Natalia Romaszkan, PERFORMANS RADYKALNY W POLSCE
Performans a performatyka. Sztuka a nauka.
Od czasów Duchampa i dadaistów sztuka wkroczyła w nowe przestrzenie z czasem nazwane antysztuką. Sztuką przeciw sztuce, innymi słowy, przedsięwzięciem negującym nie tylko same wartości estetyczne ale także artystę jako twórcę obdarzonego niesamowitą mocą – talentem. Upraszczając, sztuka dadaistów wyniknęła z prześmiewczego dystansu wobec sztuki zastanej, z chęci wykpienia sztuki i artysty jako instytucji w ówcześnie panującym porządku społecznym. To był początek uznania działań przeciwko sztuce za sztukę. Moment przewartościowania. To było źródło zjawiska, które stanowi przedmiot mojej pracy- performansu. Kwestia antysztuki i antywartości to sprawy, które poruszę w dalszej części pracy. Najpierw, dla potrzeb całej pracy zdefiniować, a właściwie ograniczyć, pojęcie samego performansu. Performans, bowiem jest pojęciem tak szerokim, iż właściwie próba ogólnej definicji jest nie tyle trudna co bezsensowna. „Performanse wyznaczają tożsamość, tworzą pętle czasowe, przekształcają i ozdabiają ciało, opowiadają historie. Performanse – w sztuce, rytuałach, życiu codziennym – są „zachowanymi zachowaniami”, „odtworzonymi zachowaniami”, „zachowaniami w dwójnasób”: działaniami przećwiczonymi i spełnionymi, które najpierw opanowano i wypróbowano. (…) Każde (…) z ludzkich działań można studiować „jako” performans. Każde działanie – nieważne: małe czy wszechogarniające – składa się z zachowanych zachowań.” [1] Pisze w swojej książce Schechner. Natomiast Goffman tworząc teorię życia codziennego jako teatru zdefiniował performans w nieco bardziej fizykalny sposób: „Występ (performans) można zdefiniować jako wszelką działalność danego uczestnika interakcji danej sytuacji, służącą wpływaniu w jakiś sposób na któregokolwiek z innych jej uczestników (…)"[2]. Peggy Phelan wymienia trzy historyczne tradycje performance art, które wspólnie tworzą jedną pełną narrację. Autorka stwierdza, że performanse art wyrasta, po pierwsze z historii teatru – pojawił się jako kontrapunkt dla realizmu; po drugie z historii sztuk plastycznych, szczególnie malarstwa, z jego performatywnym zwrotem po action painting Jacksona Pollocka, i po trzecie ze współczesnej antropologii bo performans prezentuje powrót do poszukiwań związanych z cielesnością, typowych dla praktyk szamańskich, jogińskich oraz działalności uzdrowicieli (healing arts)[3].
Póki co wiemy zatem, że performans to występ, zachowanie odtworzone, powtórzone, zaplanowane, każde z ludzkich zachowań. Jednocześnie podstawą performansu jest interakcja i oddziaływanie jednego uczestnika na drugiego. Performansu nie konstytuują zatem żadne specjalne warunki, okoliczności ani sytuacje. Bowiem performans to każde działanie, które mieści się w „fizyczności”, w interakcji i relacji. Wszelkie definicje nie podają początku zjawiska. Przyjmuje się, ze performans, w ujęciu wspomnianym wyżej, istniał w kulturze od czasów jej powstania. Nierozerwalny był bowiem z człowiekiem. Jego codziennością, z życiem społecznym, religijnym, erotycznym, nie wyłączając zabawy. Dopiero w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku, w Stanach Zjednoczonych, powstała nauka – performatyka, zajmująca się badaniem wszelkich zjawisk performatywnych, a zatem rozmaitych interakcji będących udziałem człowieka. Jest to nauka międzydyscyplinarna, która czerpie z filozofii Zachodu i Wschodu, antropologi, gender studies, feminizmu, badania stosunków rasowych, analizy społeczności lokalnych, kultury popularnej i wielu innych czynników rzeczywistości współczesnej[4]. Niemniej nie jest to samodzielna dyscyplina, trudną ją wyodrębnić i tym samym zmaga się z zarzutami nienaukowości czy braku metodologii. W Polsce performatyka dopiero się rozwija, w porównaniu do Stanów Zjednoczonych czy Europy Zachodniej. Wynika to przede wszystkim z faktu specyfiki tego zjawiska w Polsce oraz kultury naukowej naszego kraju. Nie ma to jednak znaczenia czy traktujemy performatykę jako naukę czy tylko i wyłącznie jako pewną perspektywę badawczą, tak czy inaczej musimy zaakceptować jej istnienie i podczas badania zjawiska performansu podporządkować się wypracowanym, do tej pory, przez nią zasadom. „To nie jest samodzielna dyscyplina – pisze Wojciech Dudzik– ale perspektywa, potencjał, jedna z możliwości rozumienia człowieka oparta na wielu podstawach”[5] Nie da się jednak ukryć faktu, iż w powszechnej, skromnej, świadomości społeczeństwa, co do performansu, funkcjonuje on przede wszystkim na płaszczyźnie sztuki. „Sztuka performansu” (performance art) to kolejne pojęcie, pozbawione jasnych granic. Często, po prostu, określa działania artystów nie mieszczące się w granicach teatru, muzyki, tańca czy sztuk plastycznych. To przede wszystkim sztuka, która z twórcy czyni materiał, artysta jest sam dla siebie tworzywem, na którym pracuje, nie tylko zresztą jego ciało, ale także psychika czy doświadczenia[6]. Z założenia