie uboczne. Grotowski na pewno nie zajmował się rekonstrukcją teatru greckiego. “Tradycja działa w sposób rzeczywisty – powiedział w roku 1970 uczestnikom Festiwalu Ameryki Łacińskiej w Kolumbii – jeśli jest jak powietrze, którym się oddycha – nie myśląc o tym. Jeżeli ktoś musi się do niej przymuszać, czynić kurczowe wysiłki, by ją odnaleźć, ostentacyjnie ją wynosi – oznacza to, że nie jest w nim żywa. Tego, co nie jest w nas żywe nie warto czynić” . Celem tej pracy jest wykazanie, że to, co było żywe w Teatrze Laboratorium wynalezione zostało w ateńskim Teatrze Dionizosa.

ELEMENTY KONSTRUKCYJNE

Chór i widownia

1.Chór jest główną postacią w Błagalnicach i “osobą zbiorową” w Akropolis. W Księciu Niezłomnym tytułowy bohater wyraźnie przeciwstawiony zostaje “reszcie”, specyficznemu chórowi oprawców. Chór pojawia się już w Dziadach. To z niego “wyliczany” jest Gustaw, w podobny sposób później “wyliczany” jest Ciemny w Apocalypsis cum Figuris. Ważną bo aktywną rolę odgrywa chór w Ofiarnicach, ale także w Agamemnonie, Eumenidach, Siedmiu przeciw Tebom. Raymonde Temkine (1968, s. 115) do chóru przyrównuje też dwóch aktorów siedzących pomiędzy widzami i komentujących akcję w trakcie Tragicznych dziejów doktora Fausta.
W Akropolis chórowi więźniów odzianych w zuniformizowane kostiumy przewodzi Koryfeusz-Harfiarz, Zygmunt Molik, który pełni “przez cały czas funkcję aktora-protagonisty” . Molik odgrywał także w spektaklu rolę analogiczną do antycznego aulety – grał na skrzypcach, na “prawdziwym instrumencie muzycznym” (Flaszen). Przedstawienie rozpoczyna wypowiadany przez Koryfeusza Prolog, który składa się także z tekstów nie należących do oryginalnego tekstu sztuki Wyspiańskiego.
W rytm wypowiadanych słów Prologu i skrzypkowego zawodzenia wbiegają na salę aktorzy w muzycznie zorganizowanym klekocie drewniaków: przypominają oni tu Ślepców Breugela i tworzą Chór, podejmując tonację podaną przez Harfiarza. Ten Chór więźniów obozu koncentracyjnego jest m. in. ironicznym przywołaniem Chóru w antycznej tragedii .
Obecność chóru na antycznej scenie świadczyła przede wszystkim o silnym związku teatru z polis. Chór to: (1) przedstawiciele widowni delegowani na scenę ; (2) stały punkt odniesienia dla wydarzeń tragedii ; (3) pacjent-uczeń, czyli ten, kogo tragedia pouczała .
Grotowski posunął się w swoich spektaklach o krok dalej niż Ajschylos. Nie tylko wprowadzał na scenę grupy aktorów pełniące funkcje antycznego chóru, ale również narzucał tę rolę całej widowni. W czasach Ajschylosa praktycznie wszyscy obywatele Aten mogli zasiąść na potężnej widowni amfiteatru , w czasach Grotowskiego teatry były stosunkowo niewielkie, mogli doń wejść nieliczni widzowie, niejako “delegowani” przez miasto. Zwykła plotka i wieści przekazywane drogą nieformalną bardzo się przyczyniły do powstania legendy Grotowskiego. W późnych latach sześćdziesiątych czy we wczesnych siedemdziesiątych wizyta w Teatrze Laboratorium nobilitowała i w pewnych kręgach należała wręcz do obywatelskich obowiązków “intelektualnych”. W wielu inscenizacjach Teatru Laboratorium widzowie i aktorzy przebywali we wspólnej przestrzeni, przy czym w Dziadach, Kordianie, Akropolis i do pewnego stopnia w Apocalypsis cum Figuris widownia traktowana była nie tylko jako element świata przedstawienia, ale również jako stały punkt odniesienia dla działań aktorskich. Widz był uznawany za współtwórcę spektaklu, ale jednocześnie odnoszono się do niego jak do pacjenta, poddając go w trakcie przedstawienia swoistej “terapii wstrząsowej”, opuszczał więc teatr uzdrowiony, a przez to i pouczony. W takim sensie można mówić również o silnym związku teatru Grotowskiego z miastem .
Utożsamienie widowni z chórem doprowadziło Grotowskiego do “wynalezienia” nowej przestrzeni teatralnej, do radykalnego odrzucenia rampy.
“Dziady” (czerwiec 1961) inicjują – pisał Józef Kelera – ważny etap fascynacji teatralnym obrzędem […] W perspektywie kolejnych przeobrażeń praktyki i teorii Grotowskiego – będzie to oczywiście krok następny na znanej nam już drodze ku intensyfikacji dialogu między sceną i widownią. Tu jednak dialog miałby przerosnąć we współdziałanie i współodczuwanie zjednoczonej gromady […] Tak pomyślany z grubsza obrzęd wymaga już jednak nieodzownie jednolitej dla wszystkich obecnych przestrzeni jako pierwszego warunku tej wspólnotowej integracji […] Tu należy przypomnieć, że u progu lat sześćdziesiątych będzie to pierwsza – jeśli nie liczyć wielorakich i zapoznanych eksperymentów awangardy lat dwudziestych – tak radykalnie określona propozycja sławetnej scenowidowni, która stanie się już niebawem jednym z podstawowych atrybutów nowego teatru.
To, co potem wielokrotnie powtarzano głównie z pobudek czysto estetycznych, w przypadku Grotowskiego było konsekwencją poważnej i pogłębionej praktyką refleksji nad miejscem teatru w świecie współczesnym. Wspólna przestrzeń dla widzów i artystów miała się stać jednym z głównych instrumentów reanimujących współczesny teatr.
Przedstawienia Ajschylosa pokazywano na świeżym powietrzu – w teatrze, a wcześniej na agorze , czyli na placu-rynku. Grecka widownia miała charakter “quasi-oficjalnego zebrania obywatelskiego” . Widzowie siedzieli w porządku gmin , jak podczas zgromadzeń ludowych [ekklesia] na wzgórzu Pnyks , ważne osoby wyróżniano specjalnymi miejscami honorowymi . Cały festiwal Dionizosa miał formę wielkiego obrzędu państwowego . ów obrzęd miał także swój podtekst militarny, zanim przystąpiono do pokazywania tragedii, w amfiteatrze paradowali generałowie i synowie poległych bohaterów wojennych . W arystofanesowych Żabach na pytanie Ajschylosa: “dla jakich powodów podziwia się męża-poetę?” Eurypides odpowiadał: “Z powodu mądrości i dobrych rad, bo przez nas lepszymi się stają / Obywatelami swych państw wszyscy ludzie” (w. 1008-1009). W trakcie spektaklu dochodziło zatem do szczególnej integracji widowni z aktorami. W finale niektórych tetralogii antyczna widownia być może utożsamiała się z chórem, ze swymi reprezentantami. Te integracje – jeżeli w ogóle do nich dochodziło – nie miały jednak jeszcze tak bogatej i wielopoziomowej dramaturgii, jaką nada im dopiero Jerzy Grotowski.
2.W tym miejscu należy zasygnalizować jeszcze jedną zbieżność pomiędzy teatrem antycznym i teatrem Grotowskiego – powszechną dostępność. “Ceny biletów do Teatru Laboratorium – pisał Zbigniew Osiński w komentarzu do publikowanych przez siebie “Raportów kasowych Teatru Laboratorium” – zarówno w Opolu jak i we Wrocławiu, należały zawsze do najtańszych w Polsce. Grotowski zamierzał nawet znieść zupełnie sprzedaż biletów, jednak nie zezwalały na to ówczesne przepisy finansowe”. W czasach Ajschylosa pełni obywatele Aten otrzymywali od swych gmin [deme] pieniądze gotówką na pokrycie ceny biletu do teatru, a także części wydatków związanych z udziałem w festiwalu . ów zastrzyk finansowy należał się wszystkim, również ludziom bogatym. W taki sposób wyrażała się sławiona później “władza ludu” czyli “demo-kracja”. W PRL lat 60. panowała tzw. “demokracja ludowa”.

