MANKIND: PERFORMANS METATEATRALNY
Contents
Współcześni uczeni, rekonstruując dawne performanse, coraz częściej starają się uwzględniać uwarunkowania lokalne twórców i perspektywę oryginalnych odbiorców widowisk. W lipcu 2007 roku, w warszawskim Instytucie Teatralnym, Dariusz Kosiński wygłosił cykl wykładów o znamiennym tytule: Teatra polskie. Zgadzam się z Kosińskim, że w obliczu obecnego stanu naszej wiedzy, syntezę dziejów teatru trzeba pisać od nowa, uwzględniając w większym stopniu niż dotychczas odrębność i wyjątkowość poszczególnych przedsięwzięć teatralnych. Narrację „strumieniową”, ograniczaną często do analizy tekstów i opisującą historię teatru jako proces ciągły, w miarę jednorodny, proponuję zastąpić modelem bardziej złożonym, opartym na konfrontacji zachowanych scenariuszy i dokumentów tekstowych z rekonstrukcjami performansów i praktyk performatywnych. Poniższe studium ma być przyczynkiem do nowej historii teatrów europejskich.
TEKST
1. Tekst Mankind – razem z kopiami dwóch innych sztuk, The Castle of Perseverance i Wisdom – zachował się w rękopisie znanym jako The Macro Plays. Nazwa dokumentu pochodzi od pierwszego nowożytnego właściciela manuskryptu, wielebnego Coxa Macro (1683-1767), urodzonego w Bury St Edmund’s. W XVIII wieku sztuki stanowiły część większego woluminu i dopiero Hudson Gurney, nabywszy zabytek w roku 1820, polecił całość rozciąć, a trzy sztuki oprawił w odrębny tom. 30 marca 1936 roku, na akcji w Sotheby’s, Biblioteka Folgera w Waszyngtonie zakupiła od Gurneya manuskrypt The Macro Plays za 440 funtów i tam też znajduje się rękopis obecnie[1].
Teksty wszystkich trzech sztuk skopiowane zostały na papierze, ale w różnych latach, jak można sądzić po znakach wodnych i charakterze pisma. Są to zarazem scenariusze radykalnie różnych performansów. The Castle of Perseverance (3 649 wersów) to nie tylko najdłuższy moralitet w języku angielskim, ale nade wszystko najtrudniejszy do wystawienia. Anonimowy autor był zapewne tego świadom, bo w rękopisie zamieścił unikalny rysunek z planem inscenizacji. Scenariusz Wisdom (1 126 wersów), wysublimowany intelektualnie, zaleca z kolei spektakularne kostiumy i dziki taniec sześciu mężczyzn z czerwonymi brodami. Natomiast tekst Mankind (914 wersów) zachował świadectwo jednego z najradykalniejszych eksperymentów teatralnych w średniowieczu, długo przez uczonych niedocenianego.
Na kopiach dwóch ostatnich sztuk zachowało się nazwisko Hyngham. Pod kreskami wieńczącymi teksty widnieje dopisek: O liber si quis cui constas forte queret[2]/ Hynghamque monacho dices super omnia consto („O książko, jeśli ktoś spyta przypadkiem do kogo należysz, powiedz: Do mnicha Hynghama należę przede wszystkim”). Był to prawdopodobnie Thomas Hyngham, mnich w opactwie Bury St Edmund’s. Odkrycie jego nazwiska w pełnym brzmieniu także na rękopisie Boecjusza, przechowywanym w bibliotece Uniwersytetu Yale, dostarczyło uczonym materiału paleograficznego do postawienia hipotezy, że Hyngham nie tylko był pierwszym właścicielem obu kopii, ale też ich skrybą[3]. Świadczy to bez wątpienia o żywym zaangażowaniu w lokalne życie teatralne benedyktynów z opactwa Bury St Edmund’s.
2. Kompozycja Mankind datowana jest na lata 1465-1470/1471. Tekst w zachowanym rękopisie, skopiowany pod koniec XV wieku, sprawia wrażenie pisanego w pośpiechu, a nawet w roztargnieniu. Odstępy pomiędzy liniami i wyrazami są niewielkie. Łacińskie i angielskie uwagi sceniczne, wstawianezawsze po prawej stronie tekstu, bywają nieporządne, niekiedy splątane z imionami mówców (przy wersach 477, 482 i 486). W kilku przypadkach kopista dopisał kwestie – pominięte zapewne przez nieuwagę – na marginesie (wersy 125-128, 201-202 i przypuszczalnie 237), a nawet u dołu karty (wersy 584-586). Ostatnie cztery strony zostały skopiowane odmienną ręką (wersy 819-914)[4]. Czy powodem tego niedbalstwa mógł być specyficzny charakter samej sztuki?
Nie sposób dziś na to pytanie odpowiedzieć, bo nie przetrwały żadne dokumenty związane z produkcją czy eksploatacją tekstu. Mankind jest jednak pod wieloma względami dziełem wyjątkowym. Zawiera zaskakująco liczne odniesienia do miejscowości w okolicach Cambridge w hrabstwie Cambridgeshire[5]i King’s Lynn w Norfolk[6], a także do mieszkających tam osób[7](wersy 505-515). Akcja sztuki ewidentnie odzwierciedla i wykorzystuje lokalne troski i przesądy[8]. Tekst, adresowany do mieszkańców stosunkowo niewielkiego obszaru Anglii Wschodniej, napisany też został w dialekcie lokalnym[9]. Scenariusz narzuca przy tym aktorom prowadzenie z publicznością swoistej gry metateatralnej: widzowie, jak tytułowy bohater sztuki, są nie tylko zwodzeni, manipulowani i oszukiwani, ale też stają się współodpowiedzialni za popełniane na scenie zbrodnie i występki. Wojna pomiędzy dobrem i złem jest nie tylko walką o duszę protagonisty, ale też serią bitew o uwagę i lojalność publiczności[10]. Pedagogika widowiska ma charakter doświadczalny: trzeba doznać atrakcyjności grzechu, by umieć się przed nim bronić.