prace performerów powstały dla niedużej widowni, wąskiego grona odbiorców, miały być partykularne i prowokacyjne poprzez swoją ulotność i niepowtarzalność. Doskonale wpisały się w pokolenie lat 60, czasu kontestacji zastanego, uciekania od popkultury i mainstreamu. Prace performerów „stanowiły świetny ekwiwalent krętej, trudnej i inspirującej myśli ludzi w rodzaju Derridy”[7], kwituje Schechner. Z kolei Erika Fischer- Lichte pisze: „Od lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wiele różnorodnych teorii performansu powstało w kręgu nauk społecznych, przede wszystkim w obrębie etnologii i socjologii. Było ich tak wiele, że performans stał się dzisiaj „powszechnie kwestionowanym pojęciem”. Podobne zmiany można zaobserwować w kulturoznawstwie. Już w 1975 roku Dell Hymes skarżył się, że jest to zbyt pojemne i niejednoznaczne pojęcie: Kiedyś jacyś gramatycy pomieszali materię, zlepiając to, co ich nie interesuje i określając mianem «performans», […] antropolodzy kultury i folkloryści nie zrobili wiele, żeby rozjaśnić sytuację. My natomiast upychaliśmy wszystko, co nas interesowało, pod szyldem „performans"[8] Performans jako sztuka, wcale nie jest bardziej spójną dziedziną performatyki. Można jednak sprawniej wykazać genezę i historię tego zjawiska, aniżeli performansu na gruncie kulturowym, społecznym czy etnicznym. Mianowicie performance art swoimi korzeniami sięga awangardy przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku, a zatem przede wszystkim dadaizmu, a także futuryzmu, surrealizmu czy symbolizmu, bezpośrednio wywodzi się z happeningu, popartu i tańca postmodernistycznego. Sztuka performansu ma, moim zdaniem, trzech ojców: Marcela Duchampa, Andy’ego Warhola i Alana Kaprowa. Oczywiście jest to spore uproszczenie, nie mniej to proste porównanie pozwala na lepsze zobrazowanie zjawisk i tendencji jakie doprowadziły do powstania nowej dziedziny sztuki. Wszyscy wyżej wymienieni twórcy chcieli zdemaskować establishment sprawujący piecze nad muzeami i tworzyć sztukę, którą mógłby wykonywać każdy. Kaprow „(…) ogłosił coś, co nazwał „sztuką życiową”- nie naturalizm czy inny rodzaj mimesis, lecz sztukę podporządkowującą się procesom codziennego życia”.[9] W tym samym czasie (lata 70 – te) nastała rewolucja w tańcu – tancerze postmodernistyczni odrzucili balet czy taniec nowoczesny na rzecz ruchu bardziej zwykłego, codziennego, który opisywałby wiarygodnie życie. Sprzężenie tendencji i prądów w sztuce przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Stanach Zjednoczonych zaowocowało wykrystalizowaniem się nowych postaw w sztuce. Postaw artystycznych, które swój wyraz znajdowały w przeprowadzaniu akcji. Sztuki żywej dziejącej się tu i teraz, korzystającej z kontekstualnych odwołań do historii sztuki, jednak z zamierzeniem tworzenia zupełnie nowych jakości. Wraz z upływem czasu performans początkowo pozbawiony jasnych granic, w zasadzie nie mający ograniczeń, konstytuowany nazwaniem danego przedsięwzięcia performansem, zyskał mniej więcej definiowalne ramy. Mianowicie, performans zakłada pewną wzajemność, odbiorcę, może być on bierny, ale to nie wyłącza go z koniecznej interakcji. Zakłada także jakiś przekaz i treść, sens, który często choć nie zamierzony, poprzez kontekst społeczno – kulturowy, zostaje przed odbiorców zinterpretowany. Ma on swój koniec i początek, co nie zmienia faktu, że może trwać kilka sekund albo kilka lat. Kolejną regułą jest odpowiedniość miejsca – każde miejsce jest odpowiednie. Współcześnie performerzy nie mają takich potrzeb kontestacji sztuki instytucjonalnej, a i ta zaakceptowała tę formę artystycznego wyrazu, zatem performanse niejednokrotnie funkcjonują w przestrzeni galeryjnej. Jednak podstawowa odmienność, oryginalność, tej sztuki polega na wielkiej wadze sytuacji psychofizycznej artysty performera – podmiotu swojej sztuki, jest on wszak jednocześnie materiałem, narzędziem, jak i w efekcie samym dziełem. Nie tylko zatem jego ciało jako materia zostaje uprzedmiotowione, ale także jego psychika czy osobowość zostają uprzedmiotowione, wystawione na widok publiczny w ramach sztuki. Jego ciało i psychika, niczym płótno malarskie, stają się miejscem eksponowania sztuki – konceptu artystycznego, techniki i umiejętności. W ten sposób zostaje zaburzona tradycyjna opozycja twórcy, a jego dzieła – twórcy a wytworu czy wreszcie podmiotu a przedmiotu[10]. Jak napisał Pawłowski, „sztuka performansu ma charakter subiektywno- introcentryczny, ponieważ koncentruje się na wnętrzu artysty, na jego przeżyciu duchowym, indywidualnej egzystencji. Jednostka jest najważniejsza. Akt performansu to osobista i bardzo zaangażowana wypowiedź dlatego też współudział widzów nie jest ważny tak jak w happeningu. Akt performansu jest dla artysty intymnym doświadczaniem swego ciała, sprawdzianem psychiki i kondycji. Performer nie występuje dla widza”[11]. Artyści performerzy doprowadzili do zespolenia przedmiotu i podmiotu sztuki. Ontologia obiektu