Maska i rola

Zazwyczaj każdy z dwóch lub trzech głównych aktorów odgrywał w antycznym przedstawieniu po kilka różnych ról. Widzowie nie mieli z tym żadnego problemu. Do każdej roli używano bowiem odmiennej maski i odmiennego kostiumu . W wielu inscenizacjach Grotowskiego również dominowała zasada wielości ról. Odette Aslan komentowała:
Ponieważ nie ma mowy o identyfikacji z postacią, aktor gra ich kilka w jednej sztuce: w Księciu Niezłomnym sześciu aktorów starcza za czternaście postaci i statystów. Starszy aktor może bez przeszkód grać postać tak młodą jak Romeo, odwołując się do wspomnień, odtwarzając swoją młodość. Można wymieniać się rolami podczas spektaklu: Romeo staje się Julią, a Julia zmienia się w Romea. Jedna rola może być zlepkiem kilku postaci; w Kordianie Doktor jest Diabłem, który zmienia się w Papieża, w Cara, w Starego Żołnierza .
Aktorzy Grotowskiego grali po kilka różnych postaci w Misterium Buffo, Dziadach, Kordianie, Akropolis, Tragicznych dziejach doktora Fausta, Studium o Hamlecie.
Obecność maski w najwcześniejszym okresie rozwoju teatru antycznego bywa niekiedy kwestionowana. Sam Arystoteles wydaje się być zdania, że na początku ich nie noszono. Nie mówi nic o masce w kontekście tragedii. Stwierdza jedynie, iż maskę wprowadzono po wynalezieniu komedii, choć przyznaje, że nie wie, kto tego dokonał (Poetyka 1449 b 4). Tradycyjnie przyjmuje się za Księgą Sudy, że to Tespis dając pierwsze przedstawienie tragedii zakrył swe oblicze. Na czas gry zamalował twarz białym ołowiem i ozdobił ją kwiatami. Leksykon Sudy podaje, iż pierwszy użył masek kolorowych Ajschylos i on też pierwszy wprowadził maski budzące u widzów grozę (z oczu Erynii miała ciec posoka, we włosach wiły się węże, grozę potęgowała czerń masek). Z zachowanych świadectw ikonograficznych wynika, że wcześnie zaczęto stosować maski osłaniające całą głowę, łącznie z włosami. Najprawdopodobniej wykonane były porządnie przez wybitnych rzemieślników. Ogólną tendencją wydaje się być naturalizm. Maski aktorów tragediowych nie były ani groteskowe, ani karykaturalne. Modelowano je z lnu (a także korka lub drewna). W czasach Ajschylosa nie pojawiły się jeszcze oznaki standaryzacji .
Szczególną sławą cieszyły się w starożytności przerażające maski Erynii z Orestei. Miały wywołać popłoch na widowni . Mocne wrażenie musiały także robić maski chóru niewolnic w Ofiarnicach. Choreuci, przebrani za niewiasty, wkraczali na scenę bijąc się szybkimi ruchami po głowie, ich maski na policzkach miały czerwonokrwiste bruzdy po paznokciach. Podobne ślady na policzkach miały maski Danaid w Błagalnicach .
Maski w teatrze antycznym pełniły podwójną funkcję: zakrywały i jednocześnie objawiały. Zakrywały prywatną osobę aktora, objawiały ethos, czyli charakter postaci. Taki ethos, raz ustalony, wizualnie pozostawał niezmienny. Bohater tragedii musiał pozostać sobą do samego końca. Był niejako na samego siebie skazany. Przydzielano mu tylko jedną maskę. W wielu swoich inscenizacjach Grotowski nawiązał bezpośrednio do antycznej koncepcji nieruchomej maski. Taką maską były na przykład długie włosy Mai Komorowskiej, “opadające aż na piersi” i przesłaniające twarz w trakcie całego spektaklu Księcia Niezłomnego . Aktorka sama tworzyła swą maskę, nie korzystała z pomocy sprawnego rzemieślnika. Grotowski, nawiązując do antycznej koncepcji, poddał ją zarazem radykalnej modyfikacji. Najpełniej jest to widoczne w inscenizacji Akropolis. Reżyser polecił aktorom skonstruować swe maski mięśniami własnych twarzy. “Każda z postaci [miała] od początku do końca przyklejony do twarzy ten sam grymas”, komentował Flaszen. Taki zabieg miał “eliminować rysy osobowe”, przemienić poszczególne osoby dramatu w anonimowych “przedstawicieli gatunku”. Aktor używał własnej twarzy do ukrycia swego jednostkowego istnienia. Podwójność funkcji maski została zachowana, a jednocześnie sama stawała się treścią przedstawienia. Siłę uzyskanego efektu można poczuć jeszcze i dziś obserwując znakomite fotografie twarzy aktorów.
Maski w przypadkach Akropolis czy Księcia Niezłomnego nie były jedynie konsekwencją potrzeb inscenizacyjnych, miały o wiele głębsze uzasadnienie, dotykały bowiem samej istoty nowej koncepcji teatru, teatru ubogiego.
W myśleniu o masce Grotowski okazał się rewolucjonistą na miarę Ajschylosa :
Zrezygnowaliśmy z charakteryzacji – pisał w programowym eseju W stronę teatru ubogiego – z przyprawianych nosów, wypychanych brzuchów, słowem wszystkiego, co aktor przygotowuje w garderobie przed wyjściem w pole widzenia publiczności. I wówczas okazało się, że tym, co teatralne, co w swojej teatralności jakby magiczne, fascynacyjne, jest zdolność aktora do przeistaczania się na oczach widza z typu w typ, z charakteru w charakter, z sylwetki w sylwetkę, ubogo, tzn. z pomocą własnego rzemiosła. I tak – przykładowo – budowanie przez aktora masek twarzy, za pomocą własnych mięśni i impulsów wewnętrznych daje widzowi poczucie szczególnej teatralnej transsubstancji, podczas gdy maska przygotowana przez plastyka i charakteryzatora jest jedynie rodzajem triku .
Ćwiczenia maski-twarzy zostały także specjalnie wyodrębnione w Towards a Poor Theatre (s. 145-146). W koncepcji Grotowskiego twarz aktora pojmowana była jako maska, zaś sam aktor stawał się twórcą własnej twarzy. Takie myślenie miało donośne konsekwencje szczególnie w kontekście ostatnich prac teatralnych Grotowskiego.
Jak powiedziałem, siła i ostateczny sukces przedstawienia – pisał Kelera po premierze Księcia Niezłomnego w artykule cytowanym później w Towards a Poor Theatre – wiążą się jednak, w moim odczuciu, z centralną tutaj kreacją aktorską. Co więcej – podstawowe elementy teorii Grotowskiego znajdują w tym właśnie dziele aktora kształt sprawdzalny już nie na prawach demonstracji metody, ale w fazie najpiękniejszego owocowania. I nie to jest decydujące, że aktor wspaniale operuje głosem, że nagim swoim ciałem rzeźbi ruchome kształty o przejmującym, skupionym wyrazie, i że czyni to w sposób mistrzowski; i nie to nawet, że w zespoleniu tej techniki głosu i techniki ciała, które stanowią jedność, w długich wyczerpujących monologach, jest w obu tych wymiarach – cielesnym i głosowym – na granicy akrobacji. To już naprawdę nie o to chodzi. O ile bowiem zastanawiające osiągnięcia techniczne Grotowskiego w jego pracy z aktorem śledziliśmy dotąd i stwierdzali wielokrotnie, o tyle przecież bardziej sceptycznie przyjmowaliśmy w jego wywodach to wszystko, co w myśl tych wywodów miało określać twórczość aktorską jako psychiczny akt transgresji, jako eksplorację, sublimację i przeniesienie głęboko tkwiących psychicznych treści. Ten sceptycyzm wszelako musi ulec zakwestionowaniu w obliczu kreacji Ryszarda Cieślaka.
Rola w Księciu Niezłomnym przyniosła Cieślakowi światową sławę. Znamienne, że wiele osób utożsamiło aktora z jego rolą. Ryszard Cieślak “był” Księciem Niezłomnym (czyli – zgodnie z koncepcją reżyserską – Chrystusem ). Po latach twórcy zdradzili, że kreację w dużym stopniu zbudowano na osobistych skojarzeniach aktora. A zatem tym, kogo Ryszard Cieślak stworzył pracując z Jerzym Grotowskim nad rolą Księcia Niezłomnego był on sam, Ryszard Cieślak. Znakomicie ujął ten proces Eugenio Barba
Kiedy opuściłem teatr Grotowskiego w roku 1964 – wspomina Barba – Ryszard Cieślak był dobrym aktorem, który miał się za intelektualistę. Wydawało się, że jakiś wielki umysł zawładnął jego pełnym życia ciałem i zamknął go w dwuwymiarowej rzeczywistości. Zobaczyłem go dwa lata później w Oslo, w Księciu Niezłomnym. Już w pierwszych chwilach przedstawienia wszystkie moje wspomnienia, wszystkie kategorie, według których go oceniałem, nagle się załamały. Zobaczyłem inną osobę, zobaczyłem człowieka, który odnalazł swą pełnię, swe przeznaczenie, swą wrażliwość .
W rzeczywistym i pełnym “akcie całkowitym” teatralna Maska wyrażała autentyczną osobowość aktora. Aktor integrował własną osobowość w postaci Innego, w Innym stawał się samym sobą. Kryje się tu filozofia człowieka pokrewna refleksji największych myślicieli XX wieku, Emmanuela Levinasa i Paula Ricoeura . Prześledzenie wspólnych wątków wymagałoby jednak osobnego traktatu. Niech zatem wystarczy suche stwierdzenie, że w przypadku Grotowskiego praktykowanie teatru było równocześnie praktykowaniem filozofii człowieka i to na najwyższych poziomach. “Wykładnikiem XX stulecia – twierdził Grotowski już w marcu 1959 – będzie sztuka o ambicjach filozoficznych”.
Grotowski interpretował Maskę jako “nieskrytość” czyli dokładnie tak jak – zdaniem Heideggera – Grecy określali Prawdę. W teatrze Grotowskiego aktorska Maska to aletheia i w tej koncepcji zachowała się zarówno podwójna, osłaniająco/zakrywająca funkcja antycznej maski teatralnej jak i jej niezmienność – prawda w pewnym sensie jest zawsze tym samym.

