LABORATORIUM DIONIZOSA 2

INŻYNIERIA TEATRALNA

 

            Trudno powiedzieć, czy do naszych czasów zachowała się reprezentatywna próbka twórczości Ajschylosa. Z 90 sztuk (wg księgi Suda) przetrwało tylko 7. Najstarszy manuskrypt (M) podaje tytuły 73 (lub 72) dzieł. Vita Aeschyli mówi o 70 tragediach i 5 dramatach satyrowych (por. Chodkowski 1994, s. 24-28). Posiadamy dziś tylko jeden pełny tekst całej trylogii, Oresteję. Ale zarazem jest to najprawdopodobniej ostatnia tetralogia Ajschylosa, być może najdojrzalsza. W roku 458 p.n.e. przyniosła mu ostatnie, trzynaste zwycięstwo w zawodach tragicznych. Wiemy też, że także inne zachowane do naszych czasów dramaty należały do zwycięskich tetralogii: Persowie (472 p.n.e.); Siedmiu przeciw Tebom (467 p.n.e.); Błagalnice (463? p.n.e.). W ocenie współczesnych były to zatem dzieła wybitne. Można więc zaryzykować hipotezę, że na podstawie zachowanych tragedii Ajschylosa jesteśmy w stanie zrekonstruować jego strategie artystyczne. W przypadku Grotowskiego sytuacja wydaje się prostsza. Istnieje wiele dokumentacji przedstawień, zarówno relacji widzów, jak i aktorów, są filmy, fotografie, wypowiedzi samego Grotowskiego. Obfitość tych materiałów w niczym jednak nie zmienia faktu, że są to wyłącznie ślady po przedstawieniach. Nawet oglądanie filmowych rejestracji nie jest w stanie zastąpić żywego uczestnictwa w widowiskach tak szczególnych, jakimi były inscenizacje Grotowskiego

            Chcąc porównać teatralność Grotowskiego z teatralnością Ajschylosa trzeba więc dokonać podobnej pracy twórczej, bowiem zamierzenie może się powieść dopiero wówczas, gdy naprzeciw świata dzieła Grotowskiego uda się postawić świat dzieła Ajschylosa.

 

Struktura narracji

 

(a) fabuła prosta

            Zgodnie z terminologią Arystotelesa, przedstawioną w rozdziale X Poetyki, sztuki Ajschylosa i Grotowskiego trzeba by zaliczyć do tragedii „prostych” (Romilly 1994, s. 33; Lucas 1972, s. 294). Choć niektórzy uczeni zaliczają dziś tragedie Ajschylosa do epizodycznych (np. R. D. Dawe, Inconsistency of Plot and Character in Aeschylus, „Proceedings of the Cambridge Philological Society” 1963, nr 9, s. 51). Ich fabułom brak perypetii lub rozpoznania. „Perypetia jest to zmiana biegu wydarzeń w kierunku przeciwnym intencjom działania postaci” (1452 a 22), tłumaczy Arystoteles. Rozpoznanie natomiast możliwe jest wówczas, gdy jedna lub więcej postaci pozostaje w niewiedzy co do jakiejś istotnej kwestii, najczęściej ma to związek z rzeczywistą tożsamością jednego z bohaterów, nierzadko jego własną. „Rozpoznanie […] jest to zwrot od nieświadomości ku poznaniu” (1452 a 30). Tragedie Ajschylosa i przedstawienia Grotowskiego rozwijają się w kierunku punktu kulminacyjnego, od samego początku przedstawienia przewidywanego zarówno przez widzów, jak i co najmniej niektóre z postaci. W trakcie spektaklu początkowe przeczucie rozwija się zatem w kierunku ostatecznej pewności (Garvie 1988, s. XXXVIII-XXXIX ). Przeciwieństwem „fabuły prostej” Ajschylosa jest „fabuła zawikłana” Sofoklesa. W Królu Edypie objawienie prawdy dokonuje się nagle i ku pełnemu zaskoczeniu osób zainteresowanych.

            Persowie rozpoczynają się od spektakularnego wejścia choreutów, ubranych w bogate stroje perskie. Już w ich pierwszej pieśni pojawia się niepokój. Wojsko zbyt długo nie wraca. ów niepokój w miarę akcji narasta, aż wreszcie okaże się, że potężna Persja rzeczywiście przegrała wojnę z waleczną Grecją. Królowa Atossa zmieni wówczas swe uroczyste szaty na zgrzebną suknię. Od zapowiedzi zakończenia zaczynają się także Tragiczne dzieje doktora Fausta w inscenizacji Grotowskiego. Już na samym początku przedstawienia Wagner oznajmia, że jego pan wkrótce umrze (scena 2) i w związku z tym ogłasza „spowiedź publiczną”.

            Teksy przemontowano tak – pisze w komentarzu do przedstawienia Flaszen (1983, s. 306) – iż scenę finałową – ucztę ze studentami, w czasie której Faust, na chwilę przed śmiercią, dokonuje rachunku sumienia – uczyniono ramą spektaklu.

            „Uczta”, a wraz z nią inscenizacja, dobiega końca kiedy Faust, zgodnie z zapowiedzią, umiera. Wedle relacji Eugenio Barby – Dr. Faustus: Textual Montage ([w:] Grotowski 1968, s. 79-87) – przedstawienie miało być studium „świętości przeciw Bogu”, spektakl nie kończył się zatem skruchą Fausta, jak w oryginalnym tekście Marlowe’a, lecz konfrontacją „świętego przeciw Bogu” z samym Bogiem. Bohater nie ulegał przemianie.

            Z kolei w Prometeuszu spętanym Prometeusz zostaje przykuty do skały w pierwszej scenie zachowanego dramatu. Do końca pozostanie sobą, niezłomnym i nieugiętym przeciwnikiem Zeusa. Sam sprowadza na siebie karę. W finale tragedii skała z przykutym tytanem zapada się pod ziemię. Niezłomność Prometeusza przypomina postawę Don Ferdynanda z Księcia Niezłomnego. Obaj pozostają sobą do końca, oba zakończenia od początku spektaklu łatwo można przewidzieć. Szczególnie w przypadku inscenizacji Grotowskiego główny sens przedstawienia zawiera się właśnie w tym, że bohater jest sobą pomimo wszystko.

            Chór Danaid w Błagalnicach kategorycznie domaga się od króla argejskiego ochrony, prawem świętej gościnności. Możemy się spodziewać, że król, choć się długo waha, w końcu zapewni im obronę. Owo wahanie natomiast przygotowuje nas do nieszczęść, które spotkają króla za tę decyzję. Chodkowski (1994, s. 138) dopatruje się w przybyciu Herolda i Egipcjan „nagłej” zmiany sytuacji. „Po raz pierwszy w tragedii greckiej mamy do czynienia z perypetią”. Zgodnie z definicją Arystotelesa (Poetyka 1452a21): „Perypetia jest to zmiana biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjom działania postaci, która odbywa się według podanych wyżej zasad” (czyli „wbrew oczekiwaniom”, jak dodaje w przypisie H. Podbielski). Natomiast w dramacie wszyscy od początku spodziewają się przybycia Egipcjan. Najsłynniejszym bohaterem targanym przez wątpliwości jest oczywiście Hamlet. W Teatrze Laboratorium poddano tę postać szczególnej wiwisekcji w Studium o Hamlecie. Było to studium motywu hamletowskiego, inspirowane tekstem Szekspira i wizją inscenizacji zaproponowaną przez Wyspiańskiego. Fabuła prosta stała się medium dla swoistego traktatu filozoficznego „rozpisanego” na aktorów – fragmenty dramatu grano łącznie z komentarzem (Flaszen 1992; Osiński 1992, 1980, s. 120-122).

            W Siedmiu przeciw Tebom – zauważa Jacqueline de Romilly (1994, s. 33) – wiemy od początku, że Teby atakuje jeden z synów Edypa, a drugi broni; wiemy również, że ojcowskie przekleństwo skazuje tych obu mężów na śmierć od wzajemnych ciosów i sztuka nie zawiera nic innego. Aż do 650 wiersza widz przeżywa trwogę miasta i nadchodzącą chwilę spotkania obu braci. Długą scenę (trzysta wersów!) wypełnia opis tarcz siedmiu wodzów oblegających miasto – i siedmiu obrońców […]. Wreszcie losy zostają rzucone! Eteokles, obrońca, opuszcza scenę dla starcia się z Polinejkiem oblegającym miasto. Od 800 wiersza wiemy, że obaj zginą – pozostaje tylko opłakiwanie (w dwustu wersach).

            Kiedy na początku Akropolis Grotowskiego–Szajny więźniowie rozpoczynają zabudowywanie przestrzeni rurami, wiadomo, że nie ustaną, póki nie zużyją całego, zgromadzonego na skrzyni-krematorium żelastwa. Flaszen (1983, s. 333) wyjaśniał: „Aktorzy po wejściu na plan zastają stos żelastwa. Po zejściu z planu – zostawiają ową cywilizację rur piecykowych, której wznoszenie stanowi ważki motyw przedstawienia”. Chór dziewic w Siedmiu przeciw Tebom od samego początku był tak bardzo przerażony, że widz mógł się spodziewać najgorszego. Nikogo zatem nie zdziwił tragiczny finał bratobójczego pojedynku Eteoklesa z Polynejkiem.

            Józef Kelera (1960) po rozmowie  z Grotowskim na temat Apocalypsis cum figuris relacjonował:

zarys sytuacyjny – punkt odbicia aktorskich, zespołowych, sytuacyjnych transformacji – był po prostu taki: […] kilka skacowanych osobników, którzy znaleźli sobie, może gdzieś pod drzwiami, włóczęgę – „nawiedzonego” – i zaczynają się bawić jego kosztem. Ten prosty motyw inicjalny, a już zaledwie rozpoznawalny w materii spektaklu, rośnie w naturalnych transformacjach w Księgę Rodzaju.

            Hamlet ze Studium o Hamlecie, Ciemny z Apocalypsis, Kordian, czy Książę Niezłomny wyraźnie odstają od reszty, są inni, dlatego każdy na swój sposób skazany jest na klęskę. Muszą zostać odrzuceni. Wiadomo to od początku spektaklu. Wiedzą o tym widzowie, wiedzą osoby dramatu.

 

(b) główny temat: powrót do źródeł

            Wielkim tematem tragedii Ajschylosa jest zwrot ku źródłom (Fraenkel 1950, t. 2, s. 357). Prometeusz to próba rekonstrukcji początku człowieka poprzez ukazanie zmierzchu bogów i „przebudzenia się kobiety” (Roberto Calasso). Oresteja dramatyzuje narodziny demokratycznej polis. W wielkim finale trylogii ślepe moce chtoniczne, nie znające ani dobra ani zła, przemienione zostają w strażniczki prawa. W każdej z zachowanych tragedii Ajschylosa, w której występują postaci ludzkie, związki rodzinne podlegają poważnemu kryzysowi. W podobnym kryzysie znajduje się porządek „starych bogów”. Zmianie organizacji społecznej człowieka, towarzyszy reorganizacja Olimpu. Związki „polityczne” wypierają więzi rodzinne, jednowładztwo Zeusa zagraża odwiecznemu politeizmowi. 

            Zbigniew Osiński określił poszukiwania Teatru Laboratorium jako retrospektywizm, świadomy „powrót do źródeł” (1980, s. 309). W wielu wypowiedziach zarówno Grotowski jak i Flaszen podkreślali, że największe wyzwanie stanowił dla nich polski romantyzm (Grotowski 1980; Puzyna, 1980, 1971).

            W dramacie romantycznym – pisał Flaszen w roku 1961 – najpełniej doszły do głosu zbiorowe kompleksy Polaków, ich wewnętrzne zmagania, prawdy i szaleństwa […]. Chcąc więc godzić w sekretne pokłady duchowe swego widza, najporęczniej polskiemu teatrowi posługiwać się w tym celu arcydziełami romantyzmu narodowego. I poprzez nie docierać do podstawowych dylematów doli człowieczej (cyt. za: Osiński 1980, s. 288).

            Ważny wątek w dziele Teatru Laboratorium stanowiło mierzenie się z dziedzictwem chrześcijańskim. Le adversaires de Grotowski affirment que quelle que soit la piece qu’il presente, c’est toujours la Passion du Christ qui est devant nous – mówił Roger Planchon w wywiadzie dla Emile Copferman opublikowanym w „Citepanorama” 1967, nr 10 (cyt. za: Temkine 1968, s. 102). Początkiem tej drogi była inscenizacja Kaina – „rodzaj zabawy w czarną mszę” (Flaszen 1983, s. 280). Zwieńczeniem i zarazem przekroczeniem – Apocalypsis cum Figuris.    

            W Teatrze Laboratorium „powrót do źródeł” nie wyczerpywał się jednak w samej tylko treści przedstawień. Grotowski badał także źródła technik teatralnych. Z inspiracji jego poszukiwaniami rozwinęła się antropologia teatralna. Eugenio Barba już w roku 1963 przyrównywał działalność Teatru Laboratorium do „przedziwnej ekspedycji antropologicznej” (Temkine 1968, s. 99). Nazwa Teatru Laboratorium 13 Rzędów została w sezonie 1964/1965 (wzorem kopenhaskiego Instytut Bohra)  poszerzona o dopisek „Instytut Badań Metody Aktorskiej”, potem (1 stycznia 1970) przemieniona na Instytut Aktora – Teatr Laboratorium (Osiński 1980, s. 357-358).

            Świadome badanie „możliwości tworzenia znaków w teatrze europejskim” (Grotowski 1990, s. 76) rozpoczęto w trakcie pracy nad Siakuntalą. Badanie teatralnych znaków zostało jednak szybko porzucone – prowadziło do stereotypów. Wówczas podjęto „poszukiwania w domenie organicznych reakcji ludzkich, by je następnie strukturalizować” (tamże). Rozpoczęte w ten sposób badania w dziedzinie aktorstwa doprowadziły do sformułowania programu teatru ubogiego. Okazało się, że dokonanie przez aktora aktu twórczego możliwe staje się dopiero wtedy, gdy przed nim samym odkryte zostanie źródło jego własnej kreatywności.

            Metoda kształcenia aktora w tym teatrze – pisał Grotowski w artykule otwierającym Towards a Poor Theatre (1968, s. 16-17 = Grotowski 1990, s. 9) – zmierza nie do uczenia go czegoś, ale do eliminowania przeszkód, jakie w procesie duchowym może stawiać mu jego organizm […]. Lata pracy i specjalnie komponowanych ćwiczeń naprowadzających […] pozwalają niekiedy aktorowi odkryć w sobie sam początek procesu.  

            Teatralne eksperymenty Grotowskiego znalazły dopełnienie w kolejnych przedsięwzięciach (Osiński 1990). Przede wszystkim w Teatrze Źródeł.

            Jako że nie dysponuję środkami, aby w szczegółach opisać Teatr Źródeł – wyjaśniał Grotowski 5 czerwca 1978 roku w Starej Pomarańczarni – proponuję następujące rozwiązanie – zacytuję formułę prasową, w zasadzie dokładną, chociaż bardzo suchą: Uczestnikami Teatru Źródeł są ludzie różnych kontynentów, kultur i tradycji. Teatr Źródeł poświęcony jest działaniom, które przywracają nas źródłom życia, bezpośredniej, pierwszej jakby percepcji, organicznemu, źródłowemu jakby doznaniu życia, istnienia, obecności. Pierwotny, to jest pierwiastkowy fenomen dramatyczny – taki jest wywoławczy, kodowy temat (1979).

            Po doświadczeniach związanych z Przedsięwzięciem Teatr Źródeł (lata 1976-1982), Grotowski pracował przejściowo w Kalifornii, gdzie sformułował program Dramatu Obiektywnego [Objective Drama]. „Przywołać bardzo starą formę sztuki – mówił Grotowski w wywiadzie opublikowanym na łamach „Los Angeles Times” z 29 września 1983 roku – gdy rytuał i twórczość artystyczna były tym samym. Gdy poezja była śpiewem, śpiew – inkantacją, ruch – tańcem. Albo jeśli chcecie: Sztuka przed wyemancypowaniem się, kiedy była krańcowo potężna w działaniu” (cyt. za: Osiński, 1990, s. 190-191).  Do podanej przez Osińskiego bibliografii tekstów na temat Objective Drama Project (s. 192, przyp. 8 i s. 193, przyp. 9) trzeba dodać materiały zawarte w „The Drama Review” 1991, vol. 35, nr 1 (T 129): I Wayan Lendra, Bali and Grotowski: Some Parallels in the Training Process, s. 113-128; I Wayan Lendra, The Motions: A Detailed Description, s. 129-139; Philip Winterbotton, Jr., Two Years before the Master, s. 140-154; J. Ndukaku Amankulor, Jerzy Grotowski’s „Divination Consultation”: Objective Drama Seminar at U.C. Irvine, s. 155-164; Lisa Wolford, Subjective Reflections on Objective Drama: Grotowski in Irvine, s. 165-180; Halina Filipowicz, Where is Gurutowski?, s. 181-186. Por. też: Leszek Kolankiewicz, „Dramat Obiektywny” Grotowskiego, „Dialog” 1989, nr 5, s. 126-139 i nr 6, s. 143-154.

 

            W roku 1985 Grotowski rozpoczął we Włoszech kolejny etap poszukiwań, które określił wprost jako Teatr rytuału. Zbigniew Osiński, po dziesięciodniowym pobycie w Ośrodku Grotowskiego, wypowiedział znamienną opinię (w wywiadzie dla „Życia Warszawy”, opublikowanym dnia 27 maja 1988):

            Myślę, że tam, w tej toskańskiej wiosce powstaje coś podobnego do tego, czym w życiu starożytnej Grecji było na przykład Eleuzis. Jest oczywiste, że kontekst społeczny i kulturowy jest dzisiaj zupełnie inny niż wtedy, przed tysiącami lat […]. Nie twierdzę, że to, co robi Grotowski ze swoją ekipą, to jest Eleuzis, ale że w naszej kulturze może pełnić podobną funkcję, jaką kiedyś pełniło tamto miejsce (cyt. za: Grotowski 1990, s. 205).