sztuki w performansie zawiera się w integralności tego obiektu. Performer, ujmując to strukturalistycznie, pełni równocześnie funkcję signifié i signifiant. Artysta nawiązuje bezpośredni (niezapośredniczony przez obiekt sztuki) kontakt z widzem. Performans jest działaniem „prawdziwym” i w czasie rzeczywistym, nie ma znamion reprezentacji. Rzeczywistość w strukturę performansu[12]. Ciało nie stanowi tylko przedmiotu – materiału pracy twórczej. Ciało jest obiektem zawierającym psychikę, która czyni je obszarem badań, doświadczeń, które mają zweryfikować granice fizyczności, wytrzymałości, a niejednokrotnie nawet człowieczeństwa. W tych aspektach performans jest kwestią somaestetyczną. Znaczenie ciała jest na tyle dominujące, iż generuje sens tej sztuki, jest dominujące w wartościowaniu tego sensu. Zgodnie z teoria Schustermana, w której cielesność jest podstawą tworzenia i wartościowania sztuki. Ciało staje się polem estetycznego wartościowania. Ważne jest odczuwanie ciała, piękno, świadomość cielesna i wrażliwość[13]. Krawczak zauważa, że „w performansie w miejscu ciała reprezentowanego (tradycyjnie przez obiekt sztuki) pojawia się ciało prezentowane, które jednocześnie jest obiektem percepcji. Sprzężenie postaw: ciała jako obiektu sztuki i sprzeciwu wobec uprzedmiotowienia ciała (często jeszcze potęgowanego przez destrukcję ciała) jest głównym węzłem dramatycznym performansu”[14]. Co więcej Krawczak, w swojej pracy, wprowadza jeszcze jedną bardzo ważną kategorię wartościowania performansu, szczególnie istotną w kategoryzacji performansu „radykalnego”: „Naoczność” jest istotną kategorią szczególnie w performansach, których główną strategią są działania autoagresyjne. Publiczność niejako „autoryzuje” performans poprzez swoją obecność. Ponadto, często świadkami tego typu zdarzeń stają się osoby przypadkowe, nie zawsze świadome intencji artystycznych performera. W ten sposób widz, którego obecność uwiarygodnia przeprowadzoną akcję, równocześnie jest postawiony w rolach: świadka i ofiary performansu. Choć tracimy wówczas element intymności wpisany w performans. Artyści performatywni, unieważniając tradycję teatralnego postrzegania ciała, traktują człowieka jako jedność psychofizyczną. W ten sposób wyrażają bunt przeciwko kulturze zachodniej, przeciwko kulturze „binarnego terroru” opisowych kategorii społecznych (dusza – ciało, mężczyzna – kobieta, biały –czarny, sztuka – nie sztuka)”[15]. To ważne, moim zdaniem dla istoty performensu ,że tworzącego przedstawienie artysty nie sposób oddzielić od materiału, w którym tworzy. Powołuje on do istnienia „dzieło", jeśli wolno mi po raz ostatni posłużyć się tym terminem, kształtując jedyny w swoim rodzaju materiał: własne ciało, czy – jak określił to Helmuth Plessner -„materię własnej egzystencji". Według Plessnera ta wyjątkowość wyraża zasadniczy dystans człowieka wobec samego siebie, dlatego postrzega on aktora jako szczególne wcielenie conditio humana. Człowiek posiada ciało, którym – jak innymi przedmiotami – może się posługiwać. Zarazem jednak jest tym ciałem, jest ciałem – podmiotem[16]. Kwestia ciała i jego podmiotowości w aspekcie performansu „radykalnego” nabiera jeszcze jednego specyficznego kontekstu. Umartwianie ciała w katolickiej tradycji religijnej nieodzownie kojarzy się z praktykami religijnym wczesnego średniowiecza. Poczynaniami mnichów, męczenników i świętych, przede wszystkim jednak z cierpieniem Chrystusa. Naturalnie błędem jest porównywać czy utożsamiać performans z takimi działaniami. Performanse „radykalne” nie powstają w takim kontekście, nawiązują jednak do takich kulturowych praktyk, a nawet przywołują ich kontekst. To nie oznacza to, iż powinny być odbierane czy interpretowane w takim kontekście[17]. Czy współczesne używanie ciała jako przedmiotu, jako materiału artystycznego, ma coś wspólnego z jego afirmacją, z poczuciem jego doskonałości, której granice mają być wyznaczane poprzez radykalne zabiegi? A może to ślepy zaułek będący postmodernistycznym wykorzystaniem wzorców starożytnej czy renesansowej afirmacji ciała oraz brutalizacji średniowiecznego podejścia do człowieka i jego ciała? Traktowanie ciała i człowieka określa stosunek do cywilizacji. Z punktu widzenia historii, a także estetyki, o czym przekonamy się później, określa miejsce kultury ponowoczesnej w przestrzeni braku wartości i cywilizacji, niemalże barbarzyństwa. Barbarzyństwa oczywiście, artystycznego polegającego na zamianie jakości artystycznych pozytywnych, tradycyjnych, uznawanych na te, które były przez wieki potępiane, jak na przykład samoagresja. Performans znalazł jednak swoje miejsce na arenie sztuki XX wieku. Długo pozostawał niezdefiniowany, nieograniczony, istniał pod etykietką akcji. Na całe szczęście znaleźli się teoretycy, którzy na przekór klasykom, podjęli się ustrukturyzowania nowej sztuki, a w końcu i dziedziny naukowej. Niestety nie było to tak łatwe do zaakceptowania dla estetyków.
Estetyka czy antyestetyka?