Kostium

“Późniejsza tradycja literacka – pisze Chodkowski – uważała Ajschylosa za wynalazcę kostiumu tragicznego” . Według Atenajosa (Deipnosophistai, księga I, 21d) z zachwytu nad innowacjami Ajschylosa w dziedzinie kostiumu teatralnego zmieniono oficjalny strój w Eleusis. Zachowane do naszych czasów informacje są jednak szczątkowe, niepełne i raczej późne (najpełniejszy katalog kostiumów sporządzony przez Juliusa Polluxa pochodzi dopiero z II wieku n.e.). Z analizy tekstu tragedii możemy się jednak dowiedzieć kilku szczegółów, które pozwalają przypuszczać, że sława Ajschylosa jako reformatora kostiumu była w pełni zasłużona.
Oto kilka przykładów. W pierwszej części Persów królowa Atossa występuje w bogatym stroju egzotycznej władczyni. W drugiej części, kiedy królowa powraca na scenę, jest ona “pełna obaw” o losy perskiej armii, a przede wszystkim własnego syna, Kserksesa.
Ten lęk – komentuje Chodkowski (1990, s. 48) – jest powodem jej przybycia z ofiarami dla zmarłego małżonka. On bowiem, zgodnie ze wcześniejszymi słowami chóru (w. 222), może przyjść z pomocą swojemu synowi. Tym razem jednak królowa zjawia się bez przepychu szat i bez rydwanu. W ten sposób zmiana sytuacji dramatycznej znajduje po raz pierwszy w historii teatru europejskiego odbicie i uzewnętrznienie w zmianie kostiumu aktora i zmianie obrazu scenicznego, towarzyszącego dwu różnym wejściom tej samej postaci .
Kserkses pojawi się na scenie dopiero w finale tragedii. Przybywa pieszo, w podartych szatach. “Po wspaniałym obrazie boskiej epifanii Dariusza – zauważa Chodkowski (1990, s. 54) – teraz przed widzem poeta stawia człowieka całkowicie zdruzgotanego klęską”.
Kostium odgrywał istotną funkcję narracyjną prawdopodobnie również w finale Orestei (jeśli wiersze 1027-1029 Eumenid uczonym udało się zrekonstruować tekst poprawnie) . Przemiana Erynii (Bogiń Zemsty) w Eumenidy (Boginie Łagodne), miałaby się dokonywać także poprzez spektakularne narzucenie na czarne ubrania Erynii czerwonych płaszczy (wers 1028). Sens nadawałby tej scenie fakt, że nie dokonywała się ani zmiana maski, ani też zmiana kostiumu. Czarne Erynie pozostawały dalej sobą. Zmieniał się natomiast sposób ich postrzegania. Choć strach przed Eryniami utracił swą siłę destrukcyjną, nie znaczyło to jednak, że same Erynie traciły swą moc. Dalej budziły grozę, odtąd jednak “święty strach” był na usługach polis, zapobiegał naruszeniu prawa ustanowionego na Areopagu. Erynie-Eumenidy czuwały nad spójnością miasta-państwa . Terror zastąpiony został poczuciem szacunku . Kostium w tragediach Ajschylosa nie był więc piękną ozdobą, ale stanowił integralny element świata przedstawienia, narracja w spektaklu dokonywała się także poprzez kostium.
Elektra w Ofiarnicach bez wątpienia odziana była w czarną suknię, typową dla płaczki , specjalny charakter musiał też mieć ubiór Kasandry w Agamemnonie (wersy 1264-1267): “Na cóż jeszcze mam na pośmiewisko / dźwigać to – woła Kasandra zrywając szaty – posoch wieszczy i wstęgi prorockie / na szyi?! Ciebie zniszczę, zanim sama zginę!” Akt zrzucenia kostiumu nabrzmiały był znaczeniami. Takim gestem Kasandra potwierdzała własną niemoc jako prorokini, od której odwrócił się bóg – nikt nie wierzył jej przepowiedniom. Ona sama upatrywała jednak w swoim czynie działanie boga: “Oto mię sam Apollon z szat wieszczych rozdziewa” (wersy 1269-1270). Zdaniem Fraenkla , można zatem przyjąć, że Kasandra pozbywała się nie tylko proroczych insygniów, ale także sukni, która należała do atrybutów prorokini. Wieszczka publicznie “obnażała się” (o pełnej nagości na scenie nie mogło być mowy, bo wszystkie kobiece role odgrywali mężczyźni). W ten sposób przygotowywała się na własną śmierć, zaproszona przez Klitajmestrę miała bowiem przekroczyć próg Pałacu. Wiedziała, że zginie: “Pójdę. Niech się dopełni: przyjmę śmierć. Podwoje / domu tego jak wrota witam Hadesowe” (w. 1289 i 1291). Owo “obnażenie” można by zatem interpretować także jako formę rytualnego oczyszczenia.
Wiemy także co nieco o obuwiu greckich aktorów. Na pewno nie nosili koturnów z wysoką podeszwą . W Agamemnonie król, przed wstąpieniem na purpurowe sukno rozkazuje sługom, by zdjęli mu z nóg obuwie. Nie mógł mieć na nogach butów o grubej podeszwie, bo wówczas w wyniku tej operacji stałby się o parę centymetrów niższy . Fraenkel (1950, t. 2, s. 429) przypuszcza, że może tu chodzić o specjalny rodzaj obuwia pełnego, nadającego się do dalekich podróży. Ajschylos używa wyrazu arbyle, który – zdaniem Fraenkela – był prawdopodobnie terminem stosowanym do określenia obuwia na scenie antycznej tragedii.
W żadnej z zachowanych tragedii nie ma opisu ubiorów, w jakich zazwyczaj pokazywali się na scenie królowie, królowe i ich dzieci, zdani jesteśmy prawie zupełnie na analizę malarstwa wazowego . Nieco więcej potrafimy powiedzieć na temat kostiumów chóru. Wersy 234-237 Błagalnic sugerują, że Danaidy mogły mieć na sobie przepasane suknie z bogatego materiału. W wersie 719 Danaos opisuje egipskich najeźdźców, którzy później wtargną na scenę, jako noszących białe szaty na ciemnej skórze. Oba chóry (szczególnie w przypadku, gdyby rzeczywiście było ich aż po 50 osób) tworzyły zatem ciekawe, skontrastowane zestawienie. W Ofiarnicach chór odziany jest w czarne suknie żałobne .
Również Grotowski od początku eksperymentował z kostiumami. Do współpracy nad inscenizacją Siakuntali zaprosił Wincentego Myszkowskiego i dzieci ze szkoły sztuk plastycznych w Opolu. Kostiumy wykonano na podstawie projektów zaproponowanych przez dzieci.
Scenografia – pisał w programie Flaszen – jest “dwufazowa”, kojarzy symbolikę snu (freudowska forma w centrum sceny) z symboliką dziecięcą (kostiumy projektowane przez dzieci).
W Dziadach pojawiły się kostiumy stylowe. Były one jednak kontrapunktowane przez trywialność bielizny i rekwizytów: Gustaw – w tandetnym kilimie jako romantycznym płaszczu, Ksiądz – w kołdrze pikowanej zamiast sutanny, mężczyźni – w spodniach i koszulach z epoki Mickiewiczowskiej, w halsztukach, ale bez surdutów czy fraków, z szelkami na wierzchu, kobiety – z firankami na ramionach, udrapowanymi na kształt romantycznych szat .
W programie Flaszen (1983, s. 311-312) jasno określał przyczyny takiego zabiegu: “Przebieranka w wielki teatr przy użyciu domowych przedmiotów”. Oddawało to zarazem jedno z głównych założeń inscenizacji: “Dzieci się bawią”.
Z kolei w Kordianie kostiumów “w sensie teatralnym właściwie nie było”. Aktorzy ubrani byli współcześnie, lekarze narzucali prawdziwe białe kitle. Był to jeden z elementów gry pomiędzy fikcją i rzeczywistością, która stanowiła główną oś porządkującą spektakl.
Rzeczywistością jest teatr – pisał Flaszen – w znaczeniu dosłownym: sala, do której zeszli się widzowie, by obejrzeć przedstawienie. Na owej rzeczywistości teatralnej narasta pierwsze piętro fikcji: wszystkim widzom, nie tylko aktorom, narzuca się role pacjentów kliniki psychiatrycznej. Zaś na rzeczywistości szpitalnej nawarstwia się jeszcze jedna fikcja: właściwa akcja Kordiana Słowackiego, ujęta jako zbiorowe rojenia ludzi chorych.
Natomiast w Akropolis: Funkcję kostiumów pełniły dziurawe wory na nagich ciałach, na nogach – drewniane chodaki, na głowach – ciemne berety. Uczyniono z aktorów twory całkowicie do siebie podobne, pozbawione cech wyróżniających: płci wieku, przynależności społecznej .
Kostiumy istotnie współtworzyły rzeczywistość obozu zagłady, centralne założenie inscenizacyjne Grotowskiego. Podobne rozwiązanie zastosowano w Tragicznych dziejach doktora Fausta:
Wszystkie postacie odziane były w sukienki duchowe, sutanny i habity. Faust występował w białym habicie. W jego dziejach inscenizator dopatrzył się analogii do żywotów świętych […]. Żywot Fausta wymodelował Grotowski wedle średniowiecznych wzorów hagiograficznych .
Kostiumy znakomicie współkreowały świat refektarza, do którego zaproszono widzów na rodzaj Ostatniej Wieczerzy.
Ważną funkcję pełniły kostiumy w Księciu Niezłomnym:
Książę Niezłomny – mówił po latach Grotowski – w naszym przedstawieniu otoczony był przez ludzi odzianych w togi prokuratorów wojskowych i w ich buty. Sam był nagi, z przepaską chrystusową na biodrach.
Świat wartości idealnych i uniwersalnych, został za pomocą ubioru przeciwstawiony rzeczywistości relatywnej i współczesnej (“postacie, odziane w togi prokuratorów wojskowych, kojarzyły się z Polską tamtego czasu [1965]” ). W Apocalypsis cum Figuris wektory zostały odwrócone. “Apocalypsis – pisał Osiński (1980, s. 162) – było jakby próbą poszerzenia doświadczeń Księcia Niezłomnego”. Tym razem główny protagonista, Ciemny, ubrany jest na czarno, a pozostali na biało (początkowo, bo później wszyscy, poza Ciemnym, występowali w ubraniach współczesnych, “prywatnych”). Podobne odwrócenie spotykamy już w Błagalnicach Ajschylosa. Egipscy najeźdźcy mieli na sobie białe stroje, zaś chroniące się przed nimi u stóp ołtarza dziewice odziane były w bogate, barwne suknie. W tym wypadku owe białe szaty były szczególnie dwuznaczne – zapowiadały przyszłą ofiarę. Odziani na biało Egipcjanie byli wprawdzie teraz najeźdźcami, ale wkrótce mieli zginąć z rąk swych przymuszonych do ślubu żon.
Podsumowując, należy stwierdzić, że jeśli Ajschylos pierwszy formułował “gramatykę” teatralnego kostiumu, to Grotowski okazał się wielkim mistrzem w używaniu tej “gramatyki” do mówienia własnym językiem. W obu teatrach kostium zdawał się istnieć jednocześnie na dwóch poziomach: współtworzył świat przestawienia i zarazem przywoływał rzeczywistość współczesną. Ani Ajschylos, ani Grotowski nie używali jednak teatru do krytyki świata sobie współczesnego, tak jak to czynił na przykład amerykański Living Theater w inscenizacji Antygony, w której użyto antycznej legendy do ataku na prezydenta Lyndona Johnsona . W teatrze Ajschylosa i Grotowskiego korzystano z materiałów współczesnych, by wprowadzić widownię w rzeczywistość legendy.
Będąc poniekąd “cytatami” z rzeczywistości, kostiumy nie odbijały zwierciadlanie świata współczesnego, ale kreowały odrębny kosmos artystyczny. Grotowski do stworzenia universum obozu zagłady nie użył pasiaków, ale worów (pokutnych ?), które skutecznie dystansowały przedstawienie od banalności dokumentu i przetwarzały je w uogólnione dzieło sztuki, a przy tym wciąż pozostawały “cytatem” z rzeczywistości. Podobny sens kryje się również w anegdocie mówiącej o istnieniu związku pomiędzy wynalezieniem kostiumu przez Ajschylosa i zmianą w strojach eleuzyjskich kapłanów. Artysta przetwarzał świat doczesny w rzeczywistość spotęgowaną, obecną silniej i skuteczniej.