3. Z perspektywy performansu Mankind to przeciwieństwo The Castle of Perseverance. Podział przestrzeni na „plac” (platea) i „miejsca akcji” (loci) nigdy nie jest jednoznacznie zdefiniowany. W Mankind to aktorzy, a nie mansjony, ustanawiają poszczególne loci, i tylko tymczasowo, jeśli jest to konieczne. Do tego bywają mało konsekwentni: raz zdają się wykorzystywać budowlę rzeczywistą, innym razem powołują do istnienia miejsce zupełnie fikcyjne. Aparat wykonawczy jest skromny. Do odegrania siedmiu ról wystarczyło sześciu performerów, jeśli tylko jeden aktor wykonywał dwie role: Miłosierdzia i Diabła Titivillusa – co jest wielce prawdopodobne, bo artysta miał dużo czasu na przebranie, a do tego Diabeł występował w masce. Potrzebne też były tylko proste kostiumy i tylko kilka rekwizytów: sakiewka, łopata, papier, bat, różaniec, sieć, talerz, naczynia kościelne, broń, kajdany, sznur i stryczek. Przedmioty, podobnie jak przestrzeń, nabierały znaczeń zależnie od potrzeb aktorów. Zwykła łopata, z którą Mankynde[11], Rodzaj Ludzki, wkracza na scenę, od początku definiuje tę postać jako rolnika. Nieco później bohater wyjaśnia jednak, że ciężko pracuje, aby „wystrzegać się lenistwa” (wers 327: to eschew ydullnes). Łopata może więc być użyta jako skuteczna broń do przepędzania grzechu, co zresztą w widowisku realizowane jest dosłownie poprzez dotkliwe obicie trzech osobników przeszkadzających Rodzajowi Ludzkiemu w pracy. To jednak nie wyczerpuje bogatej symboliki łopaty. W swoim pierwszym zdaniu Rodzaj Ludzki podkreśla, że „my” – on sam i publiczność – pochodzimy „z ziemi i z gliny (wers 186: Of þe erth and of þe cley). Łopata budzi więc również skojarzenia z Adamem, pierwszym człowiekiem, a w konsekwencji z całą ludzkością, która jak niegdyś pra-rodzic a dziś Mankynde, trudzić się musi ciężką pracą. Rodzaj Ludzki, zanim przystąpi do kopania, robi znak krzyża[12].
Wcześni komentatorzy, jak Alfred Pollard i Hardin Craig, nie mieli wątpliwości, że sztuka należała do grupy artystów wędrownych, występujących w salach publicznych lub napotykanych po drodze karczmach. David Bevington przekonywał nawet, że to najwcześniejszy scenariusz zespołu zawodowego, bo w połowie spektaklu aktorzy przerywali grę i zbierali od publiczności opłatę za możliwość zobaczenia sceny z Diabłem[13]. Młodsi uczeni, jak Lawrence Clopper czy Victor Schreb, argumentowali jednak, że sztuka była produktem instytucji prywatnej i dlatego grano ją raczej w posiadłościach arystokratów albo halach zamożnych cechów, bo tylko wykształcona publiczność mogła rozumieć brawurowe żarty z łaciny czy łacińskie cytaty[14]. Ten ostatni argument jest jednak szczególnie wątpliwy. Większość zachowanych we wschodniej Anglii tekstów sztuk, wiązanych w świetle kolejnych publikacji REED z działalnością lokalnych parafii, wykazuje zadziwiające wyrafinowanie intelektualne. Takie właśnie parafie wydają się też najbardziej prawdopodobnym źródłem i adresatem sztuki Mankind.
Parafialne festyny połączone były zazwyczaj z akcją charytatywną. Sławna scena w Mankind – pobieranie od widzów opłat za zobaczenie Diabła – to ewidentna parodia parafialnej kwesty[15]. Zbiórka pieniędzy mogła mieć na celu remont dachu lokalnego kościoła albo zakup nowych szat liturgicznych. Wiele odkrytych w ostatnich latach dokumentów poświadcza dużą aktywność niewielkich grup lokalnych artystów, którzy aż do XVII wieku odbywali krótkie tournee po okolicznych wsiach, żeby w wiejskich szopach, gospodach czy nawet kościołach odegrać posiadany przez siebie scenariusz. To by wyjaśniało – w przypadku sztuki Mankind – liczne odniesienia do dwóch nieco odległych skupisk miejscowości w hrabstwach Cambridgeshire i Norfolk. Artyści, jadąc do kolejnej parafii, adaptowali zapewne swoje scenariusze do kontekstów lokalnych. W Mankind nazwy miejsc spod Cambridge i King’s Lynn występują jednak często na przemian. Być może tekst sztuki, spisany wiele lat po premierze, sumuje różne przedstawienia. A może obie wspólnoty prowadziły wspólne interesy i aluzje do lokalnych osobistości były dla każdego czytelne?
4. Przyjmuję zatem, podobnie jak Paul Whitfield White[16], że tekst Mankind skomponowany został na potrzeby niewielkich parafii w Anglii Wschodniej, a jeśli wszedł do repertuaru wędrownego zespołu profesjonalnego, to dokonało się to dopiero w czasach późniejszych. Sztuka rozgrywa się w środowisku prowincjonalnym. Główny bohater trudni się pracą na roli, bez względu na dodatkowe konotacje symboliczne tego faktu. Jego przeciwnicy znają imiona i adresy dziesięciu lokalnych osobistości. Sześć z nich zamierzają obrabować. Jedyny przedstawiciel sił dobra, braciszek Miłosierdzie, wygłasza nudne kazania, jak proboszcz lokalnej parafii. Motorem kolejnych zdarzeń jest swoista walka Karnawału z Postem, co z kolei wskazuje na rozrywkę ludową, typową dla zapustów. Aluzje w tekście sugerują, że sztuka grana była zimą, po Bożym Narodzeniu: aktorzy śpiewają „bożonarodzeniową piosenkę” (wers 332: Crystemes songe), jedna z postaci przybywa na „zimową młóckę zboża” (wers 54: for a wynter corn-threscher), inna narzeka na złą pogodę (wers 323: the wether ys colde), jeszcze inna wspomina luty (wers 391: Feuerere), a to wskazuje na zapusty, podobnie jak aluzja do gry w piłkę (wers 732: football). Gra ta była szczególnie popularna w ostatki (ang. Shrove Tuesday), zwane powszechnie Dniem Piłki (ang. Football Day)[17]. Czy należy zatem uznać Mankind za przykład rozrywki karnawałowej?