Radykalizacja środków artystycznych jest procesem naturalnym, postępującym wraz z rozwojem sztuki. Niegdyś niesamowitą i niesmaczną radykalizacją był teatr Artouda, potem szokował performance guerilla czy performance uliczny, teraz potrafi nas szokować właściwie tylko niewytłumaczalna samoagresja, brutalność, coś naprawdę ohydnego, okrutnego, coś co przekracza wymiar najbardziej podstawowych wartości. Sam fakt chyba nie jest zadziwiający, brutalizacja codzienności przekłada się na artystyczne poszukiwanie środków wyrazu, które najlepiej oddadzą jej charakter . Masa performerów dokonuje samookaleczeń, trwałych uszkodzeń ciała czy też podejmuje ryzykowne eksperymenty cielesne. W jakich kategoriach estetycznych należy rozpatrywać taką twórczość? Czy może wychodząc z założenia, iż postmodernistyczne działania artystów nie podlegają ocenie w kategoriach estetycznych? W kulturze europejskiej, o ukształtowanej obyczajowości, umartwianie ciała, samookaleczanie się, samoagresja zawsze będą wartościami negatywnymi, odrzucanymi nawet gdy są ubrane w najpiękniejsze słowa, sytuacje, działania czy twórczość.
Oczywiste jest jednak, że „performans radykalny” wyrósł właśnie z przekonania nieograniczenia sztuki i jej możliwości. Jednak, powtarzam pytanie za Karoliną Kukiełko: „czy artystyczne działanie tego typu traktować jako wyraz szeroko ujmowanej wolności sztuki, czy może za dowód nieuchronnego zbliżania się do jej ostatecznego końca ? Czy sięganie po takie, często drastyczne, środki ekspresji służyć ma wyrażaniu różnych idei, przemyślanych konceptów twórczych, przełamywaniu „skostniałych” norm estetycznych i moralnych”[18]. Może jest to tylko podążanie drogą po linii najmniejszego oporu po to by zaszokować, wstrząsnąć i oburzyć publiczność, a może tylko żeby przyciągnąć uwagę. Radykalni performerzy nie chcą ustalać nowych wartości a właśnie antywartości. Chcą ustalać granice wartości i antywartości balansując na granicy, starając się za sprawą wstrząsu, szoku, przerażenia, wywołać refleksję nad uczuciami, emocjami współczesnego świata sztuki, wartości, dobra i zła. Oczywiście aspekt skandalu, szoku i zaskoczenia jest niewątpliwie czynnikiem poniekąd marketingowym, pozwalającym zwrócić na siebie uwagę. Pozwala zostać artyście skonsumowanym przez odbiorców poprzez przebicie przez szereg innych artystów. Może jednak jest to jedyna droga realizacji zamiarów, a symbolika bólu, cierpienia, krwi, agresji konieczna jest podana wprost a nie za sprawą alegorii. Sądzę, że pośród agresji codzienności, drastyczność i antywartościowość sztuki nie tworzy nowej jakości, jednak jest niezbędna wzmaga bowiem reakcje otoczenia. Wyzwala w odbiorcy prawdziwy kontakt emocjonalny ze sztuką. Nie da się jednak ukryć, iż często to skupianie na sobie odwagi, szokowanie jest przykrywką dla marnego przekazu, jednym słowem – przerostu formy nad treścią.
To uznanie „performansu radykalnego” za eskalacje antywartości rozwiewa wiele aksjologicznych problemów. Nie oceniamy bowiem tego zjawiska poprzez ustalone standardy, lecz tworzymy nowe- antywartościujące. Sam „performans radykalny” jest wszak mieszaniną niejednorodną wartości, antywartości, odniesień, konotacji i znaczeń. Często doprowadza to sytuacji, w której filozofia artysty zanika, natomiast następuje eskalacja środków artystycznych, pustki działania, ujawniona bezcelowość takiej twórczości. Jest to chyba dobry przykład na postrzeganie tego jako wartości „performansu radykalnego” w wymiarze antywartości właśnie. Ten typ performansu skupia się i opiera na deestetyzacji, emanując negatywnymi wartościami zarówno estetycznymi jak i etycznymi. Dekonstruuje estetyczny aspekt sztuki, odwraca wartości estetyczne i to w najbardziej radykalny sposób. Nie trudno bowiem niezgodzie się, że sztuka postmodernizmu zaprzecza wartościom estetycznym, a często i artystycznym w ramach swego wielkiego zaplecza środków i wąskiego marginesu nowości, zaskoczenia czy indywidualizmu. Wobec tego czy w obecnej sytuacji nie – estetyczności sztuki „performans radykalny” zaprzecza także estetycznym wartościom ? Na gruncie współczesnej estetyki nie możemy dokonać podziału na wartości estetyczne pozytywne i wartości estetyczne negatywne. Zatem kwestie estetyki czy tez nie – estetyki trudno rozważać analizując „performans radykalny”, na płaszczyźnie wartości estetycznych, natomiast artystycznych owszem. Niemniej jednak pozostaje pytanie o to czy już sam fakt drastycznego traktowania własnego ciała nie jest przekroczeniem podstawowych wartości moralnych, a nie estetycznych czy artystycznych. Gołaszewska uważa, iż nadrzędną granicą sztuki powinno być człowieczeństwo[19]. Wobec tego środki jakimi posługuje się „performans radykalny” przekraczają granice sztuki, sytuując się poza nią. Co więcej jest to twórczość antywartościowa. Wartości etyczne realizowane na gruncie performansu nie są pozytywne, a wspominane wyżej antyciała to antywartości. Nie da się jednak ukryć, iż przy całym swoim stosunku do cielesności, który ostatecznie ustanawia antywartościowość performansu „radykalnego”, staje się on kpiną z człowieczeństwa, ciała, kultury i tradycji. Wszelką estetyczną refleksje nad sztuką współczesną należy odnieść do Duchampa, uważa Grzegorz Dziamski. Jest to moment, punkt w historii sztuki i jej estetycznej tradycji, który generuje podejście do całej sztuki, jaka nastąpiła po Duchampie. Jako, że ready- mades