Rekwizyt

(a) rekwizyt jako istotny element narracji

Każdy rekwizyt “musi służyć nie tłu, lecz dynamice”, pisał Flaszen (1983, s. 332) w programie do Akropolis. Podobnie pojmował rolę przedmiotu na scenie Ajschylos. Oto na przykład w finale Persów pojawia się na scenie Kserkses. Przegrał bitwę, jest sam,
z całego uzbrojenia pozostał mu jedynie pusty kołczan. Król pokazuje go chórowi jako żałosną resztkę swego zbrojnego wyposażenia na wyprawę (w. 1020). Taki obraz króla-wojownika z pustym kołczanem tylko, a bez łuku, silnie kontrastuje z obrazem wyprawy perskiej ukazanym w parodosie […]. Brak łuku symbolizuje więc utratę przez Kserksesa całej armii .
Jeszcze mocniejsze wrażenie musiały zrobić na widowni żelazne więzy pętające Prometeusza. Cała pierwsza scena zachowanej tragedii poświęcona była na “przygważdżanie” tytana do skały. Na końcu, dla pewności Hefajstos przebijał piersi Prometeusza potężnym klinem. Podobną funkcję, choć z pewnością mniej dynamiczną, pełniły także laski chóru starców w Agamemnonie i gałązki z wotywną watą w rękach Danaid w Błagalnicach oraz w rękach Orestesa i Elektry w Ofiarnicach.
Najsłynniejszym przykładem rekwizytu odgrywającego istotną rolę narracyjną w antycznej tragedii było potężne purpurowe sukno, rozścielane przed królem Agamemnonem na polecenie Klitajmestry. Po materiale o kolorze krwi triumfujący król stąpał (prawdopodobnie przez całą szerokość orchestry) bosymi stopami (!) w stronę rozwartych wrót Pałacu, na spotkanie własnej śmierci. Patos kontrastuje w tej scenie z ironią, powaga z kpiną, tragedia z groteską. W analogiczny sposób Grotowski wyszydzał w Kordianie “romantyczną ideę ofiarnictwa”(Flaszen). “Kto by dzisiaj chciał zbawić świat w samotnym porywie – pisał w programie Flaszen – byłby dzieckiem – lub wariatem”. Kiedy w “wielkiej scenie samoofiarowania się jednostki” (określenie Flaszena) bohater chce się poświęcić dla ratowania ojczyzny, Doktor “uderza lancetem” i puszcza choremu “na urojenia” krew. Jak w Agamemnonie:
Rekwizyty są tu również najzupełniej dosłowne. Do akcji szpitalnej przedmioty związane z medycyną i życiem codziennym: prawdziwy skalpel i prawdziwy kaftan bezpieczeństwa, prawdziwe miski, garnuszki i ręczniki .
Być może największych innowacją Ajschylosa było wprowadzenie do akcji scenicznej budynku skene . Skene pierwszy raz bierze aktywny udział w wydarzeniach Orestei – jako Pałac . Przedstawienie rozpoczyna modlitwa wartownika, który znajduje się prawdopodobnie na dachu budynku. Później ważną rolę odegra brama z Klitajmestrą strzegącą jej progów. W jej rozwartych wrotach ukażą się w trakcie spektaklu kolejne ofiary mordu. Do zamkniętych wrót dobijać się będzie Orestes w Ofiarnicach. Wprowadzenie do akcji sztuki budynku skene było prostą konsekwencją “myślenia przestrzenią”. Grotowski czynił podobne zabiegi. Wprowadzał do akcji swych spektakli całą przestrzeń teatru, oznaczoną przez główne rekwizyty . W Kordianie były to szpitalne łóżka, w Tragicznych dziejach doktora Fausta – potężne ławy i stoły, w Księciu Niezłomnym – “coś pośredniego pomiędzy cyrkowym wybiegiem dla zwierząt – a salą operacyjną”, wreszcie w Apocalypsis cum Figuris – pusta sala i “nagie ściany z czerwonej cegły” , z których zdrapano tynk (w jednej z późniejszych wersji).
Przedstawienie – pisał Osiński (1980, s. 162) – powstało z materii przeraźliwie codziennej lub też bezpośrednio ją przywołuje: ludzki oddech, krew, pot, stearyna, chleb, woda, ogień, powietrze – tworzą świat dzieła Grotowskiego. Dążyło się do tego, aby zawrzeć w nim cały świat i całe życie człowieka.

(b) wielofunkcyjność rekwizytu

(1) Skene i skrzynia. Oliver Taplin (1977, s. 458, przyp. 2) zwraca uwagę na niezwykłą kreatywność Ajschylosa w użyciu budynku skene i wymienia główne techniki, które wynalazł poeta wraz z wynalezieniem tego nowego “rekwizytu”: Mściciel podąża za ofiarą do wnętrza (Agamemnon 974, por. Ofiarnice 930), krzyki że środka (Agamemnon 1343 i dalej, Ofiarnice 869, ?Eumenidy 117 i dalej), pukanie do drzwi (Ofiarnice 653), wejście chóru z budynku skene (Eumenidy 140), zejście i natychmiastowy powrót (Eumenidy 33/34). Co więcej, Agamemnon, Ofiarnice i pierwsza część Eumenid nie mogłyby być arcydziełami bez skene. Pośród znaczących dramatycznie zastosowań skene omawiam [wcześniej w książce] sposób, w jaki Klitajmestra dominuje nad progiem w Agamemnonie (587, 855, 1372) i sposób, w jaki wciąga do wnętrza outsidera Ajgistosa (1577, 1673); opóźnione ale zamierzone wyjście Kasandry (Agamemnon 1330); podwójne spotkanie Klitajmestry i powracającego człowieka (Agamemnon 855 i Ofiarnice 668), wyjście ku śmierci (Agamemnon 974 i Ofiarnice 930) oraz odsłonięcie mordercy i zwłok (Agamemnon 1372 i Ofiarnice 973).
Równie bogatą kreatywność wykazał Grotowski w użyciu skrzyni, centralnego rekwizytu Akropolis:
Na samym środku sali – relacjonował Osiński (1972, s. 183) – została umieszczona wielka skrzynia […]. Znak teatralny został tu przełożony z metafory poetyckiej Wyspiańskiego (“ołtarz-trumna”) na element teatralnego subkodu plastyki. Znaczenia w spektaklu jak gdyby “obudowują się” wokół tej skrzyni, która jednocześnie oznacza: podstawę gobelinu trojańskiego i biblijnego, ołtarz w katedrze na Wawelu, piec-krematorium, w którym – na oczach publiczności – dokonuje się ofiara całopalna i rozgrywa się współczesne misterium Golgoty-Oświęcimia, symboliczne samoofiarowanie i całopalenie przedstawicieli całej ludzkości; nawiązuje też do greckiego ołtarza ofiarnego – thymele. Wreszcie – […] znaczy miejsce szczególne w przestrzeni, funkcjonuje jako “miejsce święte”, ołtarz istniejący w “czasie mitycznym”, który integruje przeszłość, teraźniejszość i przyszłość .
Czerwone sukno. Płaszcz-sieć, w którą zdradziecko owinięto Agamemnona, demonstruje Orestes w finale Ofiarnic, żeby dowieść zbrodni Klitajmestry. Wcześniej widzowie już raz widzieli ów płaszcz, pod koniec Agamemnona, kiedy otwarły się nagle wrota Pałacu ukazując “rzeźbę” mordu króla. Poplamiony krwią, a teraz purpurowy, ten płaszcz mógł także być fragmentem sukna po którym król Agamemnon wkraczał w progi Pałacu . Sam materiał kojarzył się też z płaszczem, w który wcześniej owinięto zarzynaną Ifigenię (Agamemnon 231 i dalej). W całej tetralogii wciąż przywołuje się w różnych kontekstach obraz krwi. “Wzbudzanie mocy pod wrażeniem krwawej barwy – pisze Edward Zwolski – należy do najstarszych doświadczeń człowieka”.
Metafora czerwonej szaty-sieci: Najpierw pojawia się w I stasimonie Agamemnona jako sieć zagłady zarzucona na Troję (Ag. 356-360), później przybiera postać purpurowej szaty rozesłanej przed Agamemnonem na polecenie Klitajmestry (Ag. 908 nn.), a określonej przez nią rzadkim słowem petasma, które zawiera w sobie odcień znaczeniowy rozpostarcia i pochwycenia w posiadanie. W “sieć przeznaczenia” została – zdaniem chóru – pochwycona Kasandra (Ag. 1048), prorokini, która z kolei w swoich wizjach dostrzega, jak Klitajmestra zarzuca “sieć Hadesa” na męża (Ag. 1114-1116 oraz 1126-1129). Po zabójstwie królowa także mówi o szacie-sieci, którą zarzuciła na swoją ofiarę, by ją spętać i zamordować (1380-1383). Sieć jako metafora pojawia się następnie wielokrotnie w Ofiarnicach (492-493, 506, 980-984, 997-1004, 1009-1015), gdzie pod koniec sztuki Orestes ukazuje chórowi (i widzom) szatę-sieć już jako konkretny rekwizyt na dowód zbrodni, którą właśnie pomści .
Formę kody do tego tematu stanowiła scena finałowa Eumenid (1027-1028), w której czarne kostiumy Erynii okrywano czerwonymi płaszczami, co miało symbolizować przemianę Bogiń Zemsty w Boginie Łagodne, Eumenidy. Ale na tym nie koniec. Widownię teatru zapełniali, poza obywatelami Aten, również obcy rezydenci, odziani w obowiązkowe czerwone szaty. Erynie także przybyły do Aten z daleka, czerwony płaszcz określał zatem ich status w polis – jako metojków, rezydentów-obcokrajowców.
Czerwony materiał pojawia się także w jednym ze spektakli Grotowskiego:
Zwyczajne czerwone sukno – relacjonował Osiński (1972, s. 239) – staje się w Księciu Niezłomnym: płaszczem koronacyjnym, okrywającym Księcia Ferdynanda; kołyską; chustą zarzuconą przez Króla (Antoni Jahołkowski) na głowę Feniksany (Rena Mirecka), tuż przed sceną biczowania przez nią Księcia; płachtą “na byka” w scenie polowania (w tej funkcji używa go Feniksana); chustą położoną na ręce, na której wspiera swoją głowę Książę – Chrystus Frasobliwy; przedmiotem tortur (Feniksana biczuje Księcia); sznurem przewiązującym głowę owej anonimowej kobiety, z zarzuconymi na twarz włosami (Maja Komorowska); całunem śmiertelnym; suknem w grobie-trumnie Księcia.
W finałowej scenie Don Fernando zostawał
złożony na skrzyni i przykryty czerwonym suknem, aż do momentu opuszczenia sali przez ostatniego widza
“Widzę dźwięk”, śpiewa chór w Siedmiu przeciw Tebom (w. 103). Przedmiot czy zdarzenie, o którym ktoś opowiadał, było tak samo obecne na scenie teatru Ajschylosa, jak to wszystko, co było widoczne. Teatrem Grotowskiego rządziła nieco inna zasada. “Przedmioty mają głos”, napisał Flaszen w komentarzu do Akropolis. W tym samym tekście podał także zwięzłą definicję teatru ubogiego:
przy użyciu najmniejszej ilości elementów stałych wydobyć – w drodze magicznych przeistoczeń rzeczy w rzecz, poprzez wielofunkcyjną grę przedmiotów – maksimum efektów. Tworzyć całe światy, posługując się tym, co znajduje się w zasięgu ręki. Jak w zabawach dzieci, jak w doraźnie improwizowanych grach. Jest to teatr uchwycony w fazie zalążkowej, w procesie swych narodzin, kiedy obudzony instynkt gry spontanicznie dobiera sobie narzędzia dla magicznego przeistoczenia .
Te uwagi mogą również posłużyć za znakomity komentarz do praktyk Ajschylosa, szczególnie związanych z nowatorskim wykorzystaniem w Orestei budynku skene. “Rekwizyt” ów, raz wprowadzony do akcji, począł się przeistaczać nawet w ramach jednej tragedii. W Eumenidach pierwsza część sztuki dzieje się w Delfach, druga – w Atenach! W obu wcześniejszych tragediach należących do tetralogii ten sam budynek przedstawiał Pałac Atrydów w Tebach. W teatrze Ajschylosa nie było scenografii, która mogłaby się zmieniać w przerwie czy w trakcie spektaklu, znaczenia konstruowano wyłącznie za sprawą działań aktorskich – to aktorzy sugerowali widzom aktualne znaczenie rekwizytu.
W programie do Akropolis Ludwik Flaszen znakomicie podsumował praktyki inscenizatorskie zarówno Grotowskiego, jak i Ajschylosa:
W takim układzie – pisał Flaszen – scenografia i aktor przestają być czymś odrębnym – przenikają się i transformują wzajemnie. (c) ranga rekwizytu w teatrze
Z uwagi na szczególną rangę rekwizytu trzeba poszerzyć ukutą przez Tadeusza Zielińskiego kocepcję “trojjednej chorei”. W teatrach Ajschylosa i Grotowskiego rekwizyt odgrywał równie istotną rolę, co taniec, słowo mówione czy muzyka. Za sprawą “ożywiania” na scenie przedmiotów, rzeczy pełniły w teatrze funkcję dynamiczną, stawały się “aktorami” w spektaklu. Już w teatrze Ajschylosa teatralność i rzeczywistość przenikały się nawzajem. Grotowski doprowadził to przenikanie do radykalnych granic. Sformułował przy tym coś w rodzaju “filozofii rekwizytu”. W jego przedstawieniach rzeczy, podobnie jak ludzie, ogrywały przede wszystkim siebie samych. Ale poprzez siebie uobecniały też to, co Inne, co w przypadku aktora można by nazwać rolą w spektaklu. W Akropolis rura od pieca grała pannę młodą w obrzędzie zaślubin (Temkine 1968, s. 178).
W teatrze Ajschylosa rekwizytami były wyłącznie przedmioty autentyczne, wzięte prosto z życia: gałązki wotywne, sukno, wazy z oliwą, laski, urny wyborcze etc. Użycie rekwizytu stanowiło zatem formę “cytowania” rzeczywistości. Jedną z bardziej niezwykłych scen, jakie odegrano kiedykolwiek w teatrze była scena sądu w Eumenidach (wersy 566-777). Bogini Atena zadecydowała, by o winie matkobójcy Orestesa rozstrzygnęli sami Ateńczycy. Podczas rozprawy sędziowie wybrani spośród obywateli polis siedzą na specjalnych ławach. Przeciwko Orestesowi przemawiają boginie zemsty, Erynie. W jego obronie głos zabiera sam bóg Apollo. Po wymianie argumentów pomiędzy oskarżycielem i obrońcą sędziowie, jeden po drugim, idą przez orchestrę w kierunku dwóch urn, by wrzucić swe głosy. Po przeliczeniu okazuje się, że reprezentanci polis wypowiedzieli się po równo za i przeciw Orestesowi. Sprawę rozstrzyga Atena, rzucając własny kamień na korzyść oskarżonego i ostatecznie rozstrzygając o jego niewinności. Wcześniej bowiem (w. 714) bogini proklamowała, że przy równowadze głosów “za” i “przeciw” Oresetes będzie wolny. Tak przedstawił Ajschylos mit o ustanowieniu sądu na wzgórzu Areopagu.
Połowa reprezentantów Aten uznała jednak racje Erynii, argument odwiecznego ładu w kosmosie nie został więc przez ludzi odrzucony. Dowodziło to sprawiedliwości samego procederu . Nie człowiekowi bowiem decydować o zmianie odwiecznych praw. Wraz z Ateńczykami w głosowaniu wzięli jednak udział także bogowie. Takim zabiegiem Ajschylos ukazał, że sąd na Areopagu – fundament demokratycznego polis – ustanowiony zostawał we wspólnym dziele ludzi i bogów . Zasady sprawiedliwości nowego rodzaju zostały potwierdzone i utwierdzone, a przez to ludzie otrzymali narzędzie umożliwiające im rozwój własnej cywilizacji . A wszystko za sprawą niezwykłego zastosowaniu teatralnego rekwizytu .