W Europie kontynentalnej podczas karnawału odbywały się regularnie uliczne maskarady, świadectwa z Anglii są jednak zadziwiająco skąpe, choć intrygujące. Zachowały się na przykład dwie zupełnie różne relacje[18]z przejazdu ulicami miasta Norwich, we wtorek 22 stycznia 1443 roku, kupca Johna Gladmana jako „króla Bożego Narodzenia” (king of kristmesse). Raport ze śledztwa, przeprowadzonego w mieście Thetford trzy dni po zdarzeniu, oskarża kupca o wykorzystanie uroczystości do ataku na klasztor Świętej Trójcy. Urzędnicy ustalili, że Gladman jechał konno na przedzie zbrojnego pochodu, niczym koronowany król. Przed nim trzej mężczyźni nieśli berło i miecz, a kolejnych dwudziestu czterech jechało na koniach za Gladmanem, każdy z łukiem i strzałami. Towarzyszyło im stu następnych, konno i pieszo. Ci bili w dzwony i krzyczeli, że spalą klasztor, a przeora i mnichów zabiją. Wypadki te zostały potem nazwane „powstaniem Gladmana”. Relacja z dochodzenia jest świadectwem walki o kontrolę nad miastem pomiędzy władzą świecką i duchowną, przypominającą odwieczny spór Karnawału z Postem.
W archiwach Norwich zachowała się także zupełnie odmienna wersja wydarzeń, spisana pięć lat później. Imię John Gladmana zostaje tym razem oczyszczone z zarzutów. On sam określany jest jako człowiek poważny i uczciwy, wierzący w Boga. Najbardziej jednak fascynujący wydaje się opis procesji. Wedle tego raportu Gladman jechał na wystrojonym koniu, w koronie bożonarodzeniowego króla, poprzedzany przez dwanaście miesięcy w kostiumach zgodnych z porami roku, a za nim podążał Post, w białej szacie, obwieszony skórami czerwonych śledzi, na znak wyrzeczeń i czasu pokuty. Dokument stwierdza też, że podobne procesje były popularne w ostatki (Fastyngonge Tuesdaye). Na istnienie takiej tradycji w Anglii niewiele jest jednak dowodów, poza tym ukoronowany Gladman jechał przez Norwich pod koniec stycznia, a więc pięć tygodni przed ostatkami. Być może miejscy urzędnicy próbowali zneutralizować wspomnienie o rebelii nadając kontrowersyjnym zdarzeniom wygląd karnawałowej maskarady. Może też, realizując własną „politykę historyczną”, chcieli odmienić złą reputację mieszkańców Norwich, którzy słynęli z rebelianckiej natury. Wszystko to zdaje się sugerować, że – bez względu na rzeczywisty charakter procesji kupca Gladmana – zabawa karnawałowa była w Anglii znana. W archiwach szkoły kleryków, która działała niegdyś w Mattingham na północnym wschodzie hrabstwa Suffolk, zachowały się świadectwa występu grupy aktorów podczas karnawału[19].
5. Gdzie jednak występowali aktorzy? Jeśli Mankind to sztuka bożonarodzeniowa, ze względu na zimno grano ją zapewne wewnątrz pomieszczenia, co zresztą potwierdza sam tekst. Jedna z postaci opuszczając scenę cytuje przysłowie[20], jakby wychodziła na zewnątrz: „Tu są drzwi, tu jest droga” (wers 159: Here ys þe dore, her ys þe wey). Rodzaj Ludzki, biegnąc do wygódki, wyjaśnia publiczności: „Idę na to podwórze, panowie, zaraz wracam” (wers 561: I wyll into þi зerde, souerens, and cum ageyn son). Zdania te nie muszą oczywiście bezwarunkowo narzucać sposobu inscenizacji, bo aktorzy równie dobrze mogli tymi słowami apelować do wyobraźni widzów. Anonimowy autor tekstu bardzo by jednak sobie ułatwił pracę nad sztuką, gdyby umieścił przedstawienie w konkretnej, znanej sobie dobrze przestrzeni.
Parafialne akcje charytatywne, w ramach których wystawiano spektakle, były często połączone z festynami piwnymi. W tym celu przy wielu kościołach wznoszone specjalne budowle – church houses – gdzie ważono piwo, urządzano tańce i grano sztuki. Prostokątne „domy kościelne” pojawiły się w XV wieku i były szczególnie popularne w hrabstwach zachodniej Anglii[21]. W stuleciu następnym takie budynki miały zwykle dwa piętra, dolne wynajmowano na sklepy i warsztaty, a górne, wyposażone w kuchnie i aparaturę browarniczą, służyły głównie do festynów. Na piętrze domu kościelnego parafii Sherborne (w hrabstwie Dorset) John Dier wystawił w roku 1567-8 sztuki świeckie. Za panowania królowej Elżbiety występowali tam aktorzy zawodowi[22]. W Mankind dwukrotnie miejsce przedstawienia określone zostaje wyrazem house (wersy 209 i 467). Przywoływani także są „karczmarka” (wers 729: tapster, tapster) i „oberżysta” (wers 733: ostlere, hostlere), obowiązkowi uczestnicy każdej parafialnej imprezy.
Szczególnie spektakularnie rozgrywane są w Mankind wejścia i wyjścia performerów. Niektóre kwestie wypowiadane są spoza sceny, przez postaci „niewidoczne” dla aktualnych protagonistów, ale „widoczne” dla publiczności. Scenariusz każe też aktorom przeciskać się przez widzów. Takie działania najlepiej mogły się oczywiście sprawdzać w przestrzeni zatłoczonej. Aktorzy mogliby „znikać” w tłumie, a rzeczywiste przepychanki pośród publiczności wykorzystywać do improwizowania sytuacji komicznych. Z tekstu wynika, że tylko część widzów siedziała. Wydaje się więc, że sztuka Mankind napisana została pierwotnie do wystawieniu w typowej sali parafialnej, być może autor miał nawet na myśli konkretny dom kościelny.
PERFORMANS
KAZANIE (wersy 1-71)
Widzowie tłoczą się w domu kościelnym wokół niewielkiego podestu. Najważniejsi siedzą na ławach. Na podwyższenie wkracza aktor w stroju braciszka z zakonu żebraczego, przypuszczalnie dominikanina, bo przez jednego ze swoich wrogów zostanie zaliczony do „bractwa diabłów” (wers 153: þe demonycall frayry), a tak określano niekiedy pogardliwie właśnie dominikanów[23]. Rodzaj Ludzki nazwie go potem „dostojnym ojcem” (wers 209: semely father). Kazania braciszków wędrujących od wioski do wioski i przemawiających do wiernych w lokalnym narzeczu uznaje się dziś za jedno z głównych źródeł i inspiracji teatru ludowego, komponowanego w języku lokalnym. Zachowały się też ślady udziału kaznodziejów w produkcji przedstawień teatralnych. W XV wieku w Exeter sztukę wystawili dominikanie. W roku 1423 „Ojciec Kaznodzieja” Thomas Bynham otrzymał zapłatę za „skomponowanie” zapowiedzi (ang. banns) do sztuki wystawianej na Boże Ciało w Beverley[24].