zapoczątkowały nowe artystyczne zjawiska, zyskały tak ogromną popularność w świecie sztuki, nie sposób pozbawiać ich przynależności do owego świata. Zanim jednak naukowa myśl o sztuce pogodziła się z rewolucją musiała poradzić sobie ze zmianą wypracowanego przez estetykę pojęcia sztuki. Po pierwsze ready – mades w pełni podważyło wszelkie aksjomaty estetyki, po drugie wszelkie kategorie wartościujące owe aksjomaty. W efekcie doprowadziło to do obalenia mitu o estetycznej naturze sztuki, co z kolei ugruntowało nowe, niestałe i elastyczne granice sztuki[20] Pozostaje jednak problem jak zaklasyfikować współczesną awangardę artystyczną? Jeśli przyjmiemy za Arthurem Danto, Georg'em Dickiem'm i Timothym Binkley'em oraz Robertem Schulzem, że sztuka nie musi mieć estetycznych wartości, a jedynie artystyczne, nie ułatwi to zadania klasyfikacji współczesnych dokonań artystów. Może jakąś odpowiedzią na ten problem jest teoria antyesencjalizmu. Pogląd ten, autorstwa Morrisa Weitza zakłada, że nie istnieje żadna natura sztuki, którą ogólna teoria sztuki miałaby odkryć. Punktem wyjścia dla istnienia sztuki jest praktyka artystyczna czyli proces ciągłego powstawania , rozwijania i przetwarzania istniejących już pojęć[21]. Współczesna myśl estetyczna poradziła już sobie z transformacją kryteriów i aksjomatów. Nie mniej pozostaje pytanie jakie jest miejsce i stosunek estetyki do sztuki współczesnej. Czy podejście antyesencjalizmu wystarczy? Czy antyestetyka realizująca negatywne wartości estetyczne to wciąż estetyka? Czy nawet antyesencjalistyczna estetyka potrafi ewoluować do stanu akceptacji radykalnych poczynań współczesnych artystów? Już Max Scheller pisał, iż „Sztuka to realizacja nie tylko pozytywnych, ale i negatywnych wartości estetycznych”[22]. Można śmiało powiedzieć, iż trend deestetyzacji sztuki jest obecnie znacznie bardziej popularny. Może ma to związek z postępująca estetyzacją codzienności – coraz głębszego przenikania sztuki pod hasłem designu do naszego życia codziennego. Niemniej aktualna propozycja estetyki dla sztuki współczesnej polega na zaakceptowaniu, tego, że proces twórczy może być sprowadzony do wyboru gotowego przedmiotu, sama idea artysty i definicja sztuki ową sztukę konstytuują. Poza tym dzieło sztuki nie musi mieć żadnej trwałej formy, w zasadzie w ogóle może nie istnieć. Kluczowy bowiem jest fakt, iż sztuka, w swoim obecnym stanie jest „sztuką idei i grą pojęć”. Jest wymagany także specjalny odbiorca, nie tradycyjny odbiorca kontemplujący, ale albo podmiot rozumiejący i interpretujący albo podmiot doznający intensywnych, szokujących czy nieprzyjemnych wrażeń. Sztuka performansu wymaga trzeciego typu odbiorcy, mianowicie, ma to być odbiorca – uczestnik. Podmiot aktywny, współtworzący, często swą aktywnością warunkujący istnienie dzieła. Coraz częściej satysfakcja estetyczna pozostaje na poziomie intelektualnym lub emocjonalnym, nawet w kontekście negatywnych doznań[23]. To, że estetyczne funkcje sztuki przejęły inne dziedziny życia człowieka, inne formy jego aktywności, pozwoliło pozostać sztuce definiowalnym zjawiskiem pozbawionym konotacji artystycznych. Współczesna sztuka nie ma już zadania realizowania podstawowych potrzeb estetycznych człowieka. Wallis, antyestetyzm współczesnej sztuki nazywa „antykallizmem” bowiem nastąpił w niej zwrot, od zainteresowania wartościami estetycznie łagodnymi jak piękno czy wdzięk, w kierunku wartości brutalnych takich jak agresja, odraza czy obrzydliwość, tłumaczy[24]. Jednak czy wartości negatywne to wciąż wartości? A może wartości innego rodzaju? Estetyka musiała poradzić sobie z trudnym zjawiskiem deestetyzacji, mającym aksjologicznie bardzo negatywne skutki. Stworzenie antyestetyki, opartej na antywartościach, która stworzyła antysztukę stanowi propozycję estetycznej metodologii po to by zaakceptować nowe zjawiska. Maria Potocka oskarża myśl estetyczną o bezradność wobec nowych zjawisk którą próbowano zrównoważyć dziwnymi pojęciami antysztuki czy antyestetyki. Pyta, czemu termin „antypiękno”, jako nowa kategoria estetyczna, się nie przyjął? Pisze: „Fikołek” terminologiczny, jakim było powstanie antysztuki i antyestetyki, będący wygodnym przemodelowaniem rzeczywistości obserwowanej, jest objawem dwóch cech: bezradności wobec nowego zjawiska i megalomanii dyscyplinarnej, uprawniającej do manipulacji rzeczywistością i przymuszania jej do podlegania prawom ustalonym przez teorię. Artysta tworzy sztukę a estetyka artystę”[25]. Dalej Potocka zauważa także jedną bardzo trafną prawidłowość: „Sztuka zakwestionowała teorie, które ją opisywały. To jedno z praw każdej rzeczywistości. Nastąpiła typowa falsyfikacja ujawniająca sprzeczność”[26]. „To, co bywa obecnie nazywane antysztuką, jest jedynie kolejną odsłoną sztuki, krnąbrnym dzieckiem „dzieł kanonicznych”, które tym razem skłoniły artystów do rebelianckiego namysłu nad tradycyjnymi mediami i praktykami”[27]. „Wyrafinowaną operacją na estetyce było ustanowienie antyestetyki, jej antycypującego przeciwieństwa. Antyestetyka służy tu jako pojęcie przeciwstawne do estetyki. Antyestetyka to stan, w którym zniesieniu ulega elementarny warunek estetyki – zdolność doznawania.”