Trójjedna choreia

1.Pisze Zbigniew Osiński (1980, s. 292): W zakresie stylu wyraźne było – i jest – w Teatrze Laboratorium dążenie ku tradycji “trójjednej chorei”. To jest muzyki, tańca i poezji jako współtworzących – zgodnie z najstarszymi rozróżnieniami estetyki starożytnej – tzw. sztukę ekspresyjną, przeciwstawianą sztuce konstrukcyjnej (architektura z rzeźbą i malarstwem) […]. Zespół Laboratorium dokonał swoistej reaktualizacji tej tradycji.
Zwrot “trójjedna choreia” w pełni oddawał program “teatru ubogiego” przedstawiony najzwięźlej przez Ludwika Flaszena w programie do Akropolis: Przedstawienie zbudowano na zasadzie ścisłej samowystarczalności. Główne przykazanie brzmi: nie wprowadzać w toku akcji niczego, czego nie ma w niej od samego początku. Są ludzie i pewna liczba zgromadzonych na sali przedmiotów. I budulec ten musi wystarczyć do skonstruowania wszelkich okoliczności i sytuacji przedstawienia; plastyki i dźwięku, czasu i przestrzeni […]. Przedmioty mają głos. Wizji wzrokowej towarzyszy niemal przez cały czas wizja akustyczna. Teatr ubogi: przy użyciu najmniejszej ilości elementów stałych wydobyć – w drodze magicznych przeistoczeń rzeczy w rzecz, poprzez wielofunkcyjną grę przedmiotów – maksimum efektów. Tworzyć całe światy, posługując się tym, co znajduje się w zasięgu ręki.
Głównymi budowniczymi przedstawień Grotowskiego byli aktorzy: jego aktorzy – relacjonował Brook w książce Pusta przestrzeń – pozbyli się wszystkiego z wyjątkiem własnych ciał; dysponują instrumentami-organizmami i nieograniczonym czasem – nie dziwię się, że uważają swój teatr za najbogatszy w świecie.
Ideał ubóstwa przyniósł zatem niespodziewane rezultaty – odrodzenie antycznej sztuki teatru. Aktor pozostawiony sam sobie, bez pomocy muzyki mechanicznej czy zmiany świateł, musiał przystąpić do wzmożonego działania. Teatr odzyskał swoje źródłowe znaczenie – po grecku drama to “dzianie”. Jeśli nawet pojawiała się niekiedy scenografia, jak na przykład w Akropolis, była to scenografia “narastająca” , przeistaczana w trakcie spektaklu działaniami aktorów. Od czasu pracy nad Siakuntalą aktorzy poczęli świadomie traktować własne organizmy w taki sposób, jakby to były osobne instrumenty. Prace teatru wzbogacono o rozbudowany system ćwiczeń plastycznych, głosowych, fizycznych. Sposoby mówienia, gesty i ruchy aktorów w kolejnych spektaklach zaczęły być przez reżysera komponowane – najpierw, jak w Siakuntali, sztucznie. Wkrótce podjęto jednak “poszukiwania w domenie organicznych reakcji ludzkich, by je następnie strukturalizować”. Zdaniem Grotowskiego (1990, s. 77), to właśnie otworzyło “ową najbardziej płodną przygodę […] Zespołu, czyli badania w dziedzinie aktorstwa”. Współpracując ściśle z aktorami reżyser zrekonstruował bogaty arsenał środków wyrazu, jakimi człowiek został z natury obdarzony.
2. Teatr Ajschylosa opierał się również wyłącznie na naturalnych środkach ekspresji aktorów. Nie jesteśmy dziś w stanie całkowicie odtworzyć przebiegu antycznego widowiska, jednak nawet nieliczne teksty zachowanych tragedii pozwalają zorientować się w bogactwie środków wyrazu stosowanych przez Ajschylosa. Wiele się działo na samej scenie. Bogata była także przestrzeń dźwięków. W przedstawieniach Ajschylosa rozlegały się krzyki, szlochy, zawodzenia, stukania, jęki, ujadania, ale przede wszystkim rozbrzmiewał śpiew. Grecka muzyka wywodziła się głównie z ludzkiego głosu, instrumentów używano co najwyżej do akompaniamentu . Dziewiętnastowieczne teorie o masce, jako narzędziu do wzmacniania głosu zostały ostatecznie przez uczonych obalone . Nowe badania dowodzą, że maski były realistyczne, miały włosy, okrywały zazwyczaj całą głowę, wykonywano je z usztywnionego lnu . W amfiteatrze rozbrzmiewał więc jedynie naturalny głos aktora. Wedle Martina Litchfielda Westa (1992, s. 351) w antycznej tragedii występowały następujące elementy muzyczne: (a) pieśni chóru, przeważnie stroficzne; (b) pieśni, również głównie stroficzne, w których chór i aktor, albo chór i dwóch aktorów, śpiewali naprzemian; (c) od połowy piątego wieku pojawiły się solowe arie, zazwyczaj astroficzne; (d) pewne fragmenty recytowane (przez chór lub aktorów) z towarzyszeniem instrumentów; (e) krótkie partie instrumentalne pomiędzy pieśniami. Wszystkie te elementy pojawiały się także w teatrze Grotowskiego. Motorem przedstawień byli ludzie, którzy w zasadzie śpiewali i tańczyli. “Bawimy się w Sziwę – mówił Grotowski na spotkaniu inaugurującym Konwersatoria Teatru 13 Rzędów w sezonie 1960/61 – teatr staroindyjski, jak starojapoński, jak helleński, był rytuałem utożsamiającym w sobie taniec, pantomimę i recytację. Spektakl nie był przedstawianiem rzeczywistości (budowaniem iluzji), ale tańczeniem rzeczywistości (sztuczną konstrukcją, czymś w rodzaju rytmicznej wizji odnoszącej się do rzeczywistości) […]. Nie demonstrujemy widzowi akcji, ale zapraszamy […] do współszamaństwa […]. Esencją teatru, którego poszukujemy, jest tętno, ruch i rytm”. A więc to wszystko, co było esencją teatru antycznego.
Staroattycki język grecki był niezwykle muzyczny sam w sobie. Przede wszystkim nie posiadał akcentu dynamicznego, akcentowaną sylabę wymawiano po prostu o całą kwintę wyżej . Już choćby z tego powodu rozmowy na targu przypominać musiały dzisiejsze kuplety operowe. Do tego dochodził zróżnicowany rytm. Samogłoski dzieliły się na krótkie i długie (zazwyczaj przyjmuje się, że na jedną długą składają się dwie krótkie, ale nie jest to do końca ścisłe! ). Rytm wiersza był główną siłą organizującą struktury tekstów tragedii. Niekiedy metrum niosło wraz z sobą określone znaczenia . Organizacja rytmiczna wyróżniała także wiele spektakli Grotowskiego. “Sztucznie skomponowane mówienia aktorów” stanowiły istotny element widowiska Siakuntala. Najsłynniejszym przykładem była jednak w tym względzie inscenizacja Akropolis. “Reżyser – pisał Osiński (1972, s. 195 i 201) – skomponował tutaj specyficzną teatralną muzykę, organizującą i obejmującą całość struktury spektaklu […]. Wszystko, co może być odczuwane jako wzniosłe i święte, jest rytmiczne”. Rytm stanowił również ważny element konstrukcyjny w inscenizacji Księcia Niezłomnego oraz Apocalypsis cum Figuris.
W antycznej Grecji skale muzyczne określały ethos śpiewu. Ajschylosowi obce były trudne do wyśpiewania harmonie (w czym wyspecjalizować się miał dopiero Eurypides ). Arystofanes skarykaturował muzykę Ajschylosa w Żabach jako monotonną, pisaną “na jedno kopyto” (w. 1250), przypominającą dawne pieśni pracy (w. 1297 ). W komedii Arystofanesa Eurypides demonstruje charakter tej muzyki łącząc ze sobą fragmenty różnych tragedii Ajschylosa. Cytaty przetyka wyrażeniem imitującym dźwięk liry, co ma podkreślać monotonię tej muzyki (w. 1285 i dalej):