 

(c) motywy przewodnie

            Generalnie można powiedzieć, że podstawowy dla idei dramaturgicznej Ajschylosa konflikt pomiędzy rodziną i państwem (Seaford 1994, s. 343-344; Kocur 2000) odpowiada konfliktowi między jednostką i społeczeństwem w światopoglądzie Grotowskiego. „Typowe dla jego [Grotowskiego] przedstawień jest przeciwstawienie jednostki – innym. Kain, Konrad, Faust, Hamlet, Książę Niezłomny, Ciemny – ujawniają się w opozycji do swego otoczenia. Przy tym są to w każdym przypadku ludzie, którzy samotnie poznali prawdę, wskutek czego wszyscy pozostali wyśmiewają ich jako szaleńców” (Osiński 1972, s. 326). U Ajschylosa spotykamy rodzinę w chwili katastrofy: Agamemnon musi poświęcić własną córkę dla dobra wyprawy na Troję, Klitajmestra z zemsty zabija męża pozbawiając państwo króla, z kolei na matce mścić się będzie syn, zagrażając swym czynem ciągłości władzy (jako winny przelania krwi podlega karze Erynii), Danaidy uciekają przed egipskimi mężami, czym doprowadzają do śmierci życzliwego im króla Pelazgosa, przemieniona w jałówkę Io ucieka wiecznie przed boskim kochankiem, Eteokles ginie razem z bratem w bratobójczej walce. Natomiast u Grotowskiego kryzysu doświadcza jednostka: „Hamlet dąży… W trudzie, w znoju – i daremnie” (Flaszen 1992, s. 169); Faust zaprasza widzów do refektarza na godzinę przed własną śmiercią; Don Ferdynand usiłuje trwać niezłomnie w obliczu oprawców; Kordian przeżywa swe wzniosłe chwile w szpitalu dla wariatów; Ciemnego-Chrystusa nikt już na ziemi nie potrzebuje.

            W każdej tragedii Ajschylosa zazwyczaj pojawia się kilka motywów przewodnich. W Siedmiu przeciw Tebom wiodącym motywem jest obraz okrętu (choć zdaniem Jean-Pierre Vernanta (1988, s. 35) rzeczywistym bohaterem tragedii jest polis). Porównanie Teb z obrazem okrętu pierwszy raz pojawia się już w mowie Wysłannika (62-64): „Jako sternik troskliwy, umocnij co rychlej gród zewsząd osłonami, nim się zerwie burza Aresowa”. W dalszej części dramatu występuje obraz fal wroga otaczających miasto (114), obraz sternika i okrętu miotanego burzą (208-210), Eteokles ponownie nazwany zostaje sternikiem (652), pojawia się też tchnienie Aresa (343) oraz obraz miasta zagrożonego falami z morza kłopotów (759), a także miasta bezpiecznego od sztormu (759). Por Hutchinson 1985, s. 52; Chodkowski 1994, s. 333.

            W Persach – pisze Chodkowski (1994, s. 333) – metaforą wiodącą jest obraz jarzma, […] w Błagalnicach – obraz gołębi ściganych przez jastrzębie, w Prometeuszu obraz uzdy i wędzidła. W Orestei, gdzie obrazowanie jest najbardziej rozbudowane, A. Lebeck [1971, s. 59 i dalej] wyróżnia trzy systemy obrazowania: metafory związane z polowaniem, z ofiarą i z rytualnymi zaślubinami […]. W systemie obrazowania związanego z polowaniem może najbardziej charakterystyczna i nośna jest metafora szaty-sieci.

Tetralogia rozpoczyna się w ciemności, przed świtem, od wyczekiwania na znak ognia, kończy się procesją z pochodniami (Pickard-Cambridge 1968, s. 64-66). „Przeciwi się światłu mrok” – przekłada Stefan Srebrny wersy 319-320 Ofiarnic.

            Głównymi motywami Orestei są metafora światła i ciemności oraz temat domu. „[J]eśli w Orestei nie ma jednego bohatera, jest w niej jednak punkt ogniskujący wszystko, a jest nim rodzina (genos), czy też dom (domos, oikos)” (Gagarin 1976, s. 58). „Ten dom – komentuje Chodkowski (1985, s. 33) – jest niemal personifikowany, ponieważ jest zdolny cierpieć (por. w. 18) i niemal przemawiać ludzkim głosem”. Niczym refren pojawia się też w tragedii błaganie o uwolnienie. Już w pierwszym zdaniu tetralogii pada to słowo. Wartownik prosi bogów o „uwolnienie od trudów” (wg Thomsona 1966, t. 1, s. 17 określenie to „przeszło do mowy potocznej z języka misteriów”. Rzeczywiste „uwolnienie od trudów” nastąpi jednak dopiero pod koniec Eumenid. Wtedy też pokonana zostanie ostatecznie ciemność – wszystko to symbolizować będzie światło pochodni  niesionych przez aktorów i widzów opuszczających we wspólnej procesji amfiteatr (Taplin 1977, s. 413; Pickard-Cambridge 1968, s. 64-66). Motywy przewodnie wiązały się zatem w tragediach Ajschylosa z zastosowaniem określonych środków inscenizacyjnych. Podobna idea była także fundamentem inscenizatorskich praktyk Grotowskiego.

            Studium o Hamlecie według Szekspira i Wyspiańskiego pomyślane zostało jako „wariacje na temat wybranych wątków szekspirowskich. Studium motywu” (Flaszen 1983, s. 337). Fragmenty dramatu grano łącznie z komentarzem.

            Etiuda nie jest więc tylko wariacją na tematy hamletowskie – wyjaśniał Flaszen (1992, s. 168) – ale jednocześnie w działaniu wyrażoną refleksją nad Hamletem, także w warstwie słownej. Tematem etiudy – prócz motywów Szekspirowskich – staje się również sam przebieg ich teatralizacji. Jest to przedstawienie o narodzinach przedstawienia.

            Spektakl miał być próbą spontanicznej twórczości w teatrze. „Praca taka – komentował Flaszen (1983, 337) – polega na kolektywnym wydobywaniu tego, co psychicznie ukryte i ekspresyjnie skuteczne – i organizowaniu tego wokół linii przewodniej”.

            W Akropolis główny motyw tematyczny aktorzy wybijali przez częste powtarzanie zwrotu: „Akropolis nasze” i „na plemion cmentarzysku” (Osiński 1972, s. 173). Temat obozu zagłady został też oddany przez rytmiczną organizację spektaklu.

            Klekot sabotów, uderzenie młotka, dźwięk dzwonka, ruch i głos aktora – relacjonował Osiński (s. 201) – wszystko to zorganizowane jest tu według pewnych reguł rytmu. Według ściśle i precyzyjnie określonego i wypracowanego przez aktorów metrum odbywa się także: umieranie, miłość, nienawiść, wiara, panika itd., dzięki czemu wszystko to nabiera znaczenia katorżniczej i bezsensownej pracy w obozie zbiorowej zagłady.

            Motywy wiodące odegrały również ważną rolę w kompozycji Księcia Niezłomnego. Zdaniem Zbigniewa Osińskiego spektakl ten odwoływał się  poprzez bezpośrednio zmysłowe aluzje i skojarzenia – do dzieł przedstawiających akt „złożenia do grobu”, do ikonicznych przedstawień Piety, do ludowo-prymitywnych rzeźb Chrystusa Frasobliwego (z którym w pewnym momencie utożsamia się Cieślak), będąc przy tym w całej swojej strukturze: symbolicznym powtórzeniem męki i ofiary Chrystusa na krzyżu […]. W jednej z końcowych scen spektaklu mamy nawet rodzaj mszy żałobnej, odprawianej przed umęczonym ciałem (s. 236-237).

            ów motyw podkreślał jeszcze kostium Księcia – biała, „chrystusowa przepaska”. W koncepcji reżysera Książę Niezłomny miał być studium fenomenu „niezłomności”.

            Zwieńczeniem i niejako spełnieniem wcześniejszych poszukiwań okazał się ostatni spektakl Grotowskiego, Apocalypsis cum Figuris. Motywy przewodnie zostały utkane w tak gęstą sieć, że Konstanty Puzyna mówił o organizacji spektaklu zgodnie z „zasadą powszechnej analogii”. Grotowski zrezygnował z inscenizowania cudzych dramatów, „napisał” własny „tekst na aktorów”.

Dotychczas Grotowski wyłuskiwał z wielkich dramatów potrzebne mu w przedstawieniu jądro – komentował Jan Błoński (1969. – Teraz zaś wolno chyba powiedzieć, że – posłużywszy się Biblią, Dostojewskim, Eliotem – „napisał” sam Apocalypsis. Słowa pochodzą tam wprawdzie ze znanych źródeł, ale układ (to więc, co nadaje teatralną wartość) powołuje do istnienia oryginalną akcję i oryginalny sens.

            W Apocalypsis nie ma prawie literackiego scenariusza – pisał Puzyna w artykule Powrót Chrystusa (1968). – Tekst w lekturze jest chaotycznym zlepkiem cytatów z Biblii, pieśni kościelnych, Dostojewskiego, Eliota, Simone Weil. Pozornie w ogóle się nie wiążą. Ledwie majaczą w tym collage’u niejasne linie skojarzeń, połapać jedynie się można, że Szymon-Piotr, kiedy oskarża, mówi tekstami Wielkiego Inkwizytora z Braci Karamazow, a Ciemny, kiedy się broni, gorzko i żałośnie, mówi wierszami Eliota.

            Nie oznacza to jednak, że spektakl został pozbawiony motywów wiodących. Uległy one jednak uteatralnieniu do tego stopnia, że nie da się ich przedstawić w zapisie liniowym. To właśnie w tym kontekście Puzyna mówił o „prawie powszechnej analogii”. Oto fragment jego własnej próby opisu motywów przedstawienia:

            Sześć osób. Jedna z nich, zwana potem Szymonem-Piotrem, dla zabawy „kreuje” Ciemnego, wiejskiego przygłupka, na Chrystusa, aby, gdy ten uwierzy, atakować go zajadle bluźnierstwem i argumentacją, a w końcu odepchnąć go i przekreślić. Ciemny jednak staje się Chrystusem naprawdę. Nie wiadomo tylko: prawdziwym czy fałszywym. Jeśli fałszywym, Szymon-Piotr reprezentuje racje Kościoła, jego słuszną czujność w demaskowaniu fałszywych Mesjaszów, podszeptów Szatana. Jeśli prawdziwym, możliwości są dwie. Szymon reprezentuje Kościół-instytucję, złożony mechanizm władzy ziemskiej, dla którego powrót Chrystusa i jego ewangelicznych zasad byłby ruiną. Albo też Szymon – skoro w dodatku operuje argumentacją nie teologiczną, lecz świecką, z Dostojewskiego – reprezentuje po prostu świat laicki, obcy już i niechętny idei Chrystusowej. Otóż w Apocalypsis te trzy możliwości – i kilka innych, drobniejszych – nie są bynajmniej dane widzowi do wyboru. Śledzić je mamy równocześnie i odbierać łącznie, dopiero razem tworzą sens (Puzyna 1980).

            W widowiskach Ajschylosa i Grotowskiego te same tematy i motywy wciąż powracały, „by uzyskać nowe oświetlenie, nowy komentarz w świetle wyższego porządku”. Te słowa, oryginalnie użyte przez Chodkowskiego (1994, s. 342) do opisu teatru Ajschylosa z powodzeniem można zastosować również do teatru Grotowskiego.  Teatralnością Ajschylosa i Grotowskiego rządziła „zasada wielooglądowości” (termin Chodkowskiego).

            Każdy gest – pisał Flaszen w komentarzu do Akropolis – intonacja mowy, sytuacja, ruch mają tę ambicję, by stać się syntezą i uogólnieniem szerszego doświadczenia, znakiem wyrazowym „archetypów”; by zyskać stężenie treściowe przenośni (cyt. za: Osiński 1972, s. 233).

            Działanie zasady wielooglądowości najpełniejszy wyraz artystyczny uzyskało w przedstawieniu Apocalypsis cum Figuris.

 

(d) kontrapunkt

            Kontrapunkt pomiędzy obrazem i słowem pojawia się już w jednym z najwcześniejszych przedstawień Grotowskiego, w Kainie wg Byrona z roku 1960. „Na dialog – pisał Osiński (1978, s. 15) – nałożona została cała seria walk: rakietami tenisowymi, szermierka na światła z reflektorów, mocowanie na rękę, boks”. Przełomem w tym względzie okazała się jednak dopiero inscenizacja Siakuntali wg Kalidasy:

            Znamienną cechę stanowiły sztucznie komponowane sposoby mówienia aktorów. Odwoływano się przy tym do konwencjonalnych brzmień sakralnych i aluzji liturgicznych, co często pozostawało w sprzeczności z potocznym znaczeniem słowa; ta antynomia była świadomie wygrywana. Podobnie gest był komponowany, sztuczny (Osiński 1980, s. 82).

            W trakcie przedstawienia aktorzy „udawali zwierzęta, ptaki i rośliny” (sformułowanie Flaszena). Zdaniem Grotowskiego „spektakl był istotnie zbudowany z małych znaków gestycznych i wokalnych. Okazało się to w przyszłości płodne [… Po Siakuntali] podjęliśmy poszukiwania w domenie organicznych reakcji ludzkich, by je następnie strukturalizować” (cyt. za: Osiński 1980, s. 83).

            O Dziadach, kolejnym przedstawieniu Teatru 13 Rzędów pisał Osiński (1978, s. 21; 1980 s. 96-97):

Przedstawieniem rządziła zasada kontrapunktu, ostra gra elementów sprzecznych. Kluczową była scena Wielkiej Improwizacji, gdzie monolog Konrada ujęto w formę drogi krzyżowej. Konrad – w ikonograficznych pozach Chrystusa w drodze na Golgotę – krążył po całej sali, uginając się i padając pod ciężarem krzyża, którego rolę pełniła tutaj domowa miotła.

            Podobna zasada rządziła inscenizacją Kordiana wg Słowackiego:

Kluczową scenę przedstawienia – pisał w programie Flaszen (1983, s. 323-324) – stanowi monolog „na szczycie Mont Blanc” […]. Po wizycie u Papieża – Kordian sztywnieje w nagłym stuporze i odrętwiały pada na ręce pielęgniarzy. Ci niosą go, zesztywniałego i bełkocącego słowa monologu, przez całą salę, na rękach wysoko wyciągniętych ku górze. Kładą go na wierzchniej kondygnacji jednego z łóżek, przywiązują, ściągają zeń koszulę. Dozorca obwija mu przegub prawicy gumowym wężykiem i zastyga, trzymając w pogotowiu miseczkę na krew. Doktor unosi lancet i trwa tak chwilę: mierzy precyzyjnie w żyłę chorego. Działania te, chłodne, sprawne i konkretne, kontrastuję z rozpaczliwą euforią Kordiana, który właśnie dokonuje najważniejszego w swym życiu aktu wyboru. Wreszcie jego bełkot przechodzi w chrapliwy szept. Wtedy Doktor uderza lancetem […]. Wielką scenę samoofiarowania się jednostki skontrapunktowano przez prozę medycznego zabiegu.

            Jeszcze radykalniej posłużył się Grotowski zasadą kontrapunktu w inscenizacji  Akropolis wg Wyspiańskiego. Flaszen relacjonował w programie do przedstawienia (1983, s. 325):

Ze wszystkich prac Grotowskiego ta najbardziej odbiega od literackiego pierwowzoru. Z dzieła autora pozostało słowo poetyckie. Przeniesiono je w okoliczności sceniczne najzupełniej odrębne. Opatrzono w inne – sposobem kontrapunktowym – skojarzenia treściowe. Jest w tym – oczywiście jako zadanie uboczne – pewien koncept warsztatowy: przeszczepić tkankę słowną utworu w obcy jej pod wieloma względami organizm inscenizacyjny.

            Grotowski zgodnie z zasadą kontrapunktu organizował także inscenizacje kolejnych dramatów: Tragicznych dziejów Fausta wg Marlowe’a i Księcia Niezłomnego wg Calderona-Słowackiego. Najpełniejszym wcieleniem tej zasady, daleko wykraczającym poza wszystkie poprzednie, stało się jednak dopiero przedstawienie Apocalypsis cum Figuris, gdzie – jak zauważyła Irena Sławińska w opinii o osiągnięciach Jerzego Grotowskiego napisanej na prośbę Senatu Uniwersytetu Wrocławskiego w związku z nadaniem Grotowskiemu doktoratu honoris causa („Notatnik Teatralny” 1992, nr 4, s. 5) – „mistrzowska ekonomia i jednoczesna polisemantyka znaków teatralnych (rekwizytu, ruchu aktorskiego) doprowadzona jest do szczytu”. (Por. uwagi na temat Apocalypsis i „prawa powszechnej analogii” zamieszczone wyżej, w poprzednim podpunkcie).

            Zasada kontrapunktu panowała także w przedstawieniach Ajschylosa. Przede wszystkim kontrapunktem do akcji dramatu była w wielu tragediach obecność owych postaci milczących – sławnych już w starożytności i charakterystycznych dla teatru Ajschylosa, a opisanych niżej (w punkcie „Konstytuowanie świata poprzez działania aktora: (c) mowa jako działanie”).