Mnich wygłasza kazanie jak proboszcz w lokalnym kościele. Zwraca się wprost widzów (wersy 13 i 17-18):
| O souerence, I beseche yow yowr condycyons to rectyfye.
I haue be þe very mene for yowr restytucyon. |
Panowie! Błagam was naprostujcie swoje drogi!
Jestem właściwym środkiem waszej odnowy, Moje imię Miłosierdzie, płaczę nad waszymi występkami. |
A zatem Cnota Miłosierdzia jest rodzaju męskiego! Inaczej niż w na przykład w Castle of Perseverance, gdzie wszystkie Cnoty były płci żeńskiej, żeby się odróżniać do męskich i hiperaktywnych Grzechów. W Mankind Miłosierdzie, jak Chrystus w świątyni, chwyta za bat i przepędza grzeszników. To „ojciec spowiednik” Rodzaju Ludzkiego. Nie ma w tej sztuce żadnej roli kobiecej! Sceną dla widowiska nie jest model kosmosu, ze wszystkimi żywiołami, ale prosta estrada, którą każdy z siedmiu skonfliktowanych samców-zdobywców próbuje przejąć, żeby zawładnąć nad przestrzenią i stłoczoną w niej publicznością. Widzowie od początku odgrywają w spektaklu rolę kluczową. Każdy aktor usiłuje przeciągnąć ich na swoją stronę stosując własną taktykę.
Miłosierdzie stara się podkreślić szacunek dla całej widowni (wers 29):
| O зe souerens þat sytt and зe brothern þat stonde ryght wppe. | Wy, panowie, którzy siedzicie, i wy, bracia, którzy stoicie wyprostowani. |
Aktor „brata się” z tymi którzy stoją, podkreślając tym samym respekt i dystans do tych, którzy siedzą. Zwrot „bracia” może też być śladem prezentacji spektaklu w sali bractwa religijnego[25].
Sztuka wymowy była wprawdzie przez parafian wysoko ceniona, ale zbyt wybujała retoryka budziła sprzeciw. Jak wielu prowincjonalnych kaznodziejów Miłosierdzie używa mowy przeładowanej ozdobnikami, rymuje często terminy łacińskie – a to w podręcznikach do kazań uchodziło za poważny błąd. Pierre de Baume już ok. roku 1322 narzekał[26]:
| olim fiebant sermones unde populus proficiebat. Sed hodie fiunt rithmi et curiositatum concordantie, et immiscentur philosophice subtiliates, ita quod in multis sermonibus non est aliqua utilitas, sed solum oratoria complacentia auditorum. | kiedyś kazania były ku pożytkowi ludzi. Ale dzisiaj używa się rymów i dziwnych porównań, i wplata się subtelności filozoficzne, tak że wiele kazań nie służy niczemu dobremu, a tylko sprawia przyjemność słuchaczom jako krasomówstwo. |
Miłosierdzie zasypuje słuchaczy kolejnymi mądrościami w rodzaju (wersy 43-44):
| The corn xall be sauyde, þe chaffe xall be brente[27].
I besech yow hertyly, haue þis premedytacyon. |
Ziarno niech będzie zachowane, a plewy spalone.
Serdecznie was proszę, rozmyślajcie nad tym. |
Publiczność ma dosyć. Jeden widzów nie wytrzymuje (wersy 45-52):
| I beseche yow hertyly, leue yowr calcacyon[28]. Leue yowr chaffe, leue yowr corn, leue yowr dalyacyon[29]. Yowr wytt ys lytyll, yowr hede ys mekyll, зe are full of predycacyon. But, ser, I prey þis questyon to claryfye: Mysse-masche[30], dryff-draff[31], Sume was corn and sume was chaffe, Sume was corn and sume was Raffe[32]; Onschett yowr lokke and take an halpenye[33]. |
Serdecznie cię proszę, porzuć dywagacje.
Porzuć plewy, porzuć ziarno, porzuć swe deliberacje. Mały masz móżdżek, wielki łeb, a w środku same deklaracje. Lecz taką oto kwestie wyjaśnić panie chciej: Trele-morele, hejże-hej, Jedno to ziarno, drugie to plew, Jedno to ziarno, drugie to blef. Odewrzyj rygiel i bierz pół pensa. |
Gry słownej oryginału nie sposób oddać w języku polskim. Bełkot konstruowany jest bowiem z wyrazów oznaczających odpady, łuski, śmieci etc.
Intruz brutalnie przerywa kazanie, parodiując wykwintny język kaznodziei. Szczególnie zabawne są rymy i kpiny z łaciny w rodzaju Corn seruit bredibus (wers 57: „zboże servit chlebibus”), które zresztą intruz natychmiast przekłada na angielski, wyjaśniając widzom, że czyni to dla ich „nieuczonego umysłu” (wers 58: leude wndyrstondynge).Używanie łaciny przez Miłosierdzie zostaje bezlitośnie obnażone jako nadużycie, z czym zapewne gotowa była zgodzić się większość widzów. Język Miłosierdzia prowokował wręcz drwiny publiczności, skorej zazwyczaj do reakcji. Średniowieczne kazania i podręczniki dla kaznodziejów pełne są narzekań na złe zachowanie wiernych: „niektórzy przychodzą dla złośliwości i starają się szydzić ze słów kaznodziei” (summe comyn for malice and enuye to pynchyn at the prechoris wordis)[34].