Jako Achajów dwutronna władza, helleńskiej młodzi
Toflattotrat, toflattotrat
Sfinksa posyła, psa – stróża nieszczęścia
Toflattotrat, toflattotrat etc.

Owa monotonia nie była jednak oznaką ubóstwa twórczego Ajschylosa, miała bowiem charakter rytualny. Sztuka Ajschylosa zanurzona była w religijnym obrzędzie – kolejne powinowactwo ze sztuką Grotowskiego.
“Montowanie i ustawianie rur – relacjonował Osiński (1972, s. 197) swoje wrażenia ze spektaklu Akropolis – krzyki wzywające do apelu, na skrzypcach podawane sygnały naganiaczy, klekot drewniaków zrywających się na każdy znak obozowej komendy, natrętna muzyka szmerów i młotków skrzyżowana z wulgarnym grajkowaniem skrzypiec – wyznaczają spektaklowi ów monotonny, jakby donikąd wiodący rytm”.
3.Zachowało się kilka interesujących relacji na temat głosu aktora w antycznym teatrze. Najciekawsze są uwagi Arystotelesa. Powiada on w Retoryce (III, 2, 1404b18-23[…], że twórcy winni ukrywać swą sztukę i sprawiać wrażenie, że mówią w sposób naturalny, a nie wyszukany, bo tylko naturalny sposób mówienia budzi wiarę, wyszukany – ma skutki przeciwne; słuchacze bowiem węsząc zasadzkę nabierają uprzedzenia jak do mieszanego z wodą wina. Wygląda to tak, jak byśmy porównali głos Teodora z głosami innych aktorów: jego głos – odnosimy wrażenie – jest głosem postaci dramatu, ich natomiast wydają się cudze.
W teatrze Grotowskiego główną postacią dramatu stał się sam aktor i jego “ciało-życie”. Zasada jednak była wciąż taka sama. Głos postaci miał pozostać naturalny. “Trzeba zaufać własnej naturze – mówił Grotowski (1990, s. 114 i 141) stażystom w maju 1969 roku – głos jest przedłużeniem naszego ciała w tym samym sensie, co oczy i uszy, co nasze ręce: jest to organ nas samych przedłużający nas na zewnątrz, który – w istocie – jest organem całkiem materialnym, można nim dotykać”. To odkrycie pozwoliło członkom zespołu pod kierunkiem Zygmunta Molika opracować system oryginalnych ćwiczeń głosowych. Trening, jeśli się go stosuje w pracy nad przedstawieniem, w samym spektaklu powinien jednak być “niewidoczny”. Mówił o tym Grotowski m. in. 5 czerwca 1978 roku w Warszawie . O tym że antyczni Grecy posiadali również głęboką wiedzę na temat ludzkiego głosu świadczyć może inny fragment Retoryki, stwierdzający, że sztuka wymowy polega na umiejętnym wykorzystaniu głosu do wyrażania poszczególnych uczuć. Trzeba więc wiedzieć, kiedy np. mówić podniesionym głosem, kiedy ściszonym, a kiedy normalnym; poza tym – jakiej kiedy użyć tonacji; kiedy wysokiej, kiedy niskiej i kiedy pośredniej, a także – jak dostosować rytm do poszczególnego przedmiotu wypowiedzi (1, 1403b26-29).
Ładny śpiew starożytni najczęściej określali przymiotnikiem ligys lub liguros. Terminy te zdają się oddawać czystość i jasność dźwięku wolnego od chropowatości . Ajschylos, opisując w Agamemnonie pean wykonywany przez Ifigenię dla gości swego ojca, wyobraził sobie “niewinnej dziewy czysty śpiew” (tł. Srebrny: w. 254; Fraenkel: w. 245). Grotowski szukał u aktora głosu pełnego, żywego. Odkrył, że niezamierzony charkot jest wynikiem zamkniętej krtani, złego oddychania albo nieumiejętnego posługiwania się rezonatorami. W Teatrze Laboratorium opracowano specjalny trening, mający pomóc adeptom w odnalezieniu ich pełnego głosu. “Trzeba jednak pamiętać – ostrzegał Zygmunt Molik (1992, s. 17) – że otwarcie krtani, uruchomione rezonatory, prawidłowy oddech, to wszystko odłączone od organiczności, kreatywności, to jest na nic”. A zatem wszystko znowu powraca do punktu wyjścia, do koncepcji trójjednej chorei.

Ćwiczenia

Grotowski wprowadził ćwiczenia do pracy swojego teatru w okresie pracy nad Siakuntalą (rok 1960) . Stały się one na długi czas swoistym znakiem rozpoznawczym Teatru Laboratorium, a przez to jednocześnie synonimem poważnego traktowania profesji aktora.
Szczególną wagę – tłumaczył reżyser Falkowskiemu – przykłada się w naszym teatrze do treningu aktorskiego i badania praw rządzących rzemiosłem. Oprócz prób i przedstawień, aktorzy ćwiczą codziennie przez dwie do trzech godzin […]. Można bez przesady powiedzieć, że każda laboratoryjna premiera jest okupiona ciężką, niemal katorżniczą pracą ośmioosobowego zespołu aktorskiego .
W świetle zachowanych źródeł starożytnych, to samo da się powiedzieć również o teatrze antycznym . Główne wydatki, jakie musiał ponosić producent-choreg wiązały się z treningiem chóru, na co składały się koszty kostiumów, oraz pensje dla śpiewaków i trenerów. Pieniądze na honoraria i kostiumy głównych aktorów, a także na honoraria poetów i na nagrodę dla zwycięzcy pochodziły z kasy państwowej .
W czasach Ajschylosa przywiązywano dużą wagę do ćwiczeń fizycznych. W Żabach Arystofanesa Ajschylos zwraca się do Eurypidesa z następującą krytyką:

Ty nauczyłeś ich tylko gadania, wykrętów, mielenia jęzorem,
A to wyludniło palestry do szczętu i chłopcom tyłki wytarło Gadułom.
(a) sztuka uczenia