            Kontrapunktem do obecności na scenie protagonistów był chóru. W trakcie wystawiania antycznej tragedii scena prawie nigdy nie była pusta. Przebywali na niej choreuci. Także w trakcie działań, monologów czy dialogów głównych bohaterów ((Pickard-Cambridge 1968, s. 252). Co wówczas robili? Niekiedy znaleźć można w tekście dialogów wyraźne wskazówki inscenizacyjne, jak na przykład w Persach, w wielkiej scenie wywoływania ducha Dariusza (wersy 622-680). Królowa Atossa poleca chórowi „wznieść pieśń pobożną i wezwać z podziemi Dariusza”. Sama, wraz z asystującymi jej służebnicami, które niosą ofiary płynne, wstępuje na grób. „Pieśń chóru nakłada się na akcję osoby działającej”. Kiedy Atossa składa na grobie ofiary, chór śpiewa

            pieśń pełną zaklęć i wezwań do bogów podziemnych, by pozwolili wyjść duszy zmarłego do świata żywych. Obraz sceniczny towarzyszący tej akcji działa przede wszystkim walorami akustycznymi, na które nakładają się: egzotyczny rytm strof, egzotyczne wezwania i uderzania rękami w ziemię. Odpowiednio dobrane metrum, a mianowicie chorijamby, joniki i dochmie, wiernie oddają napięcie uczuciowe i podniecenie chóru (Chodkowski 1994, s. 49; por. Taplin 1977, s. 108-114). Do sceny tej czyni aluzję Dionizos w komedii Arystofanesa Żaby (1028-1029): „Cieszyłem się wtedy, kiedy to słyszałem, jak chór po śmierci Dariusza / Klaskał w ręce – tak właśnie – i smętnie zawodził pieśni pogrzebowe – iauoj”.

            Wielkie wrażenie mogło też robić stopniowe zbrojenie się Eteoklesa do walki podczas ostatniego dialogu z chórem (w wierszu 657 wspomina o nagolenicach, w 717 prezentuje się jako „ciężkozbrojny żołnierz”).

            Niezwykłą funkcję pełnił chór w dramacie Siedmiu przeciw Tebom. Jedną z głównych osi organizujących treść całej sztuki jest kontrapunkt pomiędzy „kobiecą histerią” i „męskim wojowaniem”. Scena przedstawiała tebański akropol, zaś z boku orchestry stały starożytne posągi bogów – w prologu wymienia się osiem lub więcej (Pickard-Cambridge 1946, s. 36). „Gdy rozpoczyna się akcja Siedmiu, Polynejkes na czele zorganizowanej wyprawy stoi u bram miasta”. Choć jest to „dramat pełen Aresa” (Gorgias B24=Plutarch, Moralia 715 E; Arystofanes, Żaby 1021), widz nigdy nie ujrzy walki. Wojnę będzie natomiast widzieć (!) chór składający się z młodych, wrażliwych dziewcząt. Spokój tebańskiego akropolu zostanie skonfrontowany z histerią Tebanek. Pisze Chodkowski:

            Już w jednym ze świadectw starożytnych zauważono, że grający rolę przodownika tego chóru tancerz Telestes ekspresywnymi walorami tańca potrafił przywołać na scenę zdarzenia pozasceniczne […]. Liryczna pieśń parodosu jako całość słowno-taneczna (i muzyczna) stanowi wielki lament, przerywany okrzykami rozpaczy i przerażenia. Same dziewczęta mówią o swej pieśni jako wielkim krzyku bólu i cierpienia (78), a Eteokles określi ją jako krzyki i wycia (186). Słowom Tebanek towarzyszą błagalne gesty rąk, obejmowanie posągów, padanie u ich stóp, zdobienie wizerunków wieńcami (Chodkowski 1994, s. 73-74).

            Nad paniką dziewcząt będzie chciał zapanować Eteokles. Jego męskiej i wojowniczej energii skutecznie przeciwstawi się energia przerażonych niewiast. Jakby pod ich wpływem w połowie spektaklu Eteokles ulega tajemniczej przemianie. H. D. Cameron twierdzi, że „nagle od wiersza 653 [Eteokles] staje się jednym z wodzów, zamiast być wodzem naczelnym” (cyt. za: Chodkowski 1994, s. 88).

            Rekonstrukcja oryginalnej inscenizacji Błagalnic to wciąż punkt zapalny wielu sporów. Jeśli bowiem interpretować tekst dosłownie, w scenie finałowej powinny się znajdować na scenie… 203 osoby: na podwyższeniu przebywaliby Danaos i jego pięćdziesiąt córek, każda z własną służebnicą; poniżej Herold i jego egipska eskorta, prawdopodobna równa liczebnie ilości krzyczących dziewcząt, po które przybyli; naprzeciw nich stanął król Argos ze swym przybocznym wojskiem, prawdopodobnie równym liczebnie ilości Egipcjan, którym przybyli się przeciwstawić (Denniston-Page 1957, s. XXX; Romilly 1994, s. 26). Hipoteza chóru składającego się z 50 osób opiera się na wątpliwym autorytecie piszącego w II w. n.e. Juliusa Polluksa (4.110), który powiada, że choreutów było w chórze 50 aż do czasu wystawienia Eumenid, gdy 50 Erynii tak bardzo przeraziło widownię, iż polecono chóry zredukować. Odrzucają tę hipotezę między innymi: Pickard-Cambridge (1948, s. 31; 1968, s. 234-235) i Taplin (1977, s. 203). Zresztą nawet gdyby przyjąć, że jeden chór liczył tylko dwanaście osób, wciąż mielibyśmy na scenie pokaźny tłum. Przyjęcie hipotezy prostokątnej orchestry z pewnością rozwiązałoby w tym przypadku wiele problemów inscenizacyjnych. Pozostaje jednak wciąż fakt obecności na scenie czterech chórów o bardzo odmiennym charakterze, w części pozostających ze sobą w konflikcie i tworzących niezwykły kontrapunkt.

            Kontrapunkt pojawia się także w Prometeuszu spętanym: statyczny obraz Tytana przykutego „wysoko do skały urwistej” silnie kontrastuje z ruchliwością wciąż nowych przybyszów. Najpierw na swych wozach ognistych nadlatuje chór Okeanid, potem wjeżdża sam Okean i miota się po scenie ze strachu przed Zeusem, wreszcie nadbiega w podskokach Io (obraz oszalałej z bólu dziewczyny przemienionej w jałówkę stanowił szczególnie silny kontrapunkt do nieruchomego Prometeusza). Na koniec pojawia się lotny posłaniec Hermes, żeby miotać obelgi. 

            Jednym z głównych problemów inscenizacyjnych Agamemnona jest kwestia obecności na scenie królowej Klitajmestry. W skrajnym przypadku można przyjąć, że pozostaje ona widoczna w trakcie całego niemal przedstawienia. Jej działania stanowiłyby wówczas znakomity kontrapunkt do pieśni chóru. Królowa mogłaby wziąć udział w odprawianiu uroczystych ofiar dziękczynnych. Innym znakomitym przykładem kontrapunktu była scena rozścielania przez służbę purpurowego sukna od wrót Pałacu do rydwanu Agamemnona, w trakcie centralnego dla dramatu dialogu pomiędzy królową i królem (wiersze 905 i dalej). 

            Obecność w spektaklach Grotowskiego i Ajschylosa wielu wątków jednocześnie i ich wzajemne przeplatanie się zgodnie z zasadą kontrapunktu wskazuje na totalny charakter tej twórczości. Obaj artyści używali teatru do kreowania wielowymiarowych kosmosów, w których człowiek – nie tylko aktor, ale przede wszystkim widz – mógł doświadczyć spektaklu sobą całym. Ich sztuka nawet w swej strukturze wykazywała znamiona społecznej terapii.

 

(e) dominowanie sytuacji nad fabułą

            Dzieła teatralne Ajschylosa i Grotowskiego nie spełniały jednego z najważniejszych kryteriów Arystotelesa. Nie były podporządkowane wyłącznie przekazywaniu fabuły. „Fabuła jest fundamentem i jakby duszą tragedii – czytamy w Poetyce (1450 a 38 i 1451 a 34) – tworzące fabułę zdarzenia powinny więc być w taki sposób zespolone, aby po przestawieniu lub usunięciu nawet jednego z nich uległa naruszeniu i rozpadła się również całość”. Duże partie utworów Ajschylosa i Grotowskiego trzeba by uznać za zbędne z punktu widzenia przebiegu akcji – nie wnosiły do intrygi niczego nowego. Obaj twórcy nie tyle koncentrowali uwagę na opowiadaniu fabuł, co raczej usiłowali powoływać do istnienia świat. ów świat nie miał zwierciadlanie odbijać rzeczywistości, ale ją kreować, miał to być świat autonomiczny, świat dzieła sztuki.

            W Teatrze Laboratorium – pisał Osiński (1972, s. 233-234) – akt twórczy stanowi swoistą kosmogonię. Jest on metaforyczno-symbolicznym aktem stwarzania świata, a jako taki wydaje się być strukturalnie analogiczny do boskiego aktu tworzenia – kreacji.

            Podobnie o sztuce Ajschylosa pisze Oliver Taplin (1977, s. 12), który szczególnie ostro przeciwstawił się panującej powszechnie tendencji dostrzegania w antycznym autorze tragedii jedynie autora tekstu dramatu. Znamienne, że podczas pierwszego występu Teatru Laboratorium w Paryżu na Festiwalu Narodów, na specjalne życzenie Grotowskiego w programie do Księcia Niezłomnego ku oburzeniu części francuskiej widowni nie zamieszczono streszczenia sztuki. „Grotowski avait voulu attaquer le public de plein fout – komentuje obecna wówczas na widowni Tomkine (1968, s. 28) – et le jeter dans l’insolite, depouille de sa cuirasse d’intellectualite”.

            Ajschylos umieszczał postaci swych tragedii w radykalnych sytuacjach, Grotowski czynił podobnie z aktorem swego Zespołu. „Grotowski od nas żądał – on nigdy nie prosił – on żądał pójścia w ekstremalną reakcję tu i teraz”, wspomina Rena Marecka (1995, s. 154). Żądał „aktu całkowitego”, przekroczenia potoczności, podjęcia najwyższego ryzyka, pełnej koncentracji:

            Domagam się od aktora – mówił Grotowski w wywiadzie dla „Tygodnika Kultura” (1967) – pewnego czynu, w którym zawiera się stosunek do świata. W jednej reakcji aktor powinien jakby kolejno odtworzyć różne warstwy swojej osobowości, od biologiczno-instynktownej poprzez myśl i świadomość aż do jakiegoś trudnego do zdefiniowania wierzchołka, w którym wszystko zbiega się w jedno, jest w tym akt całkowitego odsłonięcia się, oddania, szczerość, która przekracza wszystkie potoczne bariery i w której zwiera się równocześnie i eros, i charitas. Nazywam to aktem całkowitym…

            Podstawowym składnikiem konstrukcyjnym przedstawień Grotowskiego były sytuacje, w których mógł się wydarzyć akt całkowity. Aktorzy nie opowiadali historyjek, ale całym sobą dawali świadectwo własnej prawdzie.

            W teatrze Ajschylosa przed największym wyzwaniem stawały postaci dramatu. W Persach potężne imperium autor konfrontował z doświadczeniem klęski. W Błagalnicach król Pelazgos był zmuszony podjąć decyzję brzemienną w skutki dla samego siebie i dla swego państwa, w Siedmiu przeciw Tebom król Eteokles ginął mierząc się z własnym losem, w Prometeuszu spętanym w sytuacji granicznej znajdował się nie tylko krnąbrny tytan, ale przede wszystkim Io, jedyna osoba dramatu reprezentująca rodzaj ludzki pośród samych bogów. W Orestei Ajschylos kazał mierzyć się ze swym przeznaczeniem najpierw królowi Agamemnonowi, Kasandrze, chórowi starców (pod koniec Agamemnona – co w zachowanych tragediach jest wyjątkowe), potem także Klitajmestrze, Orestesowi, Eryniom, a w finale tetralogii testowi poddawał całą ateńską polis. Ajschylos domagał się od swoich postaci czynów najdonioślejszych, w nich także zawierał się zawsze określony stosunek do świata i do bogów. Wielu bohaterów płaciło za swój akt własnym życiem.

            Wyzwanie, które Ajschylos stawiał postaciom swych sztuk, Grotowski postawił aktorom. Niejako uwewnętrznił tragedię, czyniąc z niej „prywatny” problem każdego z artystów. Jeśli Ajschylos wymagał czynu od Prometeusza czy Orestesa, to Grotowski domagał się aktu całkowitego od Zbigniewa Cynkutisa-Fausta czy Ryszarda Cieślaka-Chrystusa. Żaden z nich nie opowiadał widzowi własnej historii, lecz zmagał się ze swoją prawdą w okolicznościach narzucanych przez sytuację graniczną. Świadectwo było ważniejsze od opowieści, sytuacja od fabuły.

            „Nieprzypadkowo znieśliśmy klasyczny podział na scenę i widownię – mówił Grotowski w wywiadzie dla „ITD” w roku 1966 – aby zastąpić budowaną dla każdej premiery od nowa relacją przestrzenną, to znaczy sytuacją ludzką między aktorami i widzami” (podkreśl. M. K.). W okresie „kultury czynnej”, na sympozjum w Moskwie w listopadzie 1976 roku, Grotowski (1990, s. 34) definiował program Teatru Laboratorium w podobnym duchu: „Praca instytutu dotyczy sytuacji dramatycznych”.  

 

Myślenie przestrzenią

 

            Wydaje się, iż tak zwana „scenografia” należy do późniejszych etapów rozwoju teatru. Arystoteles powiada na przykład, że wynalazł ją dopiero Sofokles (Poetyka 1449 a 19). Witruwiusz (O architekturze, księga 7, przedmowa 11) twierdzi co prawda, że dokonał tego malarz Agarthos i że inicjatywa pochodziła od Ajschylosa (primum Agarthus Athenis Aeschylo docente tragoediam scaenam fecit), ale najprawdopodobniej myli się, istnieją bowiem powody, by przypuszczać, iż malarz Agarthos i dramaturg Ajschylos nie byli sobie współcześni (por. Taplin 1977, s. 457 przyp. 4). Termin skenographia dokładnie znaczy „malowidło na skene” czyli budynku stojącym w tle orchestry.

Ajschylos myślał przestrzenią. Podobnie Grotowski. Obaj twórcy zajmowali się architekturą, problemy scenografii nie zaprzątały im głowy. Termin „scenografia” jest zupełnie nieadekwatny do opisu obu teatrów. Ujmując rzecz najprościej: scenografia nie była potrzebna. Ajschylos organizował swe przedstawienie wokół grobowca, ołtarza. Nie wahał się wprowadzić do gry budynku skene, a nawet całej przestrzeni otaczającej amfiteatr (Taplin 1977, s. 458). Myślał globalnie, myślał światem. Grotowski również organizował swe widowiska wokół grobowca (krematorium) czy ołtarza, wprowadzał do gry całą salę, na koniec wszystko z jej wnętrza usunął i kazał aktorom grać w pustej przestrzeni. Jakby w ten sposób ostatecznie radykalizując myślenie zapoczątkowane przez Ajschylosa.

            Istnieje zadziwiająco wiele zbieżności w architekturze widowisk Ajschylosa i Grotowskiego. Oto ich przegląd:

 

(a) relacje przestrzenne pomiędzy aktorami i widzami

            Zachowane sztuki Ajschylosa, poza Oresteją, nie wymagają do wystawienia budynku skene (por. Taplin 1977, s. 452-459). Akcja rozgrywa się tam, gdzie zasiadają widzowie. Może to być rynek czyli Agora, może być zbocze wzgórza. Nie wiadomo też jaki był rzeczywisty kształt orchestry. „Istnieją poważne poszlaki wskazujące na to, że w V wieku orchestra nie była półokrągła, tylko prostokątna” (Axer 1994, s. 52). Zakwestionowanie modelu konwencjonalnego jest wspólnym dziełem archeologów i filologów. Pisze Jerzy Axer (1991, s. 37):

            Autorem, który sformułował nową hipotezę i w serii studiów przedstawił odpowiedni model, jest Egert Pöhlmann z Monachium. Zasadnicza zmiana warunków, jakie ten model stwarza grającym i publiczności, jest zdaniem Pöhlamnna oczywista. Zwraca on uwagę na to, że w teatrze, w którym układ siedzeń na widowni był koncentryczny, skupiony wokół kolistej orchestry, akcja na scenie rozgrywać się musiała głównie na osi prostopadłej do budynku skene, przede wszystkim zaś na odcinku między środkiem orchestry a ścianą tego budynku. Był to zatem uprzywilejowany wycinek przestrzeni scenicznej […]. Jeżeli Teatr Dionizosa w V wieku był inny, jeżeli poprawna jest rekonstrukcja prostokątnej przestrzeni scenicznej (30 x 10m), to tragedie Wielkiej Trójcy i komedie Arystofanesa wystawiane były w warunkach, w których nie istniały na orchestrze obszary uprzywilejowane. Nic nie spychało aktorów ku środkowi sceny, cała przestrzeń sceniczna była równouprawniona. Otwierała się zatem łatwiejsza możliwość zmiany akcji.