Kanonik augustiański John Mirk jedno z kazań w zbiorze Festial (sprzed roku 1415) rozpoczął od słów[35]:
| For hyt ys of[t] ysene þat lewde men þe wheche buþe of mony wordys and proude in hor wit, woll aske prestes dyuerse questyons
of þynges þat towchen to seruyce of holy chyrche […] forto put hom to aschame, wherfor I haue tytuld here dyuerse poyntys whech þat byn nedfull to yche prest to know. |
Bo często tak jest, że nieuczeni ludzie, wygadani i dumni ze swego dowcipu, będą zadawać księdzu różne pytania o rzeczy związane ze służbą świętego Kościoła […] by go zawstydzić, dlatego też spisałem tutaj różne kwestie, które każdemu kapłanowi przydać się mogą. |
Ambitni parafianie mogą sprawiać proboszczom kłopoty. W Mankind jednak krytyka ma słuszne podstawy. Kazania nie zawsze bywają efektywne. Łacina, mowa świętej liturgii, traci autorytet jeśli jest nadużywana, bo prowokuje do manipulacji i zabawy osoby nieuprawnione lub wręcz znieprawione[36]. W sztuce wszystkie postaci reprezentujące przywary i siły diabelskie dokonują brawurowych wręcz akrobacji językowych z użyciem łaciny.
W ostatnim, nieco zawiłym zdaniu, intruz bezceremonialnie każe Miłosierdziu interpretować bezsensowne zwroty. Część publiczności zapewne szybko się orientuje, że grubianin nie jest przypadkowym widzem, ale aktorem. Klika osób może być jednak zaskoczonych. Rozdział pomiędzy sceną i widownią, ustanowiony podczas kazania, teraz zostaje definitywnie skasowany. Teatr może być wszędzie. Aktorem może być każdy.
Intruz, który zakłóca kazanie to Nieszczęście (ang. Myscheffe). Przekomarza się z Miłosierdziem aż do wersu 71. Niestety brak jednej karty rękopisu, nie wiadomo więc jak ta przekomarzanka się kończyła. Wedle zachowanego tekstu Nieszczęścia nie ma już na scenie, kiedy do sali wpada trójka hałaśliwych chuliganów o imionach zaczynających się na literę „N”: New Gyse, Nowadays, and Nought. Żeby zachować aliterację przekładam te imiona na polski jako: Nowystrój, Nowydzień i Nikt. Towarzyszą im równie głośni muzykanci, minstrele.
WALKA KARNAWAŁU Z POSTEM (wersy 72-185)
Nowystrój zachęca Nowydzień, by chłostał Nikta rózgą po brzuchu i w ten mało wybredny sposób zmusił go do tańca (wersy 72-73):
| Ande how, mynstrellys, pley þe comyn trace!
Ley on wyth þi ballys tyll hys bely breste! |
A teraz, minstrele, grajcie prosty taniec!
Dalej, używaj swej rózgi/miechów, aż mu pęknie brzuch! |
Ballysto zarówno „miechy” dud, jak i „rózgi”. Aktor zwraca się zatem równocześnie do minstrela, grającego na dudach i do aktora, „grającego” rózgami na brzuchu Nikta[37]. Od początku teksty wygłaszane przez postaci reprezentujące Przywary są niestabilne, bez jednoznacznie określonych sensów. Przywary nie uznają wszak autorytetu Boga, odrzucają więc tym samym możliwość istnienia absolutnego punktu odniesienia i źródła znaczeń. Relatywizują wszystko: moralność, religię, język.
Komizm scenki wiele by zyskał, gdyby Nikt, zmuszany biciem do tańca, miał wielki brzuch. Dużą wesołość wzbudzałby wówczas Nowydzień wrzeszczący do grubasa: „Skacz żwawo! Jesteś zwinny!” (wers 76: Leppe about lyuely! þou art a wyght man). Nikt wzbrania się długo powtarzające: „skręcę kark” (wersy 74 i 78: I breke my neke). W końcu jednak tańczy. Jeśli Nikt był otyły, a do tego skoczny, jego żwawy taniec zaskakiwałby i prowokował kolejne lawiny śmiechu. Najsławniejszym skocznym grubasem w angielskim teatrze był oczywiście Will Kemp, człowiek, który zainspirował Szekspira do stworzenia Falstaffa[38]. Kemp słynął z popisów solowych. Przez dziewięć dni tańczył morrisa z Londynu do Norwich, co potem sam opisał w dziełkuKemps Nine Days’ Wonder. Patrząc na jego olbrzymią posturę trudno było zgadnąć, że to jeden z najbardziej zwinnych tancerzy w całej Anglii. Być może tradycja skocznych grubasów sięga średniowiecza.
Scenka nawiązuje też do popularnych w całej Anglii tańców niedźwiedzia, zwanych nie bez przyczyny bearbaiting („szczucie niedźwiedzia”). Niedźwiedźnik (ang. bearward, łac. ursarius) batem zmuszał zwierzę do tańca[39]. Podczas takich pokazów dochodziło często do ataku zwierzęcia na tłum. „Szczucia” były atrakcją wielu festynów dworskich, a pod koniec życia Szekspira wzniesiono nawet w Londynie specjalny teatr o nazwie Hope, „nadzieja”, gdzie mogli występować zarówno aktorzy, jak i zwierzęta[40]. Publikacje REED przytaczają liczne świadectwa wypłat dla niedźwiedźników. Dokumenty pochodzą ze wszystkich hrabstw, a najwięcej z Somerset – tam też, a konkretnie w parafii Compton Pauncefoot, przetrwało intrygujące świadectwo o przebieraniu się tancerzy w niedźwiedzie skóry podczas bożonarodzeniowej zabawy[41]. Czy Nikt był przebrany za niedźwiedzia? Nie sądzę. W dalszej części sztuki nie ma żadnych odniesień do ewentualnej „zwierzęcości” tej postaci. Bardziej atrakcyjnie teatralnie wydaje się nieodróżnienie kostiumu Nikta od ubrań publiczności i działanie poprzez zaskoczenie: aktor kilkoma gestami łatwo mógł wywołać skojarzenie z tańcem niedźwiedzia.
Poważny braciszek Miłosierdzie nie może znieść wulgarnych tańców. Każe chuliganom wynosić się. Nowydzień poucza go jednak, czyniąc przy tym zabawną aluzję metateatralną: „To nie jest rola z twojej sztuki” (wers 84: Thys ys no parte of þi pley). Nikt zaś, kontynuując niejako żart, chce zmusić braciszka do tańca i sugeruje zmianę kostiumu: „Szybko! Zrzucaj ubranie!” (wers 88: Anon of your wyth yowr clothes). Chuligani proponują zatem Miłosierdziu zagranie w ich sztuce. Przedstawienie staje się areną walki pomiędzy dwoma teatrami, Postem i Karnawałem. A także serią bitew na języki. Znakomitym pomysłem anonimowego autora było zróżnicowanie sposobów mówienia. Miłosierdzie i początkowo Rodzaj Ludzki wyrażają się górnolotnie, chuligani piętrzą skatologiczne obrazy i metafory szydząc równocześnie z retoryki Miłosierdzia.