Wystawianie sztuk Grecy określali terminem didaskein, co dosłownie znaczyło “uczyć” . Grecki reżyser był nauczycielem aktora. Znamienne, że w jednym ze swoich ostatnich tekstów Grotowski nazywa siebie “nauczycielem Performera” ! Termin “nauczyciel” ma jednak w obu przypadkach znaczenie szczególne.
W teatrze, który prowadzę – pisał Grotowski w programowym artykule Ku teatrowi ubogiemu z roku 1965 – dana mi jest dość szczególna pozycja osobista; nie po prostu dyrektora czy reżysera, o wiele bardziej majstra, przewodnika w działaniu, czy nawet, jak to niekiedy było określane, “duchowego instruktora”. Byłoby jednak nieporozumieniem, gdyby tę relację traktować jako jednokierunkową […]. Ale czymś nieporównanie intymnym i zapładniającym jest praca z aktorem, który mi zawierzył; jeśli jego gotowość i to, co niedokładnie można by nazwać zaufaniem, są konkretne, baczne i właściwie nieograniczone, nieograniczone staje się u mnie pragnienie, aby ujawnić ostateczność jego, nie moich możliwości. Pragnieniu jego wzrostu towarzyszy obserwacja, zdumienie i chęć pomocy; to, co jest moim wzrastaniem, rzutowane na niego, czy też raczej odnajdywane w nim samym, umożliwia nasz wspólny wzrost i staje się rodzajem objawienia. To już nie jest uczenie kogoś; raczej ostateczne wychodzenie komuś naprzeciw .
Zbigniew Osiński określa Grotowskiego jako jednocześnie “akuszera” i “charyzmatycznego przywódcę” .
Wiadomo, że rola, jaką antyczny poeta-dramaturg odgrywał w trakcie produkcji swych tragedii musiała być rolą szczególną:
Tragik z epoki Ajschylosa – pisał Srebrny (1984, s. 205) – to nie tylko poeta, ale równocześnie muzyk, reżyser i aktor. Jest on twórcą całości widowiska uroczystego w teatrze Dionizosa. Tragedia – to właśnie owo widowisko, a nie sam jedynie tekst poetycki; poeta pisze go w specjalnym celu uświetnienia uroczystości religijnej.
Attyccy komediopisarze krytykując sztukę tragików nie wspominają w ogóle o udziale aktorów i jednogłośnie uznają, że za wystawiane w amfiteatrze sztuki odpowiedzialni byli wyłącznie poeci .
Zatem antyczny poeta – choć z innych powodów niż później Grotowski – znajdował się również w centrum wielkiego procesu pedagogicznego, jakim była praca nad wystawieniem tragedii. Nad ateńskim tragikiem ciążyła odpowiedzialność nie tylko za całość teatralnej “produkcji”, lecz także za wierność i dopełnienie konkretnego kontekstu religijnego, gdyż każdy spektakl miał stanowić element kultu boga Dionizosa. Jeśli dać wiarę starożytnym świadectwom, że Ajschylos należał do kręgu wtajemniczonych w misteria , można go także uznać za szczególnego przewodnika duchowego czy “charyzmatycznego przywódcę”. (b) sztuka wojownika

Antyczni komentatorzy wspominają o prawie rocznym okresie pracy nad przygotowaniem tragicznego chóru, mówią także o wadze, jaką współcześni Ajschylosa nadawali udziałowi obywateli w przedstawieniach. Atenajos, żyjący w połowie V wieku n.e., mówiąc o V wieku p.n.e. powiada, że wówczas forma tańca chórów była opracowana porządnie [euschemon], robiła duże wrażenie i wyglądała tak, jakby to było naśladowanie ruchów w pełnej zbroi [kinesis en tois hoplois]. Dlatego Sokrates powiada w swych poematach, że najlepsi z tancerzy [choreutów] są najlepsi na wojnie. Cytuję: “Ci którzy najpiękniej w chórach bogów czczą, najznamienitsi są też na wojnie”. Taniec chóru był bowiem niczym wojskowa musztra [lub “zbrojne manewry”] i demonstrował nie tylko precyzję ruchów, lecz także “tężyznę fizyczną” .
Arystofanes w Żabach (w. 1022) każe Ajschylosowi bronić swoich tragedii jako formy sztuki wojennej. Ujrzawszy Siedmiu przeciw Tebom w teatrze każdy widz – zdaniem Ajschylosa – “już płonął żądzą, by walczyć”.
Występ w szrankach chóru nie mógł się odbyć bez przygotowań zarówno muzycznych, jak i fizycznych, a nawet bez specjalnej diety . Ci sami ludzie mieli być choreutami we wszystkich trzech przedstawieniach tetralogii, a także w dramacie satyrowym. W przeciwieństwie do trójki (lub dwójki) głównych aktorów, chórzyści (szczególnie w czasach Ajschylosa) nie byli zawodowcami . Prawdopodobnie różnili się także od aktorów wiekiem. John J. Winkler z kalifornijskiego Uniwersytetu Stanforda przypuszczał, że tragiczne chóry tworzono z młodych ateńskich rekrutów (w wieku ok. 20 lat). Miałyby za tym przemawiać trzy główne argumenty: (1) jedyne zachowane przedstawienie zespołu teatralnego na przechowywanej w Neapolu wazie Pronomosa (każdy aktor ma brodę, nie ma jej natomiast żaden chórzysta, poza tym choreuci ukazywani są w kwiecie rozwoju atletycznego, czego nie można powiedzieć o postaciach aktorów); (2) prostokątna formacja tragicznych chórów (co szczególnie ostro kontrastuje z tanecznym okręgiem chórów dytyrambicznych, występujących w ramach tego samego festiwalu i składającym się albo z młodych chłopców, albo dojrzałych mężczyzn); (3) wzmianka Arystotelesa w Ustroju Aten (42.4) – w IV. wieku p.n.e. efebowie na początku drugiego roku służby demonstrowali publicznie “manewrowanie w grupie” i “dyscyplinę zespołową” nie gdzie indziej, a właśnie w teatrze Dionizosa.
Konsekwencją przyjęcia hipotezy Winklera o wykorzystaniu treningu rekrutów w pracach nad inscenizacją antycznej tragedii byłoby uznanie ćwiczeń za element dodatkowy, niekonstytutywny dla kształtu samego przedstawienia. Podobną funkcję ćwiczenia pełniły w Teatrze Laboratorium:
Błędem jest uważać – mówił w roku 1972 Grotowski – że może istnieć przygotowanie do tworzenia, do aktu, i że polega to na jakimś treningu. Żaden trening nie jest w stanie przeróść w akt […]. W latach, kiedy się tym zajmowaliśmy, wszelkie wyjaśnienia wstępne staraliśmy się ograniczyć do minimum. Instruktor pomagał ćwiczącemu w stopniu, w jakim było to absolutnie niezbędne, aby ten w ogóle miał szansę. Odkrywać ową ewolucję, owo przekroczenie niemożliwego – oto co ćwiczący winien był robić jakoś sam, na własny sposób, z własnym ryzykiem […]. Wówczas zdarzało się, że lęk przed własnym ciałem zanikał […]. Bo nie świadomość ciała jest człowiekowi potrzebna, ale to, by nie być od ciała odłupanym. Nie wiedza o tym, jak robić, jest potrzebna, ale jak nie wahać się w obliczu wyzwania, kiedy trzeba dokonać nieznanego – i dokonać, pozostawiając “sposób”, na ile to możliwe, naszej własnej naturze.
Ćwiczenia stanowić zatem miały rodzaj inicjacji młodego adepta do dorosłości, do wieku męskiego, był to sposób dojrzewania do aktu twórczego. Inicjacją do wieku dojrzałego był także militarny trening ateńskich efebów.
Grotowski nawiązał do metafory sztuk wojennych mówiąc o projekcie Teatru Źródeł. Przemawiając 5 czerwca 1978 w Starej Pomarańczarni przeciwstawił dwie koncepcje techniki – technikę samuraja i technikę odtresowania, “sztukę debiutanta” i “sztukę początku”:
Samuraj, kiedy opanował umiejętności, kiedy wydawałoby się, że osiągnął optimum praktycznej – nazwijmy ją “techniczną” – wiedzy, zobowiązany jest pozwolić jej zniknąć, porzucić ją i zachować się jak debiutant. Mówi się, że jeśli ktoś nie potrafi porzucić wiedzy wojownika, nie potrafi stać się jak głupiec, jak szaleniec, jak dziecko, jak zwierzę, jak siła natury, to zostanie zabity. Być wobec “przeciwnika” jak wobec nieznanego, pamiętać, że ta walka może być ostatnia, a to znaczy – jedyna; ostatnia, bo można zginąć, ale to znaczy – jedyna. Nie pamiętać o żadnej umiejętności, nie być z tą umiejętnością, być niemal jak we śnie. Tylko wtedy, ponieważ wojownik zdolny jest zapomnieć o zwycięstwie, tylko wtedy ma szansę.
Tak właśnie pojmował Grotowski wyraz technika – jak sam powiada: “w starogreckim znaczeniu techne, to znaczy – sztuka” – w okresie, kiedy zajmował się produkowaniem przedstawień teatralnych. “Wędrując za Teatrem Źródeł” zbliżył się do techniki dwa, którą określał jako “odtresowanie z tresury”. W tym wypadku nie chodziło już nawet o techniki źródłowe, ale o same źródła technik. Była to “praca na długą metę, bicie głową w mur, upór i uporczywość, świadomość i zapomnienie…” . (c) nagość, reżim i dyscyplina