[28] Na pewno kluczowym głosem w rozważaniach na polu estetyki czy antyestetyki jest książka Eryki Fischer- Lichte „Estetyka performatywności”. Autorka opisuje szerokie spektrum zjawiska performatywności, począwszy od lingwistyki, przez sztukę czy kulturę na aksjologii kończąc. Ważnym aspektem teorii performansu, jaki pisze Lichte jest proces ucieleśnienia (embodiment). Definicję pojęcia przywołuje Lichte za Judith Butler: „Embodiment jest sposobem czynienia, dramatyzowania i reprodukowania danej historycznej sytuacji. Stylizowane powtarzanie aktów performatywnych polega na ucieleśnieniu określonych historyczno-kulturowych możliwości, co prowadzi do wytworzenia zarówno naznaczonego historycznie i kulturowo ciała, jak też w pierwszym rzędzie – tożsamości. Warunki, w jakich za każdym razem dopełnia się proces ucieleśnienia, ani nie zależą całkowicie od jednostki, ani nie podlegają jej kontroli. Nie może ona dowolnie wybierać, co chciałaby ucieleśnić czy też jaką tożsamość stworzyć. Także społeczeństwo nie rozporządza nimi bez ograniczeń. Może wprawdzie próbować wymuszać ucieleśnianie określonych możliwości, wprowadzając kary za odstępstwa od norm, jednak zasadniczo nie potrafi im zapobiegać[29]. Jak pokazały dotychczasowe analizy, koncepcja embodiment/ucieleśnienia ma także kolosalne znaczenie dla estetyki performatywności. Właśnie w ramach tej koncepcji akty performatywne wytwarzają cielesność w przedstawieniach w procesie ucieleśnienia, niezależnie od tego, czy prowadzą one do stworzenia fikcyjnej postaci, jak w większości przytoczonych przykładów, czy też fikcyjna postać w ogóle nie powstaje, jak w przypadku sztuki akcji i performansu. W jakim stopniu koncepcja ucieleśnienia ma wartość wyjaśniającą w odniesieniu do sztuki akcji i performansu, pokazują szczególnie wyraźnie te performanse, w trakcie których artyści zażywają truciznę lub dokonują samookaleczeń, na różne sposoby zadają cierpienie swoim ciałom albo wręcz narażają własne życie. To, jak performerzy traktują własne ciało, pozostawia na nim zauważalne ślady, świadczące o dokonanym procesie transformacji. Uwypuklając własną indywidualną cielesność, artyści inicjowali procesy prezentowania kruchości ciała, pokazując jego bezbronność wobec przemocy, jego żywotność oraz zagrożenie, jakie samo dla siebie stwarza. Zadając sobie rany lub pozwalając, bo zrobili to inni, podkreślali, powiększali i pozwalali zobaczyć ciągłe zmiany, jakim podlega każdy żyjący organizm[30]. Kwestia tożsamości zjawiska performansu poprzez ucieleśnienie działania sprawia, iż nabiera ono innego kontekstu estetycznego. W zasadzie taki kontekst zostaje mu, może nie tyle odebrany, co staje się nieważny. Wykracza bowiem nie tylko poza kompetencje estetyki, ale także sztuki. Otwiera nową przestrzeń interpretacji, także estetycznej, zjawiska performansu, wprowadzając ją na grunt cielesności. Dodając kontekst cielesności. Nie da się oczywiście całkowicie wyłączyć, wyemancypować performansu, który przecież należy do sztuki, z narzędzi czy metodologii, które sztukę tworzą, jak np. estetyki. Jeśli performans będzie narzędziem wykorzystywanym przez artystów, zarówno teorie estetyczne jak i aksjologiczne, które sprzężone są z wiedzą o sztuce, będą go oceniać i wartościować, w ramach posiadanych przez nich narzędzi. „Nawet jeśli artyści próbują przekraczać, niwelować czy całkiem znosić granice dzielące sztukę od życia, estetyczne od społecznego, politycznego czy etycznego, to zainicjowane przez nich przedstawienia mogą wprawdzie inicjować dyskusję na temat autonomii sztuki, ale nie są w stanie tej autonomii przeciwdziałać. Gwarantuje ją bowiem instytucjonalny charakter sztuki. Każdy obrazoburczy gest artysty, każda akcja mająca na celu zniszczenie instytucji sztuki odbywa się przecież w ramach sztuki jako instytucji i w ten sposób potwierdza jej granice. Tego nie potrafi zmienić również estetyka performatywności. I instytucja, o której mówimy, powstała w trakcie i jako następstwo walki sztuki o autonomię. W miejsce estetyki oddziaływania, która szła ręka w rękę z estetyką normatywną i starała się osiągnąć określone cele religijne i moralne, pojawiła się wtedy estetyka autonomii. W myśl jej założeń sztuka powinna być całkowicie niezależna od jakichkolwiek pozaartystycznych, społecznych czy ekonomicznych zainteresowań i zobowiązań; musi stać się samodzielną dziedziną i rozwijać sobie tylko właściwe prawa i zasady. Nie można jednak przy tej okazji pominąć faktu, że autonomia sztuki służyła „wyższemu" celowi, a mianowicie, „wykształceniu" i samorealizacji człowieka[31].” Performans nigdy nie osiągnie zupełnej autonomii, zawsze będzie istniał na jakimś konkretnym gruncie, a do swego istnienia będzie potrzebował ram kontekstu. Jest także zależny od rozmaitych czynników społeczno- kulturowych. Niezależnie od utyskiwania artystów, zawsze będzie oceniany przez pryzmat narzędzi estetycznych i aksjologicznych jakimi dysponuje sztuka. Estetyka nigdy nie zrezygnuje z definiowania sztuki, nawet jeśli przyjmiemy za postmodernistycznymi myślicielami, że sztuka nie istnieje. Idea po – sztuki przyświeca radykalnym performerom, którzy z jednej strony plują na tradycyjny porządek sztuki, na jej zaplecze historyczne oraz uznane przez nią normy i wartości, a z drugiej korzystają z tego zaplecza, poszukując w nim kontekstu dla swojej działalności. Ponadto chcą istnieć i działać w kategoriach sztuki mianującej ich artystami. Nie po – artystami, w ramach po – sztuki, albo wykonawcami czy tez producentami. Performerzy chcą być artystami, występować w galeriach i znaleźć swe nazwisko w słownikach sztuki współczesnej.