            Gdyby przyjąć hipotezę o prostokątnej orchestrze, wówczas organizację przestrzenną zastosowaną przez Grotowskiego w inscenizacji Księcia Niezłomnego trzeba by uznać za proste pomniejszenie teatru antycznego. Podobieństwa pomiędzy przestrzenią teatru Ajschylosa i przestrzenią zaprojektowaną przez Jerzego Gurawskiego do Księcia Niezłomnego są jednak głębszej natury. Bez względu na kształt orchestry centralne miejsce attyckiego amfiteatru zajmował ołtarz-thymele. W przestrzeni Gurawskiego pełniła tę funkcję skrzynia. Główne podobieństwo dotyczyło jednak relacji pomiędzy sceną i widownią – w obu przypadkach wyróżniał tę relację zdecydowany dystans. Aktorzy w tragediach Ajschylosa i aktorzy w Księciu Niezłomnym nigdy nie zwracali się do widza wprost, od początku do końca spektaklu przebywali wyłącznie w świecie swych przedstawień, znamienne są w tym kontekście zakończenia Akropolis (Flaszen 1983, s. 332; Croyden 1974, s. 137) i Księcia Niezłomnego (Osiński 1972, s. 240-241). Aktor i widz byli w tym układzie czymś całkowicie odrębnym – dzięki temu mogli się jednak wzajemnie przenikać i transformować (Flaszen w programie do Akropolis).

 

            Ajschylos w wielu monologach nawiązuje do konkretnych punktów w przestrzeni pozateatralnej, które widzowie mogli widzieć ze swych siedzeń na zboczu Akropolu. Wymownym przykładem jest monolog Klitajmestry w Agamemnonie (wiersze 281-316). Królowa na prośbę chóru starców relacjonuje drogę ogniowego znaku z Troi do Argos. Jej opis jest realistyczny. Włącza do świata przedstawienia także rzeczywistość spoza amfiteatru (Fraenkel 1950, s. 153-169. Podobną funkcję pełni pierwszy monolog Prometeusza w Prometeuszu spętanym (wiersze 88-127). Tytan włącza do akcji wręcz cały kosmos:

            Boskie powietrze i wy, szybkoskrzydłe wiatry.

            Strumienie rzek i morskich fal niepoliczone

            uśmiechy. Ziemio, matko, wszystkich stworzeń rodzicielko.

            I ty wszechwidzący okręgu słońca (w. 281-284).

            Niezwykle skutecznym środkiem wprowadzającym świat widzów w przestrzeń przedstawienia były także reakcje postaci na wydarzenia, których widz nie oglądał na scenie. Oto na przykład w Błagalnicach Danaos ze swej strażnicy na wzgórzu dostrzega nagle obłoki kurzu, słyszy skrzypienie rydwanów – niechybne oznaki zbliżania się zbrojnego oddziału. Poleca więc córkom schronić się u stóp ołtarza. W Siedmiu przeciw Tebom chór przerażonych dziewic staje się świadkiem ataku na Teby. Widz nigdy nie ujrzy żadnego atakującego wroga, pozostawione to będzie jego wyobraźni, jedynie w finale widowiska wnoszono na scenę dwa ciała poległych braci (problem czasu wnoszenia ciał na scenę, podobnie jak następująca potem scena z Antygoną i Ismeną, budzi wciąż wiele kontrowersji, scena z siostrami poległych braci wydaje się być nieautentyczna, dodana pod wpływem Sofoklesa, por. Taplin 1977, s. 169-176; Hutchinson 1985, s. 209-211).

            Początek Orestei to też jeden z nielicznych momentów greckiej tragedii, w którym określona została pora dnia. Wartownik rozpoczyna swą modlitwę tuż przed świtem. Całkiem możliwe, że pojawieniu się ognistego znaku towarzyszył rzeczywisty wschód słońca (Chodkowski 1985, s. 32; Fraenkel 1950, s. 26-27; Denniston-Page 1957, s. 92). W takim przypadku granica pomiędzy teatrem i światem rzeczywistym byłaby unicestwiona od początku przedstawienia. Scena tragedii zostałaby rozciągnięta wręcz na cały kosmos.

            Wszystkie te przykłady mają służyć wykazaniu istnienia w praktykach reżyserskich Ajschylosa śladów koncepcji, którą Grotowski rozwinie i wszechstronnie spenetruje i która stanie się jednym z rewolucyjnych wyróżników spektakli Teatru Laboratorium. Przemiany organizacje przestrzennej spektakli Grotowskiego Temkine omawia w znacząco zatytułowanym rozdziale La conquęte de l’espace scenique (1968, s. 109-112). Idzie tu o przyjęcie zasady, że dla każdego przedstawienia należy zbudować odmienną przestrzeń, wspólną dla widzów i dla aktorów.

            Grotowski jednocześnie „reżyseruje” dwa zespoły – komentował Osiński (1972, s. 178-179) – aktorów i publiczność, tzn. traktuje ich jako jedną zbiorowość, współdziałającą w czasoprzestrzeni teatralnej. Jest to jedno z najbardziej istotnych i znaczących założeń każdego spektaklu […]. Wprowadzając jednolitą przestrzeń, Grotowski zlikwidował tradycyjną, charakterystyczną dla sceny pudełkowej opozycję: scena – widownia (istniejącą nawet przy scenie centralnej). Terenem działania teatralnego jest dla Grotowskiego cała sala, „scenowidownia”, gdzie toczy się „gra” na styku dwóch zespołów: aktorów i widzów. Z tego powstaje spektakl, ceremoniał teatralny […]. Widz, już poprzez sam fakt swojego współuczestniczenia w spektaklu, jest traktowany jako jego – współtwórca. Grotowski wyprowadził z tego daleko idące konsekwencje […]. Dzięki temu znajdujemy się ponownie u źródeł sztuki teatru, w magicznym kręgu, w wydzielonym miejscu sakralnym, gdzie obserwujemy „aktora-czarownika”, odgrywającego wobec nas – współczesny rytuał.

 

(b) organizowanie akcji wokół grobowca

            Persowie Ajschylosa wymagają do wystawienia jedynie grobowca, z którego mógłby powstać duch króla Dariusza. Duch pojawia się jednak dopiero w wierszu 681 sztuki, wokół problemu umiejscowienia wcześniejszej akcji narosło sporo kontrowersji (Taplin 1977 s. 103-107). Grobowiec wspomina się po raz pierwszy dopiero w wersie 647. Zapowiedź psychagogii (sceny z duchem) pojawia się w wersach 619-622. Jest wielce prawdopodobne, że grobowiec był w pełni widoczny od początku przedstawienia. Trudno powiedzieć, czy widownia mogła go zidentyfikować. W malarstwie wazowym grobowce są zazwyczaj opisywane imionami. Czy na antycznej scenie mógł się pojawić jakiś ekwiwalent inskrypcji? A co najważniejsze, czy Ajschylos chciał, by obiekt został wcześniej zidentyfikowany? Wydaje się, że nie (s. 106, przyp. 1). W takim przypadku byłoby to rozwiązanie podobne do tego, jakie zastosował Grotowski w Akropolis. Inscenizację zorganizowano wokół szczególnego grobowca:

            Pośrodku sali – pisał Flaszen (1983 s. 328) – wielka skrzynia. Porozkładane na niej stosy żelastwa: rury piecykowe różnej długości i kształtów, taczki, wanna, gwoździe, młotki. Wszystko pordzewiałe, stare i dosłowne, jakby żywcem pościągane że składów starzyzny […]. Ze składników tych aktorzy – w miarę rozwoju akcji – wznosić będą dzieło niedorzecznej cywilizacji.

Na końcu spektaklu okazywało się, że skrzynia to krematorium. Scena finałowa Akropolis, w trakcie której więźniowie sami wkraczali „z histerycznym śpiewem” do skrzyni-krematorium, nasuwa skojarzenia ze sceną Kasandry w Agamemnonie. Świadoma swego losu, samotna branka trojańska w podobny sposób szła na pewną śmierć. W obu przypadkach nie było na scenie kata. Ofiara sama wybierała moment własnej zagłady. W Agamemnonie wcześniej tą samą drogą podążał na swoją zgubę zwycięski władca. Ale on, nawet jeśli odczytał aluzje chóru i domyślił się co go czeka, nie dał tego po sobie poznać. Kasandra miała natomiast pełną jasność sytuacji. Przekroczenie progu bramy pałacu Atrydów spełniało tę samą funkcję, co wkroczenie do otworu krematorium w obozie zagłady. „Ajschylos poprzez Kasandrę i jej wizje stwarza widzialny symbol agonii ludzkości”, pisał Kitto (1956,  s. 32). W podobny sposób Flaszen komentował koncepcję Grotowskiego: „W Akropolis widzi inscenizator cmentarzysko cywilizacji europejskiej i narodowej” (cyt. za: Osiński 1980 s. 107).

            Wędrówka Kasandry na śmierć różniła się jednak w sposób istotny od procesji oświęcimskich więźniów. Kasandra wciąż odraczała decyzję, wciąż zawracała. Za każdym razem jej słowa nabierały mocy, wydobywały najgłębsze treści z aktu niewinnej śmierci. Natomiast więźniowie w inscenizacji Grotowskiego maszerowali „z histerycznym śpiewem na ustach” (Flaszen 1983, s. 332), ich procesja miała charakter triumfalny. Po Auschwitz śmierć człowieka uległa banalizacji (sławetne określenie Hannah Arendt), w czasach Ajschylosa miała ona wciąż jeszcze wymiar metafizyczny. W czasach Grotowskiego ironia wyparła patos. Wszystko to znalazło znakomite odbicie w środkach inscenizacyjnych.

            Grobowiec odgrywał także centralną rolę w Ofiarnicach, drugiej części ajschylosowej Orestei. Krył zwłoki zamordowanego króla Agamemnona. Pełnił zarazem funkcję ofiarnego ołtarza. Składanie ofiar przeobrażało się w spiskowanie, planowanie zemsty, to przy grobie Agamemnona Orestes spotykał Elektrę.

 

(c) organizowanie akcji wokół ołtarza

            Antyczne tragedie prezentowano głównie w ramach festiwalu Dionizosa. Na cześć boga w centrum amfiteatru znajdował się poświęcony mu ołtarz (Pickard-Cambridge 1946, s. 9). Najprawdopodobniej nie używano go jednak jako elementu świata przedstawienia. Jeśli inscenizacja wymagała ołtarza stawiano ołtarz odrębny (s. 131).

            Ołtarz był centralnym elementem architektury Błagalnic i Księcia Niezłomnego. „Pośrodku sali znajdowało się podwyższenie, które – stosownie do potrzeb akcji – kojarzyć się mogło z barłogiem więźnia, katowskim pomostem, stołem do zabiegów medycznych i ołtarzem ofiarnym” (Osiński 1980, s. 131). Danaidy uciekając przed synami Ajgyptosa docierają na ziemię argejską. Z rozkazu ojca chronią się na stopniach ołtarza. U Ajschylosa ołtarz jest w miarę bezpiecznym miejscem azylu. U Grotowskiego ołtarz staje się miejscem kaźni. Na stole-ołtarzu kastrowano i zamęczano na śmierć Don Ferdynanda.

            Ołtarz pojawiał się także w kilku wcześniejszych przedstawieniach Grotowskiego, choć nie odgrywał nigdy tak wielkiej roli jak w Księciu Niezłomnym. Pierwszy raz użyto go w Kainie wg Byrona (rok 1960): Na scenie nie było kurtyny – relacjonował Osiński (1978, s. 15) – frontalnie do widowni umieszczony był ołtarz, jakby tryptyk, złożony z monstrualnych form organicznych w stylu Boscha. Układ scena-widownia miał charakter rytualny.

„[Scenografia] nie jest tylko dekoracją sceny, ale całej sali – z zespołem ołtarzy na scenie. Widownia i scena składają się tutaj na coś w rodzaju kaplicy do zabawy w „czarną mszę” – a takie jest jedno z założeń przedstawienia”, mówił Flaszen w 1960 roku (cyt. za: Flaszen 1983, s. 280).

            „Ołtarz” był także wykreowywany przez aktora w Apocalypsis cum Figuris.  „Przed mszą Szymon Piotr stawia świece przed sobą – przy ołtarzu” (Dzieduszycka 1974, s. 45).

            Istotną funkcję w tragediach Ajschylosa pełniły posągi bogów. Szczególnie w Siedmiu przeciw Tebom (Hutchinson 1985, s. 55). Chór rozhisteryzowanych dziewic szczegółowo opisywał sposób adoracji poszczególnych rzeźb. Wydaje się, że także w Ofiarnicach postaci zwracały się bezpośrednio do stojącego na scenie posągu Hermesa (Garvie 1988, s. xlvi). Na polecenie Grotowskiego i Flaszena Jerzy Gurawski zaprojektował podobny w charakterze posąg falliczny do inscenizacji Siakuntali według Kalidasy.

            Mistrz obejrzał wszystkie moje rysunki – wspominał po latach architekt Jerzy Gurawski (1992) – i wybrał erotyk starohinduski […]. Mistrz ze swoim przyjacielem Ludwikiem Flaszenem (który tam szalenie dużo działał i inspirował) namawiali mnie do syntetycznego potraktowania formy […]. Bardzo długo nie wiedziałem o co im chodzi. Co też ta forma ma przedstawiać? W końcu się domyśliłem, zaczerwieniłem się nawet, powiedzmy sobie…

            Flaszen określał stojącą w centrum sceny formę architektoniczną terminem: „freudowska” (1983, s. 292). Fallus był w tym wypadku pomyślany jako nawiązanie do erotycznych tradycji obecnych w kulturze hinduskiej. Elementy falliczne odgrywały jednak istotną rolę także w trakcie antycznych festiwali teatralnych. Heraklit z Efezu miał powiedzieć:

Gdyby nie na cześć Dionizosa urządzali procesje i śpiewali hymn do organów płciowych, czyn by uchodził za szczyt bezwstydu. Tym samym zaś Hades i Dionizos, na którego cześć wprowadzają się w szał i odurzenie (fragm. 15 B, Diels-Kranz; cyt. za: Zwolski 1978, s. 49; por. Herodot, Dzieje 2.48-49). Procesję falliczną na Dionizjach Wiejskich Arystofanes przedstawił w komedii Acharnejczycy (w. 237 i dalej): dziewica niosąca święty kosz jest poprzedzana przez dwóch niewolników dźwigających fallusa (według komentarza scholiasty był to potężny drewniany słup zwieńczony skórzanym penisem).

            W procesji poprzedzającej tragiczny agon niesiono falliczne posągi na cześć Dionizosa. Ten fakt wydaje się być dość dobrze udokumentowany starożytnymi przekazami, m. in. o obowiązkach dostarczania fallusów na obchody Wielkich Dionizji nakładanych przez Ateńczyków na podbite kolonie (Pickard-Cambridge 1968, s. 62; Zwolski 1978, s. 49-51). Potężne fallusy odgrywały ważną rolę w greckich procesjach. Plutarch (De cupidatate divitiarium 8.527 D) wspominał:

Tradycyjną procesję z okazji Dionizjów urządzano kiedyś ludowo i z humorem: na czele amfora z winem i gałąź winorośli, następnie ktoś ciągnął kozła, za nim ktoś inny niósł kosz z figami, a całość zamykał phallos (cyt. za: Zwolski 1978, s. 50).

            Dźwigali go zazwyczaj obywatele w charakterystyczny sposób maskujący swą tożsamość sadzą i bluszczem. „Tak zwani ithyphalloi noszą maski opojów, wieńce i rękawy w kwiaty. Wkładają chitony z białym pasem pośrodku i narzutkę tyreńską, sięgającą kostek. W ciszy wchodzą przez wrota [teatru], a dotarłszy na środek orchestry zwracają się do widowni mówiąc: «Z drogi, z drogi, miejsce dla boga. Bóg chce bowiem przez środek kroczyć, prosty i mocny». Phallophoroi są bez masek, lecz oczy przysłaniają daszkiem z tymianku i ostrokrzewu, a na głowę wkładają gęsty wieniec z fiołków i bluszczu. Noszą długie płaszcze i wchodzą – jedni z boku, drudzy przez środkowe drzwi [teatru] – krocząc rytmicznie i mówią: «Na twoją cześć, Bakchu, nasza wspaniała Muza o prostym rytmie i bogatej melodii, świeża, dziewicza, nie wytarta w pieśniach; czysty wznosimy hymn». Następnie podbiegając napastują kogo popadnie, a program swój wykonują stojąc. Phallophoros zaś kroczy prosto, osmolony sadzą” (Semos z Delos, w: Atenajos 14.621d-622b) [cyt. za: Zwolski 1978, s. 50]. Walter Burkert (1985, s. 104) zwrócił uwagę na ścisły związki maski z fallusem (znalazło to pełny wyraz w postaciach satyrów, którzy swoimi występami wieńczyli każde wystawienie tragicznej tetralogii). Procesjom fallicznym towarzyszyło miotanie wyzwisk. Podczas Festiwalu Dionizosa ulicami ciągnięto wóz, z którego zamaskowane postaci ubliżały przechodniom obelgami ujętymi w formę przysłów (Burkert 1983, s. 229, przyp. 18). Po motyw falliczny sięgano także przy wznoszeniu pomnika zwycięskiemu chórowi dionizyjskiemu (Zwolski 1978, s. 51).

 

(d) procesje

            Zachowana do naszych czasów ikonografia poświadcza istnienie w antycznej Grecji od czasów najdawniejszych dwóch podstawowych typów działań kultowych: tańca i procesji (Burkert 1985, s. 34; szerzej o procesjach w: Kavoulaki 1999). Procesja rozpoczynała niemal każde święto (Burkert 1985, s. 99), także święto Dionizosa (Pickard-Cambridge 1968, s. 61-63). Procesja służyła wspólnocie do określenia i wyrażenia własnej, grupowej tożsamości (Burkert 1985, s. 99; Kavoulaki 1999, s. 293-298). „Procesja” to po grecku pompe, co oryginalnie znaczyło „eskorta”. O wadze jaką antyczni Grecy nadawali procesjom świadczy używanie zwrotu pompas pempein (dosłownie „towarzyszyć eskorcie”) w znaczeniu „obchodzić festiwal” (Burkert 1985, s. 99). Procesja stanowiła także rodzaj „rytu przejścia”, służyła często do eskortowania boga: w trakcie Wielkich Dionizji procesja towarzyszyła przeniesieniu wizerunku Dionizosa z miejscowości Eleutherai do Aten (por. rozdział „Choreia przejścia” w: Zwolski 1978, s. 20-32).