Antyczne źródła często przyrównują trening wojskowy do tańca. Atenajos (631 c) powiada na przykład, że gymnopaidike, jedna z najważniejszych sztuk wojennych, przypomina stary taniec zwany anapale. Wszyscy chłopcy tańczyli go nago zarówno w dawnych czasach, jak i obecnie. Grotowski również zalecał “nagość” w trakcie ćwiczeń:
Pozostawcie wszystko, co posiadacie za tymi drzwiami – takimi słowami Grotowski przywitał na próbie aktorów Royal Shakespeare Company – nie wnoście do sali prób żadnych toreb, gazet, fajek, papierosów, żadnych obcych przedmiotów. Pozostawcie na zewnątrz wszelkie zbędne ubrania. Wchodźcie tu niemal nadzy i bosi.
Podobny postulat pojawił się też na kartach Towards a Poor Theatre (“Practically naked”, s. 192). Główną ideą ćwiczeń było doprowadzenie do sytuacji, w której całe ciało mogło swobodnie reagować na wszelkie impulsy płynące zarówno z zewnątrz, jak i z własnego wnętrza. Wszystko, co mogło krępować strumień autentycznego “życia” należało zatem usunąć.
Związki antycznego teatru ze sztukami wojennymi wydają się być szerokie. W zachowanych tragediach wiele elementów wskazuje na militarny rodowód – już choćby same wejścia i zejścia chóru na scenę w rytmie anapestów. Reżim i dyscyplina stanowiły także istotny problem w trakcie samych występów w amfiteatrze. W księdze Suda jest mowa o tym, że utrzymywaniem w chórach dyscypliny zajmowali się specjalnie w tym celu wybrani urzędnicy, inni od trenerów właściwych (zwanych chorodidskalos) . Elementy reżimu i dyscypliny można odnaleźć także w teatrze Grotowskiego. Statement of Principles, opublikowany jako ostatni rozdział Towards a Poor Theater, pełnił w Teatrze Laboratorium rodzaj wewnętrznego regulaminu. Do głównych obowiązków członka Zespołu Grotowski zalicza ścisłą punktualność , dokładne wyuczenie się tekstu na pamięć, unikanie w pracy markowania, gotowość do współpracy z grupą, higieniczne spędzanie czasu wolnego (aktor winien być dobrze wyspany i nie przychodzić do teatru zmęczony czy “na kacu” – s. 260-261). Zalecano także powściągliwość w zachowaniu i w stosunkach z innymi członkami grupy (s. 258). “Cisza wymagana w trakcie pracy zaskoczyła stażystów amerykańskich. Pracę w Laboratorium traktuje się poważnie” (Aslan 1978, s. 251) . Używanie poza teatrem czegokolwiek, co wiązało się z pracą twórczą było surowo zakazane (np. kostiumy, rekwizyty, elementy roli, melodie, etc. – s. 259). Wprowadzono obowiązkowe milczenie pół godziny przed każdym spektaklem, także na wyjazdach. “To nam zostało do samego końca”, wspominał Zygmunt Molik w rozmowie z zespołem Anatolija Wasiliewa.
Antyczni śpiewacy trenowali na czczo, przed śniadaniem, bo po posiłku “głos się psuje”, tchawica od jedzenia “chropowacieje”, jak przy gorączce. Głos załamuje się także “podpitym” . Platon czyni w Prawach (665e) aluzje do diety i postu choreutów podczas przygotowywania się do zawodów dramatycznych. Higiena obowiązywała w Teatrze Laboratorium.
Któregoś dnia – wspomina Andrzej Bielski – przyszedł Grotowski na próbę i powiedział: ponieważ wchodzimy teraz w bardzo intensywny okres pracy, proszę, żebyście zaprzestali stosunków intymnych za swoimi żonami, dziewczynami. I myśmy to przyjęli bez żadnej dyskusji i dwuznaczności.
Praca w Teatrze Laboratorium wypełniała często cały dzień i nierzadko przeciągała się do późna w nocy. “Z początku, w pierwszych latach – wyjaśniał Molik – bardzo dużo czasu poświęcaliśmy na trening: do trzech-czterech godzin dziennie tylko na trening, a pozostałe cztery godziny na próbę”.
Ćwiczenia i dyscyplina nie stanowiły jednak o znaczeniu fenomenu Teatru Laboratorium.
Istota sztuki Grotowskiego – pisała Margaret Croyden w artykule Czy najbardziej awangardowy ze wszystkich? – nie polega na przestrzeganiu surowej dyscypliny, lecz na jego twórczej aktywności. Całą przeszłość sztuki połączył z dniem dzisiejszym, by stworzyć awangardę, która nie miała sobie podobnej w historii […]. Co jeszcze ważniejsze, jego sztuka, nawet jego osobowość sprawiły, że ludzie, których życia dotknął, zaczęli odkrywać swą własną istotę .
Współcześni komentatorzy w podobnych duchu wyrażają się o kreatywności Ajschylosa. Stefan Srebrny już w roku 1925 zauważył, iż “Ajschylos odegrał decydującą rolę organizatora tragedii również i w dziedzinie formy teatralnej” . Podobnie pisze Chodkowski w roku 1994:
Wprawdzie na podstawie tekstu i danych o greckim teatrze tylko pewien wycinek tej rzeczywistości możemy odtworzyć, i to często tylko na zasadzie przypuszczeń, to nawet przez ten wąski wziernik można ujrzeć wielkie bogactwo pomysłów Ajschylosa jako człowieka teatru. Nazywany jest ojcem tragedii literackiej, lecz właściwiej byłoby określić go mianem twórcy tragedii jako dzieła literackiego .

Wnioski

Główne elementy konstrukcyjne teatru antycznego, których wynalezienie przypisuje się często Ajschylosowi, odnaleźć można także w dziele teatralnym Jerzego Grotowskiego. Grotowski odnosił się jednak do tradycji niezwykle twórczo: niczego nie cytował dosłownie, ani nie dekonstruował. Prowadził natomiast z przeszłością nieustanny dialog, poddawał ją szczególnemu testowi – konfrontacji z teraźniejszością. Za sprawą działalności Teatru Laboratorium wiele tradycyjnych elementów sztuki teatru uległo przeistoczeniu, a przez to najczęściej także i odnowieniu. Nowatorskie potraktowanie chóru, maski, kostiumu i rekwizytu stało się żywym impulsem do odrodzenia teatru na świecie.
Większość przedstawień eksperymentalnych – zauważył Peter Brook (1981, s. 82) – nie może osiągnąć swoich celów, ponieważ zbyt wiele okoliczności zewnętrznych działa przeciwko nim: zespoły są sklecone przypadkowo, nieodpowiednie są ich dekoracje, kostiumy, światła itd., czas prób – ograniczony koniecznością zarabiania na życie. Ubóstwo jest ich bolączką – i wymówką. Grotowski uczynił z ubóstwa ideał; jego aktorzy pozbyli się wszystkiego z wyjątkiem własnych ciał; dysponują instrumentami-organizmami i nieograniczonym czasem – nic dziwnego, że uważają swój teatr za najbogatszy w świecie.
Chór. Chór pełnił ważną funkcję w wielu przedstawieniach Teatru Laboratorium. W historii teatru jedynie Ajschylos zwykł w swych spektaklach przyznawać tak istotną rolę chórowi. Zachowała się nawet do naszych czasów tragedia Błagalnice, w której chór jest głównym bohaterem. Grotowski w jednej ze swych inscenizacji (w Akropolis) zastosował podobne rozwiązanie. Reżyser znakomicie przy tym “wygrywał” antyczną koncepcję chóru składającego się z podobnie odzianych, jednakowo poruszających się i śpiewających unisono choreutów. W Akropolis chórzyści stają się anonimowymi przedstawicielami gatunku ludzkiego. Chór z “idealnego widza” (koncepcja A. W. Schlegla rozwinięta przez Nietzschego) greckiej tragedii przeobraża się w “obcego”. Reżyser polecił aktorom grać pomiędzy widzami, “w zasięgu wyciągniętej ręki” i zarazem zachowywać się w taki sposób, jakby widowni wcale nie było. Fizyczne zbliżenie miało potęgować obcość i oddalenie. W przedstawieniu skonfrontowane zostały ze sobą dwa chóry – chór aktorów i chór milczących widzów. Oba były przez Grotowskiego “reżyserowane”.
Maska. W Akropolis Grotowski nawiązał równie twórczo do dziedzictwa antycznej maski. Aktorzy Teatru Laboratorium sami, za pomocą mięśni własnych twarzy “konstruowali” swe maski. Wymagało to wysokich umiejętności porównywalnych do sprawności antycznych rzemieślników modelujących maski z lnu. W greckiej tragedii maska pełniła równocześnie dwie funkcje – zakrywała prywatną twarz aktora i ukazywał oblicze postaci ze sztuki. Grotowski pogłębił wieloznaczność tego procesu. Maska zbudowana własnymi mięśniami twarzy nie ukrywała aktora całkowicie, wciąż – nawet w największym grymasie – była wyraźnym “śladem” prywatnej osoby aktora. Nie kryła go do końca. Nie odsłaniała też wyłącznie postaci ze sztuki. Ta ambiwalencja znakomicie oddaje zasadnicze przesłanie “teatru ubogiego”: “nie wprowadzać do akcji niczego, czego nie ma w niej od początku” (Flaszen 1983, s. 332).
Kostium. W Teatrze Laboratorium nawiązywano często do elementów ubioru współczesnego. Podobne “anachronizmy” spotykamy w teatrze Ajschylosa. Te współczesne “cytaty” nie były jednak aluzjami czy to politycznymi czy obyczajowymi do czasów teraźniejszych. Materiały współczesne miały pomóc widowni wkroczyć w rzeczywistość mitu. Będąc poniekąd “cytatami” ze świata rzeczywistego, kostiumy niczego nie kopiowały, lecz kreowały na scenie odrębny kosmos artystyczny. Do wykreowania universum obozu koncentracyjnego w Akropolis Grotowski nie użył pasiaków, ale dziurawych worów.
Rekwizyt. Ajschylos i Grotowski wprowadzali do swoich spektakli przedmioty autentyczne. W teatrze Ajschylosa owych rzeczy najczęściej używano zgodnie z ich naturą – gałązka wotywna pozostawała na scenie gałązką wotywną, laska – laską, urna wyborcza – urną wyborczą, waza z oliwą – wazą z oliwą, sukno – suknem. W Teatrze Laboratorium “nadużywano” przedmioty, zmuszano je do odegrania wielu różnych ról w jednym przedstawieniu. Skrzynie w Akropolis czy Księciu Niezłomnym pozostając wciąż skrzyniami musiały na siebie przyjmować wciąż nowe tożsamości. Prekursorstwa takiego polisymbolicznego myślenia dopatrzyć się można u Ajschylosa, który wprowadził do akcji Orestei budynek skene i natychmiast zmusił go do odegrania w tetralogii kilku różnych ról.
Trójjedna choreia. Niejako z konieczności w Teatrze Laboratorium antyczną ideę “trójjednej chorei” sprowadzono do czystej esencji. Aktor teatru ubogiego, pozbawiony muzyki mechanicznej, zmiennej scenografii, gry świateł, kurtyny i kulis, skazany był we wszystkim wyłącznie na siebie samego. Niemal dosłownie. Po obejrzeniu przygotowań do Księcia Niezłomnego Zbigniew Osiński relacjonował:
“Świat spektaklu” został […] w całości przygotowany przez zespół aktorski, który również montuje i rozmontowuje dekoracje, wbija gwoździe, przyszywa sobie guziki do kostiumów, aby móc włączyć się w strukturę samego przedstawienia i wypełnić ją swoim działaniem (1972, s. 248, przyp. 41).
Ćwiczenia. Trening stanowił ważny element w codziennej pracy Teatru Laboratorium. Ćwiczenia zajmowały też znaczną część dnia starożytnym Ateńczykom. Grecy dbali jednak przede wszystkim o harmonijny rozwój wszystkich mięśni. Natomiast Grotowski przygotowywał swoich aktorów do podjęcia ryzyka samoofiarowania w akcie całkowitym. Ćwiczenia zmierzały więc nie do kumulowania sprawności, lecz do usuwania wszelkich przeszkód stających na drodze ku najwyższemu aktowi twórczemu. Aktor dążył do przekroczenia świadomości własnej cielesności i w rezultacie do całkowitego “porzucenia” ciała. Trening nie mógł jednak zastąpić autentycznego aktu twórczego. Miał funkcję głównie higieniczną i po części terapeutyczną. Oderwanie procesu ćwiczeń od procesu twórczego mogło dokonać się do pewnego stopnia także w czasach Ajschylosa – jeśli przyjąć za Winklerem, że do chórów tragicznych angażowano młodych rekrutów odbywających właśnie dwuletnią służbę wojskową.

[„Pamiętnik Teatralny”, zeszyt 1-4, Warszawa 2000, s. 117-161]