Podczas przedstawienia dodatkowym źródłem komizmu były zapewne niewielkie wymiary podestu, na którym aktorzy próbowali tańczyć, być może z użyciem elementów akrobacji. Kiedy Nowydzień chce użyć rózgi, żeby zainspirować także brata Miłosierdzie do tańca, Nikt ostrzega braciszka przed tą zabawą: „Mówię ci, to wąska przestrzeń!” (wers 97: I tell yt ys a narrow space). Niedawny tancerz sugeruje, że nie ma gdzie uciec przed rózgą, jak sam zapewne przed chwilą mógł się przekonać.
Następuje feeria mało wybrednych przepychanek i żartów: Nikt podstawia nogę Miłosierdziu (po wersie 114), a Nowydzień sztorcuje Nikta po łacinie: Osculare fundamentum! (wers 142: „Całuj mnie w dupę”). Miłosierdziu udaje się ostatecznie przepędzić chuliganów. Nowystrój, Nowydzień i Nikt opuszczają scenę ze śpiewem na ustach, przeciskając się pomiędzy widzami do wyjścia. Nie wychodzą jednak z pomieszczenia, ale raczej mieszają się z „braćmi” stojącymi w tyle, najprawdopodobniej w pobliżu kontuaru z piwem.
Post zwycięża pierwszą rundę pojedynku z Karnawałem. Miłosierdzie wygłasza do widzów kolejną mowę i jak wcześniej, nie może się powstrzymać od pouczeń: „Bierzcie, co jest do wzięcia, a porzućcie, co trzeba odrzucić” (wers 185: Take þat ys to be takyn and leue þat ys to be refusyde). Chuligani są przypuszczalnie zbyt zajęci degustacją miejscowych wytworów, by mnichowi przerwać. A może zaintrygowała ich nowa postać, która właśnie wkracza na scenę?
HOMO RELIGIOSUS (wersy 186-330)
Mankynde, tytułowy bohater, to prosty wieśniak. Ma na sobie długi płaszcz (wspomniany w wersie 671). Dźwiga dumnie łopatę. On też walczy o sympatię publiczności. Mówi wprost do widzów, a zaczyna wzniośle, rymując wyszukane terminy nieco w stylu Miłosierdzia (wersy 186-188):
| Of þe erth and of þe cley we haue owr propagacyon. By þe prouydens of Gode þus be we deryvatt, To whos mercy I recomende þis holl congrygacyon. |
Z ziemi i z gliny wszyscy pochodzimy.
Przez opatrzność Boga jesteśmy stworzeni, Którego miłosierdziu polecam całe to zgromadzenie. |
Performerzy podczas tego przedstawienia rzadko zachowują się jak aktorzy w teatrze. Każdy wstępuje na scenę z własną agendą. Brat Miłosierdzie wygłasza kazanie. Chuligani wpadają potańczyć. Wieśniak przybywa do pracy „na roli”. Owa „rola” jest tylko „wyobrażona”, istnieje zatem w świecie iluzji, a mimo to wykonawca wcale nie udaje, że nie widzi publiczności. Przedstawia się jednak w sposób szczególny (wersy 94-95):
| My name ys Mankynde. I haue my composycyon Of a body and of a soull, of condycyon contrarye. |
Nazywam się Rodzaj Ludzki. Składam się
Z ciała i z duszy, o naturach przeciwnych. |
Rodzaj Ludzki, główny bohater sztuki, definiuje się więc również jako pole walki dwóch przeciwnych sił, ciała i duszy, Karnawału i Postu. Podobne konflikty rozgrywają się na wielu poziomach, lub, ujmując rzecz jeszcze inaczej: makrokosmos performansu jest odbiciem mikrokosmosu bohatera. Rodzaj Ludzki w Mankind różni się zatem zasadniczo od pozbawionego właściwości i pasywnego protagonisty sztuki The Castle of Perseverance. Przede wszystkim jest osobą dojrzałą. W uniwersalizującym The Castle of Perseverance Rodzaj Ludzki ukazany jest jako wędrowiec, przemierza drogę od narodzin do śmierci, zmienia się więc w trakcie widowiska, starzeje. W Mankind Rodzaj Ludzki pozostaje wciąż taki sam, nawet kiedy ulega pokusie. Zna też do pewnego stopnia siebie samego. Mówi przecież: „Moje ciało i moja dusza ciągle się kłócą” (wers 211: My body wyth my soule ys euer querulose). Taki „cierpiący” Każdy – cytujący Księgę Hioba – z pewnością bliższy był parafialnej widowni niż emblematyczny Mankynde z The Castle of Perseverance.
Mankynde z Mankind miał też do czynienia z nauką. Mówi do braciszka Miłosierdzia (wersy 222-223):
| I haue herde tell of ryght worschyppfull clerkys. Зe be aproxymatt to Gode and nere of hys consell. |
Słyszałem co mówią bardzo pobożni duchowni.
Że jesteś blisko z Bogiem i masz wgląd w jego decyzje. |
Rodzaj Ludzki wyposażony został w poglądy. Oznajmia na przykład: „Gdzie żona jest panem, tam mąż doznaje przykrości” (wers 200: Wher þe goodewyff ys master, þe goodeman may be sory). „Żona” to także ciało, a „mąż” to dusza. Mężem jest też Miłosierdzie przed którym Rodzaj Ludzki klęka, choć nie zna jeszcze jego imienia, odczuwa jednak szacunek do kostiumu mnisiego. Wypowiada słowa intrygujące: „Witaj dostojny ojcze! Miło cię widzieć w tym domu” (wers 209: All heyll, semely father! Зe be welcom to þis house). Rodzaj Ludzki anektuje całą przestrzeń jako „swój” dom i narzuca Miłosierdziu rolę „gościa”: wita kaznodzieję, choć sam dopiero przed chwilą wszedł na scenę, a tamten przebywa na niej od dawna. Jest to kolejny etap walki aktorów o dominację nad spektaklem, ale jest to też akt symboliczny. Rodzaj Ludzki, pobożny wieśniak, ustanawia siebie gospodarzem, a to oznacza zarazem, że za realnych gospodarzy widowiska uznaje wszystkich widzów, w większości takich samych wieśniaków jak on. Teatr po raz kolejny deklaruje więc, że teatrem nie jest.