            Procesja stanowiła także jeden z podstawowych elementów w choreografii antycznych tragedii (Kavoulaki 1999, s. 306-319): wejścia i zejścia chóru zawsze miały formę procesji. Była ona też istotnym elementem widowisk Grotowskiego. Procesje chóru rozpoczynały i kończyły Persów, Błagalnice, być może Siedmiu przeciw Tebom. Procesja wieńczyła Akropolis, pojawiała się w inscenizacjach Księcia Niezłomnego i Apocalypsis cum Figuris. Wspólną procesją widzów i aktorów kończyła się Oresteja i tetralogia prometejska. Elementy procesji pojawiły się również w działaniach parateatralnych i w Przedsięwzięciu Teatr Źródeł Jerzego Grotowskiego.

            Przestąpienie przez widza progu teatru jest substytutem procesji do dnia dzisiejszego – wchodząc do teatru obywatel opuszcza miasto i przemienia się w członka widowni. W antycznej Grecji ową widownią była „cała” polis, dzisiaj są to często ludzie przypadkowi, podróżni ze świata. Grotowski przywiązywał wiele uwagi do momentu wkroczenia widowni. Wejścia widzów były reżyserowane, dokonywały się zawsze w sposób całkowicie określony przez reżysera. Grotowski jakby odtwarzał procesje rozpoczynające kiedyś Festiwal Dionizosa: żeby ułatwić nie znającym się, obcym ludziom wspólne przejście do miejsca, gdzie możliwe było doświadczenie wspólnoty, stawiał widzom „warunki dopuszczenia” (określenie Jana Błońskiego).

            Po przybyciu na spektakl trzeba było czekać w hollu, zamiast zająć miejsce na widowni – relacjonował Lee Strasberg (1992) nowojorskie występy Teatru Laboratorium. – Powiedziano mi, że aktorzy przygotowują się […]. Otwarto drzwi i cała oczekująca widownia weszła na salę. Natychmiast znalazłem się pod wrażeniem poświęcenia i umiejętności aktorów…

            Po nowojorskiej premierze Apocalypsis cum Figuris Margaret Croyden pisała: The audience entered the ‘theatre’ quickly, first lining up outside and then being permitted to go in, one by one (1974, s. 154). Wspólne wyczekiwanie, a potem niezwykłe wchodzenie (np. osobno – jak w Nowym Jorku) z jednej strony kreowało wspólnotę, z drugiej – stymulowało od początku poczucie uczestniczenia w czymś ważnym i specjalnym. Oto relacja z premiery Akropolis na festiwalu w Edynburgu w roku 1968: The room was amazingly silent as the audience was led to its seats; wooden benches zigzagging the ‘stage’ almost impinged upon the process. Aware that this was special occasion, no one spoke or even whispered; the silence became unbearable (Croyden 1974, s. 137).  Źródeł tych strategii można się dopatrywać w starożytnych procesjach.

 

Konstruowanie świata poprzez działania aktora

 

            Centralne miejsce w teatrze Ajschylos i Grotowski zajmował aktor. „Problem aktora” paradoksalnie pojawił się już na samym początku działalności teatru 13 Rzędów. Krytycy powszechnie zarzucili pierwszym przedstawieniom braki w warsztacie aktorskim (Osiński 1980, s. 70). Świat przedstawienia miał się pojawiać na scenie przede wszystkim za sprawą działań aktorskich. To aktor rozpoczynał i kończył każde przedstawienie. Teatr Grotowskiego praktycznie nie wymagał dodatkowej obsługi technicznej (Osiński 1972, s. 248, przyp. 41). Przedstawienie rozpoczynało się wtedy, gdy aktor zaczynał grać swą rolę. Nie gasło na widowni światło, nie rozbrzmiewała z głośników muzyka. Kiedy trzeba było zmienić oświetlenie w trakcie spektaklu, robił to aktor (Dziady, Apocalypsis cum Figuris). Podobnie było w przypadku widowisk Ajschylosa. Ponieważ jednak odbywały się one na wolnym powietrzu, potężne wymiary teatru narzucały inscenizatorowi nieco odmienne warunki, niż mała salka 13 Rzędów w Opolu czy potem Teatru Laboratorium we Wrocławiu. Obecnie większość uczonych jest zgodna, że osławionej „widowiskowości” Ajschylosa nie należy się dopatrywać w stosowaniu przez niego potężnych maszyn scenicznych. Z zachowanych tragedii jedynie Prometeusz spętany wymagałby, choć niekoniecznie, takiego urządzenia. Ajschylos ustanawiał świat swoich przedstawień poprzez działania aktorów. „Atenajos podaje (14.630e), powołując się na Arystofanesa i Chamajleona, że Ajschylos wynalazł wiele nowych figur tanecznych, a także sam miał komponować układy choreograficzne i sam bez pomocy zawodowego choreografa ćwiczyć chór” (Chodkowski 1994, s. 354-355). Także Phrynichos, współczesny Ajschylosowi, „syn Choroklesa(!) chwalił się, że wynalazł tyle figur tanecznych ile jest fal na wzburzonym morzu” (Zwolski 1978, s. 57). A zadanie mieli niełatwe. Na scenie greckiej tragedii znajdowało się często wiele osób – wraz z teatrem wynaleziono od razu także instytucję scenicznego „statysty”. Królom towarzyszył orszak zbrojnych (Siedmiu przeciw Tebom), kobietom towarzyszyły służebne (Błagalnice), etc. 

 

(a) działania aktorów w tragediach Ajschylosa w kontekście teatru Grotowskiego

            W „trójjednej chorei” antycznej tragedii ruch sceniczny odgrywał równie istotną rolę co słowa i muzyka. Termin orchestra, używany od IV wieku p.n.e. na określenie całego teatru – pojawia się w przypisywanych Arystotelesowi Zagadnieniach przyrodniczych (XI, 25.901 b 30): „Dlaczego, gdy się posypie orchestrę plewami, chórzystom śpiewa się gorzej?”  Orchestra wywodzi się od czasownika orcheomai, „tańczyć”. Ruch sceniczny najczęściej przyjmował formę tańca, Ajschylos był zarówno sławnym poetą, jak i choreografem. Arystoteles zauważa w Poetyce (1447a 27), że poprzez taniec można wyrazić „charaktery, doznania i działania”. Tańczył przede wszystkim chór. Nie był to taniec abstrakcyjny, ale mimetyczny, naśladowczy. Wejścia i zejścia chóru zazwyczaj przyjmowały formę procesji.

            Chór Tebanek w Siedmiu przeciw Tebom błagalnie wznosił ręce, obejmował posągi bóstw, padał u ich stóp, zdobił wizerunki wieńcami (Hutchinson 1985 s. 55; Chodkowski 1994, s. 74). Chór niewolnic wkraczał w Ofiarnicach na scenę okładając się rękami po głowie. Garvie (1986, s. 55-56) przekłada wiersz 23: „‘with quick-handed beating’, i.e. ‘with (to the accompaniament of) the rapid beating of my hands’ […] the reference is to the beating of the head”. W tłumaczeniu Srebrnego (w. 37): „Chyże dłonie biją w pierś”. Chór Okeanid w Prometeuszu wlatywał na swym latającym wozie, co być może przedstawiano za pomocą specjalnej choreografii. Jednak wedle zachowanego tekstu tragedii Okeanidy najpierw tylko krążyły „wysoko w powietrzu” ponad Prometeuszem i dopiero na jego prośbę zgodziły się zejść na ziemię. Może więc wpierw chór „ustawiał się na dachu skene w grupę symbolizującą latający wóz i lot jego trwał tak długo, jak długo owa grupa istniała. Chór schodził z kolei w dół, na orchestrę – ku miejscu, które normalnie chór zajmuje; z tą chwilą wóz przestawał istnieć” (Axer 1991 s. 18-19). Przeciwko wejściu chóru Okeanid przez dach skene wystąpił m. in. Oliver Taplin (1977, s. 440, szersza analiza problemu na stronach 252-260). Por. też: Griffith 1983, s. 109.

            Wielkie wrażenie musiał robić na widzach chór złożony z perskich dostojników, odzianych w bogate, egzotyczne szaty, kiedy w takt anapestów wkraczał na scenę w Persach. „Ceremonialne wkroczenie chóru na orchestrę – komentował Chodkowski (1994, s. 36) – w tradycyjnym rytmie anapestów pięknie harmonizuje z dostojeństwem postaci, które go stanowią: zespołu dostojników tworzących przyboczną radę króla perskiego. Jeżeli uwzględnimy aspekty wizualne tego parodosu: niezwykły obraz sceniczny, jaki tworzą choreuci ubrani we wspaniałe stroje perskie, egzotyczne dla widza greckiego – musimy przyznać, że pierwsza zachowana tragedia Ajschylosa już od pierwszego aktu jest także znakomitym widowiskiem”.

Jeszcze mocniejsze wrażenie robiły erynie pojawiające się na scenie w trakcie Eumenid pląsając i – wyjątkowo w greckiej tragedii(!) – pojedynczo. W Persach chór przywołuje ducha zmarłego króla w swoistym rytuale antycznych Dziadów. „Zmarły król był w sztuce wcześniej wielokrotnie wspominany jako bóg. Także pieśń, w której chór go wzywał, ma wyraźnie charakter religijny” (Chodkowski 1994, s. 49).

            Tańczyły także postaci dramatu. Tańczyła przemieniona w jałówkę i oszalała z bólu Io w Prometeuszu, tańczyła porażona szaleństwem wieszczka Kassandra w Agememnonie. Być może tańczył z radości Strażnik w początkowej scenie Orestei. Być może, bo wszystko zależy od interpretacji wersu 31 Agamemnona (30 w przekładzie Srebrnego): „Ja pierwszy w tan się puszczę, ja rozpocznę pląsy” (por. Fraenkel 1950, t. 2, s. 19). Denniston i Page (1957, s. 69) stwierdzali stanowczo: The idea that the Watchman dances a pas seul at this point is not supported by the text. Szczególnym tańcem było zapewne bose stąpanie zwycięskiego króla po purpurowym suknie w Agamemnonie, choreografii musiały także podlegać sceny składania ofiar (Atossa w Persach, Klitajmestra w Agamemnonie, Orestes i Elektra w Ofiarnicach).  

            Brak w zachowanych tragediach Ajschylosa monologów kierowanych wprost do widowni. Postaci nigdy nie opuszczają świata przedstawienia. Kiedy bohater jest na scenie sam, to zazwyczaj albo się modli (jak Strażnik na początku Agamemnona czy Pytia na początku Eumenid), albo rozmawia z żywiołami (pierwszy monolog Prometeusza), albo kieruje swe słowa do statystów (jak Eteokles na początku Siedmiu przeciw Tebom).

            Oto krótki przegląd najważniejszych działań postaci z zachowanych tragedii Ajschylosa:

            Persowie: podczas gdy chór zwraca się w pieśni do podziemnych mocy, królowa Atossa składa na grobie ofiarę; z grobowca powstaje duch zmarłego króla Dariusza; Kserkses po przegranej bitwie przybywa bez rydwanu – pieszo, w podartych szatach (być może też boso) i obnosi przed chórem pusty kołczan.

            Siedmiu przeciw Tebom: zdaniem Chodkowskiego do przyjęcia jest „hipoteza wysunięta przez W. Schadenwaldta, że w czasie dialogu z chórem Eteokles stopniowo zbroi się do walki, przywdziewając kolejno części rynsztunku hoplity, zaczynając od nagolenic wspomnianych w wierszach 675-676” (Chodkowski 1994, s. 95; krytykuje taki pogląd Taplin 1977, s. 158-161).

            Błagalnice: Danaos wspina się na wzgórze, by stamtąd obserwować ewentualne nadejście pościgu; Herold wysłany przez Ajgiptiadów mógł czynić groźne gesty w stronę Danaid. Interesujące są sceny określane przez Chodkowskiego terminem „reżyserii wewnętrznej”. Kiedy Danaos ze swej strażnicy dostrzega obłoki kurzu, nakazuje córkom opuścić orchestrę i schronić się u stóp ołtarza bogów na wzgórzu (wiersze: 188-193), później Pelazgos „poleca dziewczętom położyć gałęzie na ołtarzu i zejść na równinę świętego gaju (508), czyli na orchestrę” (Chodkowski 1994, s. 118 i 126).

            Prometeusz spętany: w prologu Hefaistos przykuwa Prometeusza „wysoko do skały urwistej” i dla pewności przebija jego piersi żelaznym klinem; przemieniona w jałówkę Io pląsa kąsana przez gza. 

            Agamemnon: bardzo możliwe, iż w trakcie modłów chóru starców królowa Klitajmnestra była na scenie obecna i składała ofiary (wers 83 i dalej); prawie na pewno całował ziemię Herold powracający spod Troi i zapowiadający przybycie króla (Fraenkel 1950, t. 2, s. 256); zdejmowano obuwie królowi Agamemnonowi, by mógł boso stąpać po rozłożonym suknie; Klitajmestra na sposób orientalny rozciągała się przed królem na ziemi (wers 920); Kasandra zdziera z siebie mantyczne insygnia (1264-1267).

            Ofiarnice: Orestes wali w drzwi Pałacu i oczekuje w napięciu, kto się w nich pojawi; królowa Klitajmestra obnaża przed synem piersi (896-898). Niektórzy uczeni kwestionują możliwość obnażenia piersi przez Klitajmestrę. Rolę, jak wszystkie w greckim teatrze, ogrywał mężczyzna. Taplin (1978, s. 61) komentował: „At this point Clytemnestra cannot (as many commentators declare) bare her breasts – not only for the sake of decorum, but also because the part is played by a male actor. None the less, the deictic pronoun (‘this’, tonde) shows that Clytemnestra made some expressive gesture, presumably by lying her hand on her breast”. Za prezentowaniem na scenie obnażonych piersi (z zastrzeżeniem, że musiały się z tym wiązać pewne trudności, bo czynił to jednak mężczyzna) optował m. in. Garvie (1988, s. XXXII, 292-293)

            Eumenidy: Pytia w scenie rozpoczynającej dramat znika na chwilę we wnętrzu pałacu – scena na ten czas pozostaje pusta(!) – i po chwili wraca czołgając się na czworakach ((Taplin 1978, s. 62)); Orestes obejmuje posąg (80); niezwykły musiał też być proces Orestesa (566-777), na którym w jego imieniu przemawiał sam bóg Apollon – najpierw rozlegał się dźwięk trąbki (567-569), następnie bogini Atena wprowadzała na orchestrę jedenastu obywateli Aten (por. 711-753), którzy zostali zaprzysiężeni do Rady Areopagu, z kolei głos zabierali oskarżyciel i obrońca, po wysłuchaniu racji obu stron sędziowie wrzucali swe głosy do autentycznych urn (674-710), a na koniec bogini ogłaszała wyrok.

            Królowa Atossa w Persach, król Pelasgos w Błagalnicach, Okeanos w Prometeuszu i Agamemnon w Orestei wjeżdżali na sceną na rydwanach.

 

            Krótki przegląd działań postaci w tragediach Ajschylosa świadczy o tym, że na antycznej scenie wiele się działo (Taplin 1977, s. 20). Trzeba przy tym pamiętać, iż nie jesteśmy dziś w stanie odtworzyć bogatej – jak poświadcza wiele starożytnych źródeł – choreografii tańców towarzyszących pieśniom chóru. Termin choros pierwotnie znaczył „klepisko do tańca” (por. Homer, Iliada XVIII, 590; Odyseja VIII, 260; etc.). Pauzaniasz (III, 11. 9) podaje, że w Sparcie agorę zwano „choros” (por. Pickard-Cambridge 1968, s. 246, przyp. 2). Oczywiście w porównaniem z teatrem Grotowskiego teatr Ajschylosa może się wydać statyczny. Należy jednak spojrzeć na problem działań w tych teatrach w ich własnym kontekście. W obu przypadkach działania służyły zniesieniu reprezentacji na korzyść realizmu i ukonstytuowania na scenie żywej obecności. Teatr Ajschylosa trzeba odnosić do występów rapsodów i poetów, teatr Grotowskiego do teatru konwencjonalnego. Rapsod w trakcie recytowania poematu Homera pozostawał przede wszystkim sobą, z rzadka tylko wcielał się w cytowane postaci. Tragik uczynił wielki krok w stronę realizmu. Przesłonił aktora maską i kostiumem, czym sprawił, że aktor na scenie mógł być jedynie postacią dramatu. Jego działania stawały się zatem działaniami postaci dramatu i wszystko, co na scenie uczynił musiało być odczytywane w tym kontekście. Realizm nie oznacza w tym wypadku zwierciadlanego naśladowania rzeczywistości, szło raczej o zwiększenie stopnia obecności postaci. Agamemnon, o którym na scenie tylko się opowiada, będzie obecny inaczej niż Agamemnon zagrany przez aktora. Obecność tego drugiego nabiera dosłowności. Podobnie działo się w teatrze Grotowskiego. Akt całkowity Cieślaka ustanawiał inny, bardziej dosłowny rodzaj obecności niż konwencjonalna gra aktora teatralnego.