Performans „radykalny”
Wykorzystanie ciała w radykalny sposób w performansie ma swoją przeszłość w twórczości zachodnich artystów, spektakularnym przykładem jest działalność Akcjonistów Wiedeńskich. Działali na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ustanawiając raz na zawsze granicę radykalizacji działań artystycznych to jest po prostu śmierci. Byli prekursorami samoagresji i okaleczeń w ramach działalności artystycznej. Kastracja Rudolfa Schwartzkoglera, okaleczenia, w wyniku których zmarł, to tylko jeden z przykładów ich działalności. Ewa Kuryluk, zapytana przez Agnieszkę Sabor i Jana Strzałkę, na łamach Tygodnika Powszechnego, co sądzi o akcjonistach, odpowiedziała: „Ci młodzi chłopcy – tacy domorośli „nawiedzeni chuligani” – w posthitlerowskim Wiedniu odegrali prawdziwy teatr okrucieństwa na użytek niedawnych esesmanów, których tam nie brakowało. Ci szybko zmienili skórę i teraz żądali ukarania „artystów-kryminalistów”(…) Oblewali się cudzą krwią i ranili własne ciała. (…) Vox populi ogłosił, że akcjoniści to zbrodniarze. W istocie byli to najbardziej radykalni artyści XX wieku. Najmłodszy z nich, Schwarzkogler, do tego stopnia utożsamił się ze swoją działalnością, że po dwóch latach popełnił samobójstwo. Sztuka nie mogła pójść dalej tak radykalną drogą. Akcjoniści uzmysłowili nam jednak z całą ostrością fakt znany od czasów pradawnych: tworzenie sztuki to destrukcja – materiału, ciała, życia. Można to ukryć – albo wydobyć. Gdy wiedeńscy akcjoniści przestali działać, „sztuka ciała” się skonwencjonalizowała. Dziś w galeriach częściej płynie sok malinowy niż prawdziwa krew[32].
Innym z kluczowych prekursorów radykalnych akcji był Chris Burden. Najbardziej znaną akcją z 1971 był performans "Shoot", gdzie z odległości 5 metrów Burden został celowo postrzelony w ramię przez swojego asystenta. Innym razem z kolei Burden został przybity do dachu Volkswagena Garbusa w ramach performansu „Trans-Fixed” z 1974 roku. Na początku lat siedemdziesiątych działała także Gina Pane. Francuska artystka poszukiwała granic cielesnego bólu. W performansie „Azione Sentimentale” z 1973 roku artystka dokonywała samookalecznia, wkłuwając w swoje ręce różane kolce. Innym razem wspinała się po drabinie, której szczeble pokryte były gwoździami. Od początku lat siedemdziesiątych Orlan, także działająca we Francji, uczyniła ze swego ciała materiał plastyczny, poddała się setkom operacji plastycznych. Każda z operacji miała przybliżyć ją do ideału kobiecego piękna. Operacje dotyczyły tylko twarzy, a wzór piękna pochodził z komputerowej kompilacji rozmaitych wzorów. Swoją sztukę artystka nazywała: „carnal art”- sztuka cielesna[33] . Te wybrane przykłady obrazują nową myśl artystyczną, która wyodrębniła się w Stanach Zjednoczonych i w Europie Zachodniej mniej więcej w jednym czasie, na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Prekursorzy mieli wspólną myśl użycia ciała do radykalnych akcji, które mają zwrócić uwagę na dramatyczne i ważne problemy społeczne. W ich działalności nie było miejsca na udawanie i półśrodki. Owszem, przeszli do historii, nie tylko jako artyści, ale także jako rewolucjoniści, którzy wskazali nowy wymiar sztuki. Jednocześnie ustanowili jego ślepy zaułek oraz ostateczną granicę sztuki, której nie można już dalej przesunąć. Tą granicą jest śmierć artysty w ramach swego dzieła.