Braciszek Miłosierdzie wykorzystuje sprzyjające okoliczności do wygłoszenia kolejnego kazania (wersy 226-244). Zasypuje Rodzaj Ludzki sentencjami mądrościowymi w rodzaju „Nic ponad miarę” (wers 237: Mesure ys tresure) czy „Nie dręcz mózgu dobrym piwem albo winem” (wers 236: Dystempure not yowr brayn wyth goode ale nor wyth wyn). Ta ostatnia uwaga może odnosić się do osób oglądających przedstawienie z trunkiem w dłoni, co było zwyczajem dość rozpowszechnionym. Jeszcze w czasach Szekspira autorzy sztuk drżeli w teatrze ze strachu na odgłos syku otwieranej butelki piwa, bo podobnym sykiem widzowie wyrażali dezaprobatę.
Kazanie zostaje brutalnie przerwane, jak za pierwszym razem. Nowystrój, ukryty pomiędzy stojącymi widzami i „niewidoczny” dla aktorów na scenie, krzyczy do braciszka Miłosierdzie (wersy 245-248):
| Зe sey trew, ser, Зe are no faytour. I haue fede my wyff so well tyll sche ys my master. |
I haue a grett wonde on my hede, lo! and þeron leyth a playster,
Ande anoþer þer I pysse my peson.
Prawdę mówisz, panie, nie jesteś kłamcą!
Karmiłem żonę tak dobrze, aż została moim panem.
Mam wielką ranę na głowie. Patrz! I na niej leży plaster,
I jeszcze jeden tam gdzie wysikuję grochówkę.
Czy można to zdanie uznać za opis kostiumu osobnika o imieniu Nowystrój? Sądzę, że tak.
Rodzaj Ludzki i Miłosierdzie wciąż nie widzą, gdzie przebywa natręt. Miłosierdzie zapowiada, że musi wkrótce odejść. Na to odzywają się z widowni kolejni „niewidoczni” intruzi, najpierw Nowydzień, po nim Nikt. Obaj popisują się słownymi kalamburami. Braciszek Miłosierdzie, zanim wyjdzie, wygłasza serię pouczeń do Rodzaju Ludzkiego. Jako przykład do naśladowania – czyli zalecane w podręcznikach kaznodziejów exemplum – przytacza dzieje Hioba (wersy 286-93). Cytuje też po łacinie zdanie z Księgi Hioba (1.21), żeby nadać większy autorytet przykładowi. Potem ostrzega przed Diabłem Titivillusem i wyjaśnia, jak trzeba się chronić przed chuliganami, czyli własnymi słabościami: „Nie dawajcie im posłuchu!” (wers 299: Gyff them non audyence). Przekładając zaś to zdanie dosłownie, Miłosierdzie poleca Rodzajowi Ludzkiemu, w iście metateatralnym zwrocie: „Nie bądź dla nich widownią”. „Dla nich” czyli dla teatru własnych słabości.
Po odejściu Miłosierdzia Rodzaj Ludzki zapisuje na kratce sentencję, parafrazując Księgę Hioba: „Pamiętaj, człowieku, że z prochu jesteś i w proch się obrócisz (wers 321: Memento, homo, quod cinis es et in cinerem reuerteris)[42]. Nazywa to zdanie „tytułem” (wers 315: tytyll), jak określano w średniowieczu jeden ze środków mnemotechnicznych, pomagający uporządkować, a potem przywołać z pamięci skomplikowany tekst[43]. Tytuł ma pomóc Rodzajowi Ludzkiemu pamiętać o obietnicy zbawienia. Mankynde informuje widzów (wersy 317-318):
| Worschypfull souerence, I haue wretym here The gloryouse remembrance of my nobyll condycyon. |
Czcigodni panowie, zapisałem tutaj
Wspaniałą pamiątkę o moim szlachetnym stanie. |
Być może dopisuje jeszcze krzyż. „Pamiątka” ma Rodzaj Ludzki strzec od złych uroków (wers 320: superstycyus charmys). Nie uchroni go jednak przed Diabłem Titivillusem, podobnie jak kazania brata Miłosierdzia.
Po tych wyjaśnieniach aktor zawiesza kartkę na szyi[44], robi znak krzyża i zabiera się do kopania ziemi. Wracamy więc do teatru. „Kopanie ziemi” dokonuje się na podeście z desek. Jest to działanie mimetyczne. Aktor udaje, że kopie.
ZABAWA (wersy 331-343)
Rodzaj Ludzki kopie ziemię. Iluzja sceniczna zostaje powołana, ale tylko po to, by mogła być natychmiast zakwestionowana. Przez widownię przeciskają się już trzej dawno nie widziani kompani (wersy 331-334):
| NOWADAYS
Make rom, sers, for we haue be longe!
NOUGHT Now I prey all þe yemandry þat ys here |
NOWYDZIEŃ
Zróbcie miejsce, panowie, długo nas nie było! Przychodzimy zaśpiewać wam bożonarodzeniową piosenkę. NIKT Proszę teraz wszystkich wolno-urodzonych, którzy tu są, Żeby zaśpiewali razem z nami wesoło. |
Bożonarodzeniowe piosenki to nie kolędy. Miały złą sławę, były potępiane przez kaznodziejów[45]. John Bale nazwał je w jednej ze swoich sztuk „wesołymi opowieściami” (King Johan, wers 564: mary tales).
Widowisko przemienia się we wspólną zabawę z trzema wodzirejami. Nikt podaje kolejne wersy i melodie, a wszyscy powtarzają. Nowy Strój i Nowydzień dyrygują publicznością (wersy 335-343):
| NOUGHT
Yt ys wretyn wyth a coll, yt ys wretyn wyth a cole, Yt ys wretyn wyth a colle, yt ys wretyn wyth a colle, He þat schytyth wyth hys hoyll, he þat schytyth wyth hys hoyll, He þat schytyth wyth hys hoyll, he þat schytyth wyth hys hoyll, But he wyppe hys ars clen, but he wyppe hys ars clen, But he wyppe hys ars clen, but he wyppe hys ars clen, On hys breche yt xall be sen, on hys breche yt xall be sen, On hys breche yt xall be sen, on hys breche yt xall be sen. Hoylyke[46], holyke, holyke! holyke, holyke, holyke! |
NIKT
Jest to węglem zapisane, jest to węglem zapisane, NOWYSTRÓJ i NOWYDZIEŃ Jest to węglem zapisane, jest to węglem zapisane, NIKT Że tego, kto swą dziurą sra, że tego, kto swą dziurą sra, NOWYSTRÓJ, NOWYDZIEŃ Że tego, kto swą dziurą sra, że tego, kto swą dziurą sra, NIKT Ale dupę wytartą ma, ale dupę wytartą ma do czysta, NOWYSTRÓJ, NOWYDZIEŃ Ale dupę wytartą ma, ale dupę wytartą ma do czysta, NIKT Po gaciach poznasz, rzecz oczywista, po gaciach poznasz, rzecz oczywista, NOWYSTRÓJ, NOWYDZIEŃ Po gaciach poznasz, rzecz oczywista, po gaciach poznasz, rzecz oczywista, ŚpiewająWSZYSCY Święta dziura, święta dziura, święta dziura, święta dziura, święta dziura, święta dziura! |
Piosenka śpiewana była zapewne pod znaną melodię.
Aktorzy manipulują widownią, kuszą do popełnienie grzechu, wykorzystują zamiłowanie widzów do zabawy. Co odważniejsi lub mniej trzeźwi na pewno od razu włączali się do śpiewu. Mankind to sztuka religijna, a przedstawienie, jako część imprezy charytatywnej, było popierane przez Kościół. Wyjątkowa okazja, by nieco bezkarnie pogrzeszyć. Choć z pewnością byli i tacy na widowni, którzy w ogóle nie podjęli śpiewu i tacy, którzy ochoczo powtarzali pierwszy wers, ale przy drugim, zaskoczeni, milki.
Jest to fascynująca scena symultaniczna. Główny aktor, jako Rodzaj Ludzki, udaje, że kopie ziemię, a trzech wodzirejów prowokuje w tym czasie widownię do wulgarnej rozrywki. Skatologicznym słowom na pewne towarzyszyły mało wyrafinowane gesty, miny i pozy[47]. Iluzja konfrontowana jest ze wspólną zabawą. Publiczność ma zatem do czynienia z dwoma różnymi rodzajami performansu równocześnie: teatrem i kabaretem.
WYPĘDZENIE BLUŹNIERCÓW (wersy 344-412)
Po odśpiewaniu piosenki chuligani kontynuują skatologiczne żarty i prowokacje. Kpią z ciężkiej pracy Rodzaju Ludzkiego, zarazem jednak dekonstruują teatralność. Nowydzień pyta Rodzaj Ludzki (wersy 352-353):
| Xall all þis corn grow here
Þat зe xall haue þe nexte зer? |
Czy ma tu wyrosnąć całe to zboże,
Z którego będziesz żył następny rok? |
Na deskach oczywiście żadne ziarno nie zakwitnie.
Rodzaj Ludzki walczy o zachowanie teatralnej iluzji: „Co tak stoicie bezczynnie? Szkoda, żeście się urodzili?” (wers 364: Why stonde ye ydyll? Yt ys pety þat зe were born!). Czyni przy tym swoim własnym Przywarom, bo tym są w istocie trzej chuligani, zabawny wyrzut: „Nie możecie się pośmiać z kogoś innego, tylko ciągle ze mnie?” (wers 378: Haue зe non other man to moke, but euer me?). Rzecz w tym, że nie ma nikogo innego, bo Rodzaj Ludzki reprezentuje Każdego, a chuliganów sam stwarza, skoro to jego Przywary. Kolejny metateatralny żart.
Wreszcie Mankynde unosi łopatę i zaczyna obijać prześmiewców. Pierwszy obrywa Nowystrój. Wrzeszczy: „Moje klejnoty!” (wers 381: my jewellys!). Obrywa w krocze, czyli tam gdzie ma już plaster. Nikt dostaje łopatą w ramię, Nowydzień w głowę. Wszyscy trzej zmykają ze sceny jęcząc z bólu i płacząc. Tym razem nie przeciskają się przez widzów. Idą zapewne bokiem sali, przy ścianie, czmychają chyłkiem.
Rodzaj Ludzki triumfuje. Klęka, unosi łopatę i wyjaśnia publiczności: „Ale to narzędzie, panowie, nie jest do obrony” (wers 396: Зyt þis instrument, souerens, ys not made to defende). Po czym dodaje (wersy 411-412):
| I xall go fett corn for my londe; I prey yow of pacyence;
Ryght son I xall reverte. |
Pójdę teraz poszukać ziarna dla mojej roli, błagam was o cierpliwość!
Zaraz wracam. |
FAŁSZYWY MEDYK (wersy 413-447)
Na scenę, zapewne od baru, wraca Nieszczęście, Myscheff. Mówi do widzów (wersy 424-428):
| Wyll зe lyst? I here þem crye.
Clamant Alasse, alasse! cum hether, I xall be yowr borow. Alac, alac! ven, ven! cum hethere wyth sorowe! Pesse, fayer babys, зe xall haue a nappyll to-morow! Why grete зe so, why? |
Posłuchajcie! Słyszę jak płaczą.
Płaczą[Nowystrój, Nowydzień i Nikt] Biada! Biada! Chodźcie tu, a opiekunem będę waszym. Biada! Biada! Vene, vene, ze smutkiem waszym strasznym! Spokój, śliczne dzieci! Jabłko jutro dostaniecie! Czemu tak płaczecie? Czemu? |
Chuligani biorą te słowa za dobrą monetę. Wchodzą na scenę pełni boleści. Nowystrój skarży się na swe części intymne. Zamierza wykonać nieprzyzwoity gest. Nieszczęście powstrzymuje go jednak (wersy 430-431):
| A, wher? alake! fayer babe, ba me!
Abyde! to son I xall yt se. |
A, gdzie? Niestety! Śliczny mały, pocałuj mnie!
Czekaj! Wkrótce i tak to zobaczę. |
Nowystrój nie obnaża się zatem. Ale do Nieszczęścia przepycha się już Nowydzień, pokazuje na głowę. Nieszczęście go uspokaja (wersy 434-435):
| I xall helpe þe of þi peyn;
I xall smytt of þi hede and sett yt on agayn. |
Pomogę ci w twoim bólu.
Odetnę ci głowę i przyłożę na nowo. |
Nikt pierwszy się orientuje, że Nieszczęście wcale nie zamierza ich uzdrawiać. Ze strachu, że fałszywy medyk zechce mu odciąć obolałe ramię, Nikt od razu czuje się lepiej. Terapia, którą zamierza aplikować chuliganom Nieszczęście, to amputacja. Przerażony Nowystrój %