 

(b) działania aktorów Grotowskiego w kontekście teatru attyckiego

            „Ciało aktora jest źródłem bezpośredniej ekspresji działającej na widza. Sens słów jest o wiele mniej istotny, akt i działanie ważniejsze są od słowa”, pisała Małgorzata Dzieduszycka (1974, s. 64) w komentarzu do własnego opisu Apocalypsis. Podobną uwagę uczynił Puzyna. „Poemat sceniczny Grotowskiego zbudowany jest w całości z działań i przeżyć aktorskich, w nich tylko snuje się fabuła, i problematyka spektaklu” (cyt. za: Grotowski 1990, s. 167). W swoim ostatnim dziele teatralnym Grotowski zrealizował zatem cele, jakie postawił sobie na samym początku. W rubryce „Głos młodego aktora”, w „Dzienniku Polskim” z 23 lutego 1955, młody Jerzy Grotowski pisał między innymi: „Siłę teatru widzimy w akcji, w rozgrywaniu się życia przed naszymi oczyma […]. Trzeba na to środków o szczególnej sile emocjonalnego oddziaływania” (cyt. za: Osiński 1980, s. 22). W trakcie trzyletniej pracy nad Apocalypsis reżyser odkrył owe środki. Wówczas teatr „jako wehikuł poznania” przestał mu wystarczać.

            Zdaniem Dzieduszyckiej, w Apocalypsis Grotowski ostatecznie przełamał wszelkie konwencje teatralne. Działania aktorów stały się bowiem dosłowne, naturalistyczne:

            Ciemny zostaje uderzony chlebem w twarz tak mocno, że aż łzy ciekną mu z oczu, a chleb odbity od policzka upada na środek sali, Maria Magdalena po szamotaninie z Janem (na początku spektaklu) upada rzeczywiście przez Jana pchnięta, Ciemny tak silnie bije Jana, że na jego plecach ukazują się pręgi. Ten swoisty „naturalizm, okrutna dosłowność działa w spektaklu bez przerwy. Pokazanie człowieka w taki sposób tworzy teatr o „fizjologicznych” środkach wyrazu. Mowa tu zarówno o efektach spontanicznych, tzn. takich, które nie są zaznaczone w „partyturze” (zmęczony oddech po tańcu, pot spływający z twarzy), jak i o zamierzonych (chlipanie, mlaskanie, „sikanie”). Podobny charakter ma wiele działań: dudnienie bosych stóp, oblizywanie palców, pieszczoty, napięcie na twarzy biegnącego Jana, a także uderzenie Ciemnego głową o ziemię (Dzieduszycka 1974, s. 64-65).

            Podobne elementy pojawiały się już w przedstawieniach wcześniejszych, nigdy jednak w takim natężeniu i w takiej mocy. Nie każdy mógł działania aktorów zrozumieć, ale nikt nie wątpił w ich autentyczność.

            Ludzie wolno podnoszą się z ławek – kończył swoją relację Puzyna – idą przez parkiet schlapany stearyną, przez drobne kałuże wody, przez rozsypane grudki chleba. Nie rozmawiają, nie dyskutują, nie dowcipkują. Milczą. Jakby to nie był teatr, który jutro odegra tę samą opowieść. Jak gdyby tutaj, w tej małej, czarnej sali tym razem naprawdę coś się stało (cyt. za: Grotowski 1990, s. 177).

            Teatr attycki po raz pierwszy uczynił widocznym to wszystko, o czym dotąd jedynie opiewało się w epopejach lub w dytyrambach czy peanach. Działania aktorskie nadawały relacjonowanym wydarzeniom dosłowność, uobecniały je tu i teraz. Sprzyjał temu najbardziej sztuczny element nowego wynalazku – chór, który uwiarygodniał postaci dramatu (rapsod w trakcie recytowania poematu Homera nie tracił swej tożsamości, natomiast aktor odziany w kostium, z twarzą przesłoniętą przez maskę mógł być jedynie postacią ze sztuki, chór upewniał wciąż o tym widza). Grotowski dokonał podobnego zabiegu, przywrócił aktorskim działaniom dosłowność i obecność, a przez to uwiarygodnił świat przedstawienia. Ajschylosowi i Grotowskiemu w gruncie szło o to samo: pragnęli ukonstytuować na scenie „żywą obecność”. Ajschylos wynajdywał sztukę teatru, wszelkie konwencje dopiero się rodziły, były więc żywe. Znamienne, że konwencje teatru antycznego nie przeżyły swych twórców. Już za życia Platona i Arystotelesa attycka tragedia była martwa. Zabrakło wybitnych dramaturgów, prym wiedli aktorzy. Grotowski, przychodząc do teatru dwa i pół tysiąca lat później, by dokonać rewolucji na miarę tej, którą w swym czasie uruchomił Ajschylos, nie mógł ograniczyć się do samego powtórzenia czynu Ajschylosa – aby odrodzić teatr w innym świecie, z innymi ludźmi i w innym języku, musiał stworzyć sztukę teatru od nowa. Ziarnem okazało się spotkanie z drugim człowiekiem „twarzą w twarz”. Dosłowność tego spotkania domagała się użycia dosłownych środków wyrazu.  

            Wspólnym aspektem dokonań Ajschylosa i Grotowskiego było zatem odrzucenie reprezentacji na rzecz realności. Attyccy tragicy radykalnie odmienili sposoby reprezentowania świata przez rapsodów recytujących czy inkantujących poematy. Z czasem jednak teatralna realność skostniała, przemieniła się w jeden z wielu sposobów reprezentowania świata, wcale nie najbliższy rzeczywistości, co stało się szczególnie widoczne po wynalezieniu fotografii, kina, a w końcu telewizji. Grotowski przywrócił teatrowi zapomniane energie, uczynił zeń ponownie miejsce spotkań twarzą w twarz, odrzucił sztuczne i nieautentyczne środki wyrazu używane przez teatr, który usiłował rzeczywistość imitować, a nie kreować.

 

(c) mowa jako działanie

            Sztuka perswazji była w antycznej Grecji ceniona wysoko. Mowa perswadowała, namawiała do podjęcia działania. Prometeusz nakłaniał Io, by wybrała przypisany jej los, choć nie wróżył on nieszczęsnej dziewczynie niczego dobrego. Klitajmestra w centralnej scenie Agamemnona przekonywała króla subtelną argumentacją do wstąpienia na purpurowe sukno. W Ofiarnicach chór namawiał służącą, by przekręciła polecenie Klitajmestry, zaś Pylades odzywał się w sztuce tylko jeden raz, żeby powstrzymać Orestesa od zaniechania zemsty. W finałowej scenie Eumenid Atena namawiała Erynie, by odmieniły swe charaktery. Wszystkie te perswazje były nadzwyczaj skuteczne. Ich dopełnieniem stawało się działanie.

            Znamienne, że w inscenizacjach Grotowskiego mowa zostanie odarta niemal całkowicie ze swych funkcji retorycznych. W teatrze Grotowskiego mowa przestaje działać jako perswazja, mowa staje się samym działaniem. Nabiera wymiaru fizycznego. Głos służy do tego, żeby partnera, a przez to i widza, dotknąć. Mowa staje się namacalna. Szczególnym przykładem jest użycie tego środka w Akropolis. Postacie nie wymieniają się poszczególnymi kwestiami, ale działają na siebie za pomocą głosu. Największym osiągnięciem w tym względzie były oczywiście monologi Ryszarda Cieślaka w Księciu Niezłomnym.

[A]ktor operuje wspaniałym głosem – pisał Kelera w roku 1965– w zespoleniu tej techniki głosu i techniki ciała, które stanowią jedność, w długich, wyczerpujących monologach, jest w obu tych wymiarach – cielesnym i głosowym – na granicy akrobacji […]. W mojej praktyce teatralnego recenzenta nigdy dotąd nie miałem ochoty napisać czegoś, co wygląda przecież na bardzo tani i śmieszny banał, a w tym przypadku jest po prostu prawdziwe: mam więc ochotę napisać, że jest to kreacja natchniona (cyt. za: Osiński 1980, s. 131).

            W przewrotny sposób takim potraktowaniem głosu aktora zbliżył się Grotowski jeszcze bardziej do teatru antycznego. Muzyka inscenizacji podporządkowana została całkowicie działaniom aktora, muzyka stała się działaniem mimetycznym.

            W Księciu Niezłomnym – relacjonował Osiński (1972, s. 243) – dialog dotarł do każdego słowa, każde wzburzył walką i nadał mu rytm urwany. Stąd właśnie niekonwersacyjny sposób mówienia słowa czy raczej działania słowem i poprzez słowo u aktorów Grotowskiego. Tam bowiem, gdzie rozgrywają się ostateczne problemy człowieka, nie ma – w rozumieniu reżysera i jego aktorów – miejsca na wyspekulowaną konwersację.

            Monumentalny teatr Ajschylosa bliższy był duchem Teatrowi Laboratorium niż  pełen dysput teatr Sofoklesa.

            Nie ma żadnych dźwięków „obcych” – zauważa Dzieduszycka w opisie Apocalypsis cum Figuris (1974, s. 40-42) – żadnych dźwięków z zewnątrz, żadnych dźwięków mechanicznych […]. Strona dźwiękowa zależy więc głównie od operowania głosem przez aktorów […] służy do kształtowania „muzycznego” (dźwiękowego) obrazu całości spektaklu. Tworzy się swoista partytura. Jest w niej lęk (leżącego Jana, gdy Maria Magdalena uderza w chleb nożem) i lament (Szymona Piotra w weselnym orszaku), głośny śmiech (np. przy kreowaniu Ciemnego na Zbawcę) i chichot (Maria Magdalena chichocze, gdy Szymon Piotr uderza ją w pośladek, Łazarz chichocze przy swoim zmartwychwstaniu) […]. Głos ludzki służy także do imitowania innych dźwięków.

            Wszystkie te elementy pojawiły się w różnym wymiarze we wszystkich wcześniejszych spektaklach. Tadeusz Różewicz (1969) podsumował swoje wrażenia z pobytu w teatrze Grotowskiego w pamiętnym wyznaniu:

Oni rodzą […] teksty, rodzą raz jeszcze. Rodzą je w każdym nowym przedstawieniu. Ryki rodzącego rozlegają się w tej zamkniętej sali teatralnej (a raczej operacyjnej) (cyt. za: Osiński 1972, s. 131).

            Podobne rozwiązania znajdujemy także u Ajschylosa. Krzyk sam w sobie staje się osobnym środkiem wyrazu w Siedmiu przeciw Tebom. Przeraźliwie krzyczy kąsana przez gza Io, krzyczy też bliska szaleństwa Kasandra. Wielkie wrażenie zrobiły na widowni dźwięki wydawane przez chór Erynii w Eumenidach. Innym środkiem był śpiew. Ajschylos, podobnie jak Grotowski, cytował w swych przedstawieniach znane pieśni, odtwarzał na scenie autentyczne rytuały.

            Jednak przede wszystkim mowa w tragediach Ajschylosa kreowała szczególny kosmos świata przedstawienia. Poniekąd zastępowała scenografię. ów kosmos miał cztery wymiary, był czasoprzestrzenią. Przywoływaniu różnych miejsc słowami towarzyszyły wędrówki czasowe, zarówno w tył (wspomnienia, wyjaśniania), jak i do przodu (wieszczenia, przepowiadania). Grotowski stosował wprawdzie w swoich spektaklach podobną metodę kompozycyjną, nie ufał jednak słowom do tego stopnia, by im powierzać główne zadanie kreowania kosmosu, w jego teatrze mowa miała zawsze źródło w aktorskim działaniu.

 

(d) milczenie jako działanie

            W pracy Teatru Laboratorium istotną rolę odgrywały milczenie i cisza. Milczenie to ważny element treningu, cisza – skuteczny środek artystycznego wyrazu. Ale też jednym z dwóch podstawowych składników każdego spektaklu była, obok zespołu aktorów, „milcząca widownia”. O mistrzowskim władaniu przez Grotowskiego ciszą i milczeniem w spektaklu niech poświadczą przykłady zakończeń trzech najsłynniejszych przedstawień Teatru Laboratorium. W finale Akropolis pochód skazańców z histerycznym śpiewem wchodził do skrzyni-krematorium. Za ostatnim z trzaskiem opadało wieko. Zalegała nagła cisza. Po chwili z wnętrza dobiegał rzeczowy komentarz: „Poszli i dymów snują się obręcze”. Aktorzy pozostawali w skrzyni do momentu wyjścia z sali ostatniego widza. W końcówce Księcia Niezłomnego na scenie zostawał sam Don Ferdynand, złożony na skrzyni-ołtarzu i przykryty czerwonym suknem. Aktor leżał w bezruchu do chwili wyjścia ostatniego widza. Najznakomitszy opis finału Apocalypsis cum Figuris dał Konstanty Puzyna:

            Szymon gasi świece, jedną po drugiej, kiedy Ciemny nagle zaczyna śpiewać. „Cogitavit Dominus dissipare…” W połowie śpiewu gaśnie ostatnia świeca. Głos wznosi się, potężnieje, wypełnia ciemność – wielki, czysty, rozdzwoniony jękiem Hioba na gruzach: „Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum, Deum tuum”. – Milknie. I w czarną ciszę, która nas otacza, padają nagle twarde, zimne słowa Szymona: Idź i nie wracaj więcej”. Zapala się światło. Sala jest pusta, siedzi tylko publiczność […]. Ludzie wolno podnoszą się z ławek […]. Milczą. Jak gdyby to nie był teatr (cyt. za: Grotowski 1990, s. 176-177).

            Milczenie w teatrze wynalazł Ajschylos (wyczerpująca analiza antycznych świadectw w: Taplin 1972). Oto relacja Stefana Srebrnego (z artykułu opublikowanego w 1952 roku):

Prolog Prometeusza w okowach składa się z dwóch scen: dialogowej sceny przykuwania bohatera do skały i jego monologu po odejściu oprawców. W scenie przykuwania Prometeusz cały czas milczy; dopiero gdy zostaje sam, sam na sam z niebem, ziemią, morzem, słyszymy po raz pierwszy jego głos. Milczenie przykuwanego do skały Tytana – to efekt niezapomniany, wstrząsający. Ajschylos często operował milczeniem jako środkiem wyrazu; utkwiło to w pamięci starożytnych i dzięki temu znamy i jeszcze inne przykłady tego chwytu z dzieł zaginionych. Milczał, głuchy na zwracane doń słowa, Achilles, pogrążony w głębokim smutku po śmierci ukochanego przyjaciela Patroklosa; milczała prawie do połowy tragedii nieszczęsna matka Niobe, siedzące w niemej rozpaczy na mogile dzieci; milczał Telefos jako okryty zmazą krwi zabójca, któremu nie wolno rozmawiać z ludźmi, póki nie otrzyma religijnego oczyszczenia. W Agamemnonie milczy królewna-branka Kasandra, nie reagując na kilkakrotne wezwanie dumnej Klitajmestry; a w następnej części Orestei, Ofiarnicach, ani na krok nie odstępuje Orestesa niemy towarzysz, Pilades, aby w decydującej chwili wypowiedzieć jedyne swoje trzy wiersze i zmusić nimi nieszczęśnika do spełnienia straszliwego obowiązku matkobójstwa (cyt za: Srebrny 1984, s. 252).

Achilles ważył swą złość przeciw Agamemnonowi i milczał głuchy na wszelkie poselstwa w Myrmidonach, natomiast Patroklosa opłakiwał na początku Frygijczyków (w sztuce znanej też jako Okup za Hektora); dwie matki, Tetyda i Eos, w milczeniu oczekiwały na wyrok Zeusa wskazujący, która z nich miała patrzeć na śmierć syna – w Ważeniu dusz, czyli Psychostazji. Poza tym długo milczały Ismena i Antygona w – dopisanym prawdopodobnie później – finale Siedmiu przeciw Tebom oraz – „porażona ogromem klęski” (Chodkowski 1994, s. 43) – królowa Atossa podczas relacji herolda w Persach. Silne wrażenie musiało też wywoływać milczące odejście chóru starców w finale Agamemnona – jeśli tylko zachowane zakończenie jest autentyczne (Taplin 1978, s. 34).

Już w komedii Arystofanesa Żaby (832-834; 911-913) Eurypides naśmiewał się z milczących bohaterów Ajschylosa.

Dionizos: Milczysz, Ajschylu? Słyszysz, co on mówi?

Eurypides: On musi najpierw pomilczeć z godnością.

            Często w tragediach robił takie sztuczki […]. 

            Bo posadzi na scenie postać pod zasłoną –

            Achillesa, czy Niobe, choć twarzy nie widać,

Słówka nie słychać – to przecież kpina z tragedii!

 

 

Reżyserowanie przeżyć widowni

 

(a) nakierowanie na widza

            Vita Aeschyli 9 podaje, że kiedy w trakcie Eumenid wchodziły na scenę Erynie, kobiety ciężarne roniły, a dzieci mdlały. Z tego powodu Ajschylos musiał ponoć emigrować na Sycylię. Polluks (4.110) twierdził, że do czasu zajść wywołanych podczas Eumenid tragiczne chóry liczyły pięćdziesiąt osób. Polluksowi daje wiarę m. in. de Romilly (1994, s. 26, przyp. 16): „Na początku, jak się wydaje, chór składał się z 50 osób, potem zmniejszono go do 12, a od Sofoklesa liczył 15”. Chodkowski, redaktor naukowy polskiego przekładu książki de Romilly, opatrzył powyższe słowa następującym komentarzem: „Historycy pierwszą liczbę: 50 choreutów uważają za nieprawdopodobną”.

Nie opowiadano w starożytności podobnych anegdot o teatrze Sofoklesa, czy Eurypidesa, w każdym razie nie zachowały się takie przekazy do naszych czasów. Plutarch (w De esu carn. ii, 998 e) opowiada, że podczas pierwszego wystawienia tragedii Eurypides Kresphontes na widowni powstała panika czy stary człowiek, który miał przyjść, żeby powstrzymać Merope przed zabójstwem własnego syna, zdąży na czas. Widzowie zareagowali zatem z przejęciem na akcję sztuki, a nie jej inscenizację. Inne przekazy starożytne dotyczą niemal wyłącznie reakcji widowni na pojedyncze wersy. Dotyczyło to głównie Eurypidesa. Jego powiedzenia z równą siłą oklaskiwano, co wygwizdywano. Kiedy w trakcie Danae widzowie usłyszeli pochwałę pieniędzy, zaczęli syczeć. Uspokoili się dopiero wtedy, gdy sam poeta wystąpił naprzód i radził, by poczekali na dalszy ciąg (por. Pickard-Cambridge 1968, s. 276-278).