Performans „radykalny” w Polsce
Względy polityczne uwarunkowały izolacje polskiej sztuki, w tym także zjawiska performansu. Performans pojawił się w Polsce w latach siedemdziesiątych za sprawą Festiwalu I AM (Międzynarodowe Spotkanie Artystów- Warsztaty Performance). Który został zorganizowany przez Henryka Gajewskiego w Galerii Remont, w Warszawie, w roku 1978. Na festiwal zostali zaproszeni artyści z piętnastu krajów. Nie był to jedynie przegląd ich twórczości ale także sympozjum naukowe. Na kilka dni na przełomie marca i kwietnia Galeria Riwiera- Remont stała się miejscem małego artystycznego przewrotu. Objawienia performansu jako pewnego artystycznego manifestu dokonanego przez artystów zagranicznych przed artystami polskimi. Naturalnie nie da się nie zauważyć wkładu w rozwój performansu, jaki był dziełem Włodzimierza Borkowskiego i Jerzego Beresia w latach sześćdziesiątych. Jednak dopiero w roku siedemdziesiątym ósmym, za sprawą I AM oraz wydarzenia „Performance and Body” w październiku, w Galerii Labirynt, ukonstytuowało się samo pojęcie performansu, które ostatecznie i niepodważalnie objawiło istnienie tej dziedziny sztuki w Polsce[34]. Była to wówczas sztuka uznana za awangardową, osadzano ja w takim kontekście i szukano analogii do wcześniejszych form awangardowych sztuki żywej- happeningu czy body artu. Dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych performans zaczął stanowić uznaną dziedzinę sztuki. Najważniejszym ówczesnym ośrodkiem funkcjonowania performansu była Warszawa. Nie tylko ze względu na establishment artystyczny stolicy, najobszerniejszy wachlarz galerii czy innych miejsc umożliwiających organizację rozmaitych akcji, mecenasów, sponsorów takich przedsięwzięć. Warszawa lat siedemdziesiątych jest miejscem otwartym, pozbawionym tożsamości, nijakim. Możliwość zaistnienia w otwartym środowisku artystycznym była większa aniżeli w hermetycznych światkach sztuki Wrocławia czy Krakowa. Sztuka żywa, sztuka akcji, jak wtedy nazywano performance art nie stosując jeszcze, powstałego później, neologizmu „performans”, rozszczepiona była pomiędzy dziesiątki drobnych galerii studenckich. Najważniejsze z nich to: Galeria Repassage, Galeria Dziekanka,Galeria Remont Galeria Stodoła, Galeria Pokaz czy w otwarta w latach 80. Galeria Działań. Za sprawą wybitnych kuratorów i mecenasów galerie te podtrzymywały sztukę żywą, kultywowały otwartość na nowości i niezależność. Wśród tych kuratorów należy wymienić: Włodzimierza Borowskiego – lidera ówczesnej warszawskiej awangardy, Henryka Gajewskiego, Tomasza Sikorskiego, Freda Ojde, Jolantę Ciesielską. To dzięki ich odwadze i otwartości sztuka performansu powoli wdzierała się do naszego kraju, równie powoli, ale na trwałe wpisując się w pejzaż artystyczny Warszawy przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych[35]. Obiecujący rozwój sztuki performansu zakłóciła sytuacja polityczna. Rok osiemdziesiąty pierwszy to destrukcja środowiska artystycznego, przepaść, której jeden koniec wyznaczyło wprowadzenie stanu wojennego, a drugi, rok osiemdziesiąty dziewiąty. Historia polityczna naszego kraju wyraźnie podzieliła sztukę performansu na trzy etapy. Pierwszy, to wyżej opisany okres narodzin i rozwoju sztuki performansu, a zatem druga połowa lat siedemdziesiątych do roku osiemdziesiątego pierwszego. Drugi etap to czas od stanu wojennego do momentu upadku komunizmu. Trzeci etap rozpoczął się w momencie odzyskania wolności, czyli po roku osiemdziesiątym dziewiątym. Drugi etap to czas bardzo trudny dla sztuki performansu moment, czas przestoju. Fala emigracji zdziesiątkowała środowiska artystyczne, wyjechał na przykład Henryk Gajewski, „ojciec” performansu w Polsce. Zdziesiątkowano nie tylko środowisko, ale i miejsca. Zamknięto kultową Galerię Remont, będącą najważniejszym ośrodkiem sztuki performansu w kraju. Jej rolę przejęły Mała Galeria w Łodzi oraz Centrum w Lublinie. Niemniej były to ośrodki podziemne, nielegalne, o małym zasięgu i działające z niewielkim rozmachem[36]. W latach dziewięćdziesiątych- trzeciej fazie rozwoju, polski performance rozkwitł na nowo, nie tylko dzięki wolności artystycznej, ale przede wszystkim dlatego, ze był to czas artystycznego spotkania artystów trzech pokoleń performansu w Polsce. Pierwsze pokolenie to artyści urodzeni przed wojną i związani z pierwszą fazą performansu, a zatem działający w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, jednak debiutujący znacznie wcześniej. Tutaj należy wymienić takich artystów jak: Jan Świdziński, Jerzy Bereś i Zbigniew Warpechowski. nieco młodsi, od początku swej kariery artystycznej związani z perfromansem i raczej pierwszą i drugą fazą sztuki performansu: Przemysław Kwiek, Zofia Kulik, Antoni Szoska, Krzysztof Zarębski, Peter Grzybowski, Janusz Bałdyga i Artur Tajber. Trzecie pokolenie stanowią najmłodsi artyści, których działalność przypadła na okres ostatnich dwóch dekad. Należą do niego: Zbigniew Libera, Leszek Knaflewski, Paweł Kwaśniewski, Katarzyna Kozyra, Dariusz Fodczuk, Cezary Bodzianowski, Aleksandra Kubiak i Karolina Wiktor[37].
Performanse oparte na używaniu ciała zaczęły pojawiać się już w latach siedemdziesiątych, np. w wystąpieniach Ewy Partum, Jerzego Beresia czy Leszka Przyjemskiego. Jednak na performans „radykalny” trzeba było poczekać, jednym z jego prekursorów był Zbigniew Warpechowski. W 1981 roku artysta zrealizował performans „Porozumienie”. Tytuł dotyczył oczywiście polityki, ale także porozumienia artysty ze światem. Warpechowski na przemian biczował się i nosił piętnasto kilogramowy kamień, w końcu podpisał porozumienie: "Najpierw trzymałem kamień. Gdy nie mogłem go już dłużej utrzymać – brałem knut i zaczynałem się biczować. Gdy zaczynało mnie boleć – znów chwytałem kamień, ale już trzymałem go krócej. Odkładałem kamień i znów biczowanie. Jak mnie