Informacje zawarte w anonimowej Vita Aeschyli zapewne nie są autentyczne – wedle Taplina (1977, s. 46) dziełko należy wiązać z późniejszym źródłem perypatetyckim, bo jedynym uczonym wymienionym z imienia jest Dicaerchus – relacje te świadczą jednak o różnicy w tradycyjnym odbiorze takich zjawisk jak z jednej strony widowiska Ajschylosa, a z drugiej sztuki Sofoklesa i Eurypidesa. Sama teatralność spektakli Ajschylosa wzbudzała na widowni wielkie emocje. W przypadku Eurypidesa z równą siłą reagowano jedynie na treść co celniejszych powiedzeń. Cicero w Rozmowach Tuskulańskich (4.63) sugerował, że Sokrates krzyknął z widowni do aktorów, by powtórzyli trzy pierwsze linijki Orestesa, bo zawierały głęboką obserwację.

            Już w roku 1960, w recenzji z Kaina wg Byrona, jednej z pierwszych inscenizacji Grotowskiego w Opolu, Kudliński we „Współczesności” napisał, że reżyser „planuje i świadomie organizuje reakcję widowni” (cyt. za: Osiński 1980, s. 69). Nazwał Grotowskiego strategiem. Takiej postawie pozostał Grotowski wierny w zasadzie do końca. Z czasem reżyserowanie widowni pochłonęło go tak bardzo, że zupełnie zaniechał reżyserowanie aktorów. Kiedy w roku 1980 brałem udział w pracach Teatru Źródeł w Brzezince pod Oleśnicą, tak właśnie pojmowałem swoją rolę. Byłem widzem, który stosując się dokładnie do wskazówek reżysera-pedagoga, sam tworzył swój teatr. Grotowski wynalazł sposób na bezpośrednie porozumienie z widownią, bez potrzeby mediacji aktora. 

            Niezwykłym komentarzem twórczości Ajschylosa była komedia Arystofanesa Żaby. Powstała prawdopodobnie rok po śmierci Eurypidesa i wkrótce po zgonie Sofoklesa. Jej treść wypełnia swoista krytyka attyckiej tragedii, wagę zamieszczonym w niej komentarzom dodaje fakt, że zostały one dokonane przez naocznego świadka. Bohaterem komedii jest Dionizos, który wybiera się do podziemi Hadesa, by przyprowadzić stamtąd Eurypidesa, bo wraz ze śmiercią Sofoklesa zabrakło w Atenach porządnego dramatopisarza. Po drodze Dionizos czyni wiele cennych uwag na temat swych gustów estetycznych. Już na początku sztuki powiada, że w dobrym poecie najwyżej ceni takie umiejętności techniczne, które wzbudzają zadowolenie i entuzjazm w widowni (wiersze 52-107). „Jest więc rodzajem widza – konkluduje Kenneth Dover (1993, s. 10-11) – potępianym przez Platona (Gorgiasz 502 BC, Prawa 657 c-661 D; patrz też 657 C 8), lecz zakładanym przez Arystotelesa”. W podziemiach Dionizos natyka się także na Ajschylosa. Drugą część komedii wypełnia zabawny spór o pierwszeństwo w poetyckim laurze pomiędzy Eurypidesem i Ajschylosem. W końcu Dionizos ogłosi wyrok (1468):

            Zabiorę tego, kogo pragnie dusza.

            A zatem wbrew rozumowi, podejmie decyzję sugerując się własnymi emocjami. W teatrze „inteligentne” okazuje się bowiem tylko to, co działa na widza.

            Relacjonując po latach prace nad Księciem Niezłomnym Grotowski zauważył (1992, s. 36):

A zatem gdzie zaistniał spektakl? W pewien sposób ta całość (montaż) zaistniała nie na scenie, ale w percepcji widza. Siedliskiem montażu była percepcja widza. To, co widz chwytał, było montażem szukanym, a to co robili aktorzy, to jest inna historia.

            Słowa te można uznać za komentarz do uwag zawartych w Towards a Poor Theatre o potrzebie wywoływania u widza wstrząsu. Do katharsis, podobnie jak w teatrze greckim, miało prowadzić swoiste rozumienie, inne od rozumienia aktora. W dialogu Platona Ion (535 E) rapsod zwierzał się Sokratesowi, że w trakcie recytowania poematów Homera bacznie śledzi zachowanie widowni. Jeżeli udało mu się zmusić widzów do płaczu, mógł się później cieszyć z powodu sowitej zapłaty, jeśli podczas jego występu się śmiali, on potem płakał, bo mało zarobił.

            Celem teatru zarówno w antycznych Atenach, jak i w teatrze Grotowskiego było bezpośrednie przeżycie, żywe doświadczenie biorące się z uczestnictwa w wydarzeniu, które rozgrywało się tu i teraz. Zachowały się liczne relacje poświadczające niezwykle żywe zachowanie ateńskiej widowni podczas przedstawień w amfiteatrze. Ponieważ spektakle ciągnęły się od świtu do zmroku, widzowie albo przynosili pożywienie i wino ze sobą, albo też kupowali je od handlarzy. Arystoteles w Etykce Nikomachejskiej (1175 b 12) powiada, że jedzono wówczas, gdy aktorzy źle grali, zaś Demostenes w mowie O wieńcu (262) twierdzi z kolei, iż tego, kto się nie podobał obrzucano suchymi owocami. W teatrze panował spory hałas, widzowie równie żywiołowo wyrażali swój zachwyt, co swoją dezaprobatę (por. Arystofanes, Osy 58, Pokój 962, Plutus 797-799). Gwizdano, syczano, wznoszono okrzyki, buczano i kopano piętami w siedzenia (Platon, Prawa 3.700 C i dalej, Państwo 6.492 B; Demostenes, O wieńcu 265; Pollux 4.122; szerzej na ten temat pisze Pickard-Cambridge 1968, s. 272-273). Ale także gęsto wylewano łzy. „[G]dy Frynichos napisał i wystawił dramat Zdobycie Miletu – podawał Herodot w Dziejach (6.21. 2) – cała widownia wybuchła płaczem” (przeł. S. Hammer). W teatrze Grotowskiego widzowie także odpowiadali żywo na spektakle, choć wyrażali swe emocje innymi środkami.

            Reakcje publiczności były różne – wspomina Czesław Szarek (1992), który w latach 1969-1984 współpracował z Grotowskim jako rzemieślnik teatralny – moim największym przeżyciem było, gdy po niemal każdym przedstawieniu Apocalypsis pięć, sześć osób zostawało, kładło się na podłogę, całowało podłogę, ci ludzie płakali. Byli też tacy, którzy klęli, wyrażali oburzenie, mówili, że takie aktorstwo możliwe jest tylko w transie narkotycznym.

 

(b) perspektywa ofiary

            Jedną z głównych strategii, jakimi Ajschylos i Grotowski posługiwali się przy reżyserowaniu przeżyć widowni był wybór szczególnej perspektywy, z jakiej prezentowano świat przedstawiany. W Siedmiu przeciw Tebom, Błagalnicach i Akropolis pokazano wypadki od strony bezsilnej ofiary. We wszystkich trzech przedstawieniach ważną rolę odgrywał chór, w Siedmiu przeciw Tebom stanowią go rozhisteryzowane dziewice tebańskie, w Błagalnicach – uciekające przed niechcianymi mężami Danaidy, w Akropolis – więźniowie obozu koncentracyjnego.

            Akropolis i Persów łączy z kolei fakt, że wojna w tych spektaklach przedstawiona została od strony przegrywających. Ajschylos skomponował swą tragedię po tym, jak niewielkie państewka greckie pokonały potężne imperium perskie. Grotowski interpretował dramat Wyspiańskiego „po Auschwitz”. 

            „Czynienie ofiary – pisał Błoński w „Tekstach” (1976, nr 4-5) – unaocznianie poświęcenia – zarówno aktora, jak i bohatera – było przez lata wspólnym mianownikiem widowisk Instytutu. Dlatego właśnie umiał on głęboko odnowić doznanie tragiczności… Temat ofiary zdradzał niemal zawsze chrześcijańskie pochodzenie: stanowił wzorzec znakowy, który – swobodnie i przewrotnie przekształcany – pozwalał uprawiać teatr… teatr we właściwym znaczeniu terminu. Tak było w Fauście, w Akropolis, w Księciu Niezłomnym, we wszystkich wielkich przedstawieniach”.

            Jedynie w Apocalypsis cum Figuris nie dopatrzył się Błoński „tragedii ofiary”. Ujrzał w tym przedstawieniu „dramat niekomunikacji”.

 

            W tym miejscu trzeba też wspomnieć o analogiach pomiędzy teologią Ajschylosa i teologią (czy raczej „antyteologią” – określenie Flaszena) zaproponowaną przez Grotowskiego najradykalniej w Tragicznych dziejach doktora Fausta. W interpretacji Grotowskiego „Faust jest świętym”, natomiast „Bóg zastawia na człowieka pułapki” (Flaszen1983, s. 306).  Bóg, który manifestuje się w świecie wyłącznie poprzez przemoc, to również Zeus, wielki Nieobecny w tragediach Ajschylosa. Zeus potrafi rządzić wyłącznie gwałtem. „Łaska narzucona siłą”, wznosi dziękczynne modły w sławnym hymnie do Zeusa chór starców (Agamemnon, wiersz 182). W Prometeuszu dwie postaci stanowiły epifanię Zeusa – Przemoc i Władza. Czuwały nad sprawnym przykuciem Tytana do skały. W świecie Ajschylosa wszyscy, nawet bogowie, byli ofiarami przemocy pierwszego władcy na Olimpie. W ostatniej chwili Prometeusz przeszkodził Zeusowi w unicestwieniu rodzaju ludzkiego. Ajschylos był jednak optymistą. W nie zachowanym finale prometejskiej tetralogii dochodziło do pojednania krnąbrnego Tytana z okrutnym bogiem. Grotowski nie miał złudzeń. Flaszen relacjonował w komentarzu do przedstawienia: „Faust obnaża przed widzami nieludzkość i obojętność Boga, któremu nie zależy na zbawieniu duszy ludzkiej: ekstaza najwyższego protestu, która jest początkiem wiecznego cierpienia. – Mefisto wynosi Fausta na wieczną mękę, ofiara spełniona” (1983, s. 308). Koniec przedstawienia (por. Temkine 1968, s. 183-189; Osiński 1980, s. 114-117).     

 

(c) perspektywa pacjenta

            Kordian rozgrywa się w szpitalu psychiatrycznym. Pacjentami są wszyscy widzowie. Głównym pacjentem jest jednak sam Kordian, „chory na romantyzm”. Podobną postać spotykamy już w Siedmiu przeciw Tebom. Główny bohater, Eteokles, również zachorował. Najważniejszą postacią w dramacie jest chór rozhisteryzowanych dziewic tebańskich. Ich zachowanie jest tak sugestywne, że z pewnością nastrój przenosił się na widownię. Okrutna bratobójcza wojna widziana jest oczami „pacjenta”, czyli tych, którzy z tego powodu najwięcej cierpieli, bezsilnych dziewic i skażonego rodową klątwą bohatera. Przekleństwo Edypa ciąży na Eteoklesie niczym choroba dziedziczna. Fatum uwewnętrznia się, Eteokles stanie się sobą dopiero w chwili śmiertelnej walki bratobójczej.

            Wielkim, cierpiącym „pacjentem” okrutnej terapii Zeusa był oczywiście Prometeusz. Termin „cierpienie” jest najczęściej używanym pojęciem w tekście sztuki. Widz śledzi męki przykutego do skały tytana przez „szkło powiększające” chóru niewinnych dziewic. Jedyną pośród bogów postacią ludzką w tragedii jest nieszczęsna Io, przemieniona w jałówkę, kąsana przez gza. Takiej terapii poddała ją zazdrosna bogini Hera. Podobną perspektywę spotykamy w Księciu Niezłomnym. Tytułowy Książe poddawany jest także swoistej „terapii”. Takie skojarzenia wzmacniała sugestywna architektura. Widzowi obserwowali spektakl spoza wysokiego ogrodzenia, „jak studenci medycyny, którzy przypatrują się operacji” (Grotowski 1990, s. 13). 

            Już w roku 1965 Krystyna Konarska-Łosiowa pisała:

W tym teatrze […] sięgającym do najgłębszych warstw osobowości […] nieuchronnie staje przed nami konieczność rozrachunku z samym sobą […]. Terapia psychoanalityczna i pełne opanowanie możliwości fizycznych to teren nieustannej pracy nielicznej zresztą grupy aktorów Teatru 13 Rzędów (cyt. za: Osiński 1980, s. 139).

 

(d) obrzędowość spektaklu

            Dzieje zmagań Grotowskiego z ideą „teatru rytualnego” (Aslan 1978, s. 249-251) stanowią żywą analogię do genezy teatru antycznego. Już w roku 1964 w rozmowie J. Falkowskiego z Grotowskim padło znamienne stwierdzenie, że Laboratorium stało się „czymś w rodzaju teatralnej pracowni religioznawczej” (Godzina niepokoju. Rozmowa z Jerzym Grotowskim, „Odra” 1964, nr 6, s. 58).15 października 1968 roku w paryskim ośrodku PAN Grotowski opowiedział historię własnych „poszukiwań obrzędu w teatrze” (po polsku wypowiedź ta opublikowana została pod tytułem Teatr a rytuał w „Dialogu” 1969, nr 8, s. 64-74). Zaczęło się wszystko od sprzeciwu wobec teatru konwencjonalnego. Odpowiedzią na martwy teatr miała być „pierwotna teatralna spontaniczność”.

            Uważałem – wspominał Grotowski (1990, s. 62) – że skoro właśnie obrzędy pierwotne powołały teatr do istnienia, zatem przez nawrót do rytuału – w którym uczestniczą jakby dwie strony, aktorzy, czyli koryfeusze, oraz widzowie, czyli właśnie uczestnicy – odnaleźć można ów ceremoniał uczestnictwa bezpośredniego, żywego, swoisty rodzaj wzajemności […] reakcję bezpośrednią, otwartą i autentyczną.

            Przełomem dla Grotowskiego stało się spotkanie z architektem Jerzym Gurawskim. W roku 1960 Gurawski zaprojektował przestrzeń do inscenizacji Siakuntali. W opublikowanym z okazji premiery „Regulaminie patrzenia dla widzów, a szczególnie recenzentów” Flaszen pisał:

            Przebudowa tradycyjnego układu sali widowiskowej w przedstawieniu niniejszym ma na celu całkowite, dosłowne zniesienie rampy oddzielającej widza od aktora. Niechaj widz, osaczony przez aktorów ze wszystkich stron, czuje się nie biernym świadkiem wydarzeń, lecz czynnym uczestnikiem „obrzędu” rozgrywającego się przecież w centrum widowni. W tym celu poszczególne grupy widzów traktuje się jako aktorów – przedstawiających m. in. pustelników, dworaków itp. (Flaszen 1983, s. 290).

            Klasyczny podział na scenę i widownię został zlikwidowany. Odtąd też dla każdego przedstawienia organizowano przestrzeń inaczej. Natomiast gra aktora miała stać się bodźcem, „który widza wrzuciłby w działanie” (Grotowski 1990, s. 62).

            Tak więc sądziłem – kontynuował Grotowski – że jeśli aktor poprzez działanie swoje względem widza bodźcuje go, zachęca do współdziałania, prowokując nawet do określonych sposobów zachowania, ruchu, śpiewu, replik słownych itp., powinno to umożliwić odbudowę, restytucję owej pierwotnej obrzędowej jedności (Grotowski 1990, s. 63).

            Strategie angażujące widzów do czynnego udziału w spektaklu nie przyniosły jednak spodziewanych rezultatów – widzowie, przymuszani do gry, wcale nie zachowywali się autentycznie. Jednych to krępowało, inni popisywali się poczuciem humoru, jeszcze inni reagowali histerycznie. Po wielu dyskusjach w zespole przyszło objawienie.

            Cóż zauważyliśmy? – pytał Grotowski retorycznie swych paryskich słuchaczy. – Kiedy na przykład chcemy widzowi dać szansę uczestnictwa emotywnego, bezpośredniego, lecz emotywnego – tj. możliwość utożsamienia się z kimś, kto dźwiga odpowiedzialność za rozgrywającą się tragedię, wówczas należy widzów oddalić od aktorów, wbrew temu, co na pozór można by sądzić […]. Powołanie widza – to być obserwatorem, ale i więcej – być świadkiem (Grotowski 1990, s. 65-66).

            To kapitalne odkrycie było zarazem odkryciem ducha teatru antycznego. Właśnie dystans pomiędzy hałaśliwą i podpitą widownią a greckimi aktorami umożliwiał zaistnienie w starożytnym amfiteatrze najwyższego poziomu współuczestnictwa – współtworzenia świata spektaklu. Bez oddalonej widowni rozumiejącej jakoś i przeżywającej działania aktorów teatr nie mógłby nigdy powstać, zaś Dionizje pozostałyby na zawsze wyłącznie religijnym rytuałem. Jakby na poparcie tej tezy Grotowski przywołał w Paryżu znamienną opinię Brechta:

            Z wielką wnikliwością zauważył kiedyś Brecht, iż jest prawdą, że teatr zaczął się od rytuału, ale teatrem stał się dzięki temu, że przestał być rytuałem” (Grotowski 1990, s. 84).

            Grotowski w pewnym sensie odtworzył drogę, jaką antyczni Grecy wędrowali ku teatrowi. Powiedział: „Może więc wówczas, kiedy porzuciliśmy ideę teatru rytualnego, odzyskaliśmy ten teatr” (tamże). Podobną opinię na temat związków Ajschylosa z Homerem wygłosił Gerald Else (1965, s. 82): Aeschylus, was a devotee and follower of Homer, but in a thoroughly un-Homeric way.

            Spektakle attyckich tragików zanurzone były w obrzęd, teatr stanowił bowiem część wielkiego święta boga Dionizosa. Silny kontekst religijny towarzyszył teatrowi od samego początku. Do tego dochodziła poświadczona przez wiele starożytnych źródeł religijność Ajschylosa. „Gdziekolwiek spojrzymy na jego dzieło – zauważył Kitto – znajdujemy, że od początku idea religijna widziana jest jako dramat, a dramat jest widziany jako problem religijny” (cyt. za: Chodkowski 1994, s. 14). W przypadku Ajschylosa idzie jednak o coś więcej. Uczeni wciąż spierają się na temat świeckich, homerowych, a więc pozaobrzędowych źródeł sztuk Ajschylosa. Według Atenajosa (8.247e), Ajschylos miał się wyrazić, że jego tragedie to „okruchy ze stołu Homera”. W Żabach Arystofanesa Ajschylos sportretowany został jako wielbiciel Homera. Platon w Państwie (10.607 A) wygłosił pogląd, że Homer był „najbardziej poetyckim i pierwszym tragicznym poetą”. Z Homera wywodzili Ajschylosa między innymi: Else (1965) i Herington (1985, s. 138-144).

Przeciw tym poglądom wystąpił Seaford (1994, s. 281): The emergence of tragedy as the central and characteristic genre of the Athenian city-state was a synthesis of elements from various other genres, in particular Homeric epic, choral lyric, and iambic verse. But the dramatic representation of myth before a mass audience was something new, and the nucleus of this development was Dionysiac ritual. Seaford (s. 276) jest zdania, że większość antycznych tragedii osnuta była wokół wydarzeń związanych z Dionizosem (nieobecnym w poematach Homera) – taki pogląd wyraził najwcześniej Chamaileon (fragm. 38), a zaakceptował go m. in. Pickard-Cambridge (1927, s. 167). Herington (1985, s. 133) natomiast dowodzi, że tylko jedna dziesiąta sztuk Ajschylosa wykazuje związek z Dionizosem i że nie należy się w tej statystyce dopatrywać dowodu na pochodzenie tragedii z rytuału, bo jest to tylko oznaka panującej wówczas mody i smaku artystycznego. Trzeba też pamiętać, że to prawdopodobnie współcześni Ajschylosa ukuli popularne później powiedzeniu: „Dionizos nie ma tu nic do rzeczy!” Przegląd i dyskusja antycznych źródeł powiedzenia w: Pickard-Cambridge 1962, s. 124-126 (por. :Winkler–Zeitlin 1990; Goldhill–Osborne 1999; Kocur 2000). Pogląd Brechta, przytoczony przez Grotowskiego, jest wciąż najlepszą odpowiedzią na pytanie o źródła attyckiej tragedii. Omówienie genezy attyckiej tragedii wymagałoby osobnego traktatu. Rozbieżność poglądów w tej kwestii jest ogromna: od Olivera Taplia (1978, s. 162): There is nothing intrinsically Dionysiac about Greek Tragedy do Simona Goldhilla (1990, s. 128): the Great Dionysia seems to Merlin an essentially Dionysiac event.

            W dalszym ciągu paryskiego wykładu Grotowski przeszedł do opisania „najbardziej płodnej przygody” Zespołu, czyli „badań w dziedzinie aktorstwa”.

            Odkąd zarzuciliśmy ideę świadomego manipulowania widzem – kontynuował Grotowski – niemal natychmiast pogrzebałem ideę siebie jako inscenizatora i w następstwie, co wydaje się logiczne, podjąłem badania możliwości aktora jako twórcy. Dziś widzę, że rezultaty raz jeszcze okazały się paradoksalne: w momencie, kiedy reżyser zapomina o sobie, zaczyna istnieć rzeczywiście; to paradoks, ale tak właśnie jest. Wyłonił się problem aktora (Grotowski 1990, s. 75).

            Czego jednak poszukiwano w samej pracy z aktorem?

            Poszukiwaliśmy sytuacji – ciągnął dalej Grotowski – która nie zakładałaby ani imitacji życia, ani też usiłowań, by stworzyć rzeczywistość fantastyki, wyobraźni, ale gdzie bylibyśmy w stanie osiągnąć reakcję ludzką, która mogłaby być – dosłownie – jednoczesna z przedstawieniem i być w jego ramach czymś całkowicie rzeczywistym […]. To zasada Arystotelesa: jedność miejsca, jedność czasu, jedność akcji, jedność, ale hic et nunc (Grotowski, 1990, s. 78).

            Taka jedność pomiędzy światem przedstawienia i światem widza rzadko pojawiała się w dziejach teatru na Zachodzie, właściwie można o niej mówić wyłącznie w kontekście pewnych widowisk średniowiecznych. Wcześniej poszukiwana przez Grotowskiego „sytuacja” – w świetle materiałów, które przetrwały do naszych czasów – wydarzyła się tylko raz (!): w tragedii Eumenidy Ajschylosa, w scenie sądu na Areopagu. Oczywiście jeśli pominąć niektóre dziwaczne pomysły Rzymian niewiele mające wspólnego z rzeczywistą sztuką teatru, szczególnie eksperymenty z odgrywaniem prawdziwych bitew morskich w wypełnionych wodą amfiteatrach i basenach, mordowanie ludzi na scenie czy fenomen „teatru” Nerona. John Herington (1985, s. 149) pierwszy zwrócił uwagę na wyjątkowość sceny sądu w Eumenidach w dziejach dramatu. Od sceny tej (wersy 566 i dalej) znajdujemy się całkowicie i nie przerwanie w przestrzeni scenicznego „tu i teraz”. Czas widza pokrywa się dokładnie z czasem dramatu. Ateński widz znalazł się w obliczu fenomenu, który zawierał w sobie coś autentycznego.

            Dwa i pół tysiące lat później, w Teatrze Laboratorium, również usiłowano konfrontować widza z fenomenem, w którym zawierało się coś autentycznego, próbowano „przekroczyć ową połowiczność gry, w jaką człowiek sam się wpędza” (Grotowski 1990, s. 85). „Duch Apocalypsis – relacjonował amerykański tygodnik „The New Yorker” (29 XI 1969) – jest duchem teatru jako takiego, sprowadzonego do swej własnej istoty” (cyt. za: Osiński 1972, s. 143). Obrzędowość spektaklu usprawiedliwiała brutalną dosłowność aktorskich działań. W rzeczywistości jednak aktorzy Grotowskiego jedynie odgrywali przedstawienie, jak wcześniej czynili to aktorzy w czasach Ajschylosa. Nie dochodziło do epifanii. Po zakończeniu spektaklu scena była pusta, widz zostawał sam na sam ze sobą i z własną interpretacją, co ostatecznie okazywało się jednym i tym samym.

            Sztuka stanowi dla zespołu Teatru Laboratorium przede wszystkim pewien sposób istnienia w rzeczywistości i zarazem metodę jej poznawania i samopoznawania (Osiński 1972, s. 138). „Teatralna gra […] to uroczysty akt zbiorowego samopoznania”, pisał Flaszen w artykule Polskie laboratoria teatralne (cyt. za: Osiński 1972, s. 246).

            Na jeszcze inny ważny aspekt poszukiwań teatralnego obrzędu w Teatrze Laboratorium zwrócił uwagę Flaszen:

            Ceremoniał teatralny jest rodzajem prowokacji. Prowokacji mającej na celu zderzenie z podświadomością zbiorową. Stąd operowanie przeciwieństwami […]. Stąd ton sakralny, oscylujący na pograniczu powagi i parodii: ulubionym chwytem Grotowskiego jest wprowadzanie aluzji liturgicznych w sposobie mówienia i w geście (Flaszen 1983, s. 300).

            Podobne strategie reżyserskie stosował Ajschylos:

            Jednym z najważniejszych czynników decydujących o szczególnym charakterze Błagalnic jako tragedii – stwierdza Chodkowski (1994, s. 137) – jest fakt, że chór w nich jest równocześnie głównym bohaterem […] i błagalnicami i ten drugi aspekt struktury ich postaci wywiera przemożny wpływ na całą sztukę jako na utwór niezwykle religijny. Większość pieśni ma bowiem charakter modlitewny […]. Ten aspekt Danaid jako błagalnic decyduje też o kształcie teatralnym utworu. Nie jest przecież czystym przypadkiem, że akcja Błagalnic rozgrywa się wokół ołtarza już na początku sztuki wieńczonego gałęziami oliwnymi, oraz że ten ołtarz stanowi element dominujący w zabudowie przestrzeni scenicznej.

            Takie same elementy spotykamy w Persach (w scenie wywoływania ducha króla Dariusza), w Siedmiu przeciw Tebom (w scenie obejmowania posągów przez chór przerażonych dziewic), w Ofiarnicach (w modłach chóru oraz komosie pomiędzy Elektrą i Orestesem).

 

 (e) agon i przetrwanie

            I sprawa najważniejsza. Tragedie Ajschylosa pokazywano w ramach wielkich zawodów teatralnych. Agon, czyli współzawodnictwo od czasów Nietzschego zwykło się uważać za siłę napędzającą całą grecką kulturę (por. F. Nietzsche, Gesammelte Werke (Musarion Ausgabe) 1920, II, s. 369-379; 382-386; E. Vogt, Antike und Abendland 1965, II, s. 103-113; J. Burckhardt, Griechische Kulturgeschichte, [w:] Gesammelte Werke, ed. F Stahelen 1930, VIII, s. 278 i dalej; H. Breve, Vom agonalen Geist der Griechen, [w:] Gestaltende Krafte der Antike, drugie wyd. 1966, s. 1-20; Burkert 1985, s. 105-107).

Jedni ćwiczyli się w zapasach, inni w śpiewie, jeszcze inni w tańcu. Poeci wystawiali tragedie po to, żeby dostać pierwszą nagrodę. Starożytni, przynajmniej w czasach Ajschylosa, nie znali pojęcia „przyjemności estetycznej”. Dopiero Arystoteles napisał w Poetyce, że jeśli dramat jest zły to można się delektować samą techniką artysty. Ajschylos komponował swe przedstawienie głównie po to, by wywrzeć na widowni jak największe wrażenie. Tylko w taki sposób mógł sobie zapewnić zwycięstwo w agonie. Z kolei Grotowski walczył o przetrwanie swego teatru. Miał pełną świadomość zmagań toczonych przez teatr o pozyskanie widowni.

            Dziś, po dwóch latach pracy nie narzekamy na brak widzów. Jak to się stało? – mówił Grotowski na naradzie dyrektorów i kierowników literackich teatrów w Warszawie jesienią 1961. – Nie zaniechano niczego, co w pracy nad przyciągnięciem i zainteresowaniem widza mogło okazać się skuteczne (cyt. za: Osiński 1980, s. 98). 

            Teatr Grotowskiego nękały także i poważniejsze problemy.

            Egzystencja tej szalonej imprezy – wspomina Kelera w artykule Być sobą całym („Odra” 1982, nr 9, s. 51) – wisiała jednak na włosku na przestrzeni całego opolskiego pięciolecia. Ratowały ją czasem przypadki, choć niezupełnie przypadkowe, pomoc przyjaciół w krytycznych momentach i kampanie prasowe podejmowane doraźnie przez krytyków związanych z zespołem […]. Sytuacja ta wymagała wszakże nieustającej gimnastyki akrobatycznej, w dodatku bez zabezpieczenia. Grotowski dosyć wcześnie zdecydował się uzupełnić podstawową działalność swego zespołu czymś w rodzaju produkcji „ubocznej”, nieco bardziej odpowiadającej oczekiwaniom mecenasów […]. Kluczowa dla tej działalności była formuła „teatru faktu”, a więc i tutaj – na przeciwległym jakby biegunie prac teatralnych – preferowano także i już wtedy rozbrat z literacką fabułą i fikcją.

            Kłopoty z „mecenasem” miał także Ajschylos. Ponoć pod koniec życia musiał uciekać z Aten z powodów politycznych lub religijnych. Znamienne, że Grotowski, choć z innych przyczyn, od roku 1981 również przebywa na emigracji.

 

Wnioski

 

Poszukiwana przez Grotowskiego „absolutna teatralność” wydaje się być teatralnością tragedii Ajschylosa. „Powrót do źródeł”, deklarowany w wielu programowych wystąpieniach członków zespołu Teatru Laboratorium, dokonał się zatem dosłownie, wiele strategii inscenizatorskich i reżyserskich Grotowskiego wykazuje pokrewieństwo z praktykami Ajschylosa.

            Podobieństwa przejawiają się na dwóch podstawowych poziomach: w strukturze narracji przedstawień i w sposobach konstruowania (w przypadku Grotowskiego należałoby mówić: rekonstruowania) całego doświadczenia teatralnego.

 

            Struktura narracji. Przedstawienia Grotowskiego i Ajschylosa posiadają fabułę prostą. Wydaje się, iż obaj twórcy traktują sztukę jako wehikuł dla spraw poważniejszych – dla Ajschylosa teatr jest służbą państwu-miastu, dla Grotowskiego – badaniem świata. Takiemu zadaniu sprostać może jedynie fabuła prosta – fabuła zawikłana koncentrowałaby zbytnio uwagę widzów i aktorów na akcji sztuki, a przez to odciągałaby ich zbytnio od samych siebie i uniemożliwiała służenie sztuką miastu-państwu czy badanie świata. Oba te zadania sprowadzają się w gruncie rzeczy do jednego – do konstruowania własnej tożsamości w procesie samopoznania. 

            Dlatego głównym tematem twórczości Grotowskiego jest „powrót do źródeł”, innymi słowy – powrót do siebie. W teatrze Ajschylosa grecka polis przygląda się sama sobie i siebie w sobie rozpoznaje, w Teatrze Laboratorium takiego czynu wymaga się od Człowieka, człowieka-widza i człowieka-aktora. 

            Teatr ma stać się wyzwaniem dla człowieka współczesnego. Spektakle konstruowane są zatem wokół wyraźnych motywów wiodących, które, niczym w trakcie religijnego obrzędu, mają otwierać aktorów i widzów na samych siebie, na tkwiące w nich źródła twórczej energii. Anegdota została więc z tych teatrów prawie doszczętnie usunięta, aby nic nie przeszkadzało obcowaniu ludzi z samymi sobą, twarzą w twarz.

            W teatrze Ajschylosa główny aktor, czyli sam Ajschylos, był przede wszystkim poetą. Grotowski również przyrównuje swych aktorów do poetów. Teatr ma atakować to, co najbardziej twórcze, najpierw w aktorze, potem w widzu. Zgodnie z zasadą kontrapunktu, narracja dokonująca się na wielu poziomach jednocześnie ma umożliwić człowiekowi stanie się „sobą całym”.

            Nad fabułą w spektaklach dominuje konkretna sytuacja egzystencjalna. Ajschylos umieszcza postaci swych tragedii w sytuacjach granicznych, Grotowski stawia podobne wyzwanie bezpośrednio aktorom Laboratorium.

 

Sposoby konstruowania doświadczenia teatralnego. Ajschylos i Grotowski myśleli przestrzenią. Umieszczali aktorów i widzów swych spektakli we wspólnym kosmosie. Organizowali akcje sztuk wokół ołtarzy i wokół grobowca. Obecność ołtarza wyodrębniała w świecie sferę sacrum, grobowiec stanowił rodzaj progu pomiędzy rzeczywistością doczesną i innym światem. Obie budowle pełniły istotną funkcję w urealnianiu zdarzeń scenicznych. Były w takim samym stopniu dosłowne, co metaforyczne. Konstruowaniu szczególnej przestrzeni teatralnej służyły także procesje, charakterystyczne dla antycznej tragedii i liczne w inscenizacjach Grotowskiego. Fenomen procesji znakomicie oddawał ulotną esencję sztuki teatru. Teatr wydarza się bowiem jakby po drodze.

            Świat przedstawień Grotowskiego i Ajschylosa był kreowany wyłącznie poprzez działania aktorów. Działania te były oczywiście odmienne. Grecki amfiteatr mógł pomieścić piętnaście tysięcy ludzi, do Teatru Laboratorium mogło wejść trzydzieści do pięćdziesięciu osób (dopiero w ostatnich wersjach Apocalypsis widownia liczyła sto pięćdziesiąt osób).

            Grotowski programowo reżyserował w swoich przedstawieniach także widownię. Podobne strategie stosował również Ajschylos, co było zresztą zgodne z antyczną koncepcją sztuki jako „oszustwa” [apate]. Należało widza jak najlepiej oszukać, by mógł on jak najgłębiej wzruszyć się w trakcie przedstawienia. Technika, która stanowiła fundament sztuki Ajschylosa i Grotowskiego, w samym dziele miała być niewidoczna. Wciąganiu widzów do akcji sztuki miało też służyć wymuszanie empatii: wypadki na scenie ukazywano z perspektywy ofiary lub pacjenta. Jednym z najskuteczniejszych czynników przyczyniających się do powoływania wspólnoty pomiędzy widownią i aktorami była obrzędowość spektakli. W Teatrze Laboratorium Grotowski zrekonstruował atmosferę antycznych Festiwali Dionizosa. Spotkanie aktora z widzem traktowano jako „Święto”.

[„Pamiętnik Teatralny”, zeszyt 1-2 (nr 197-198), Warszawa 2001, s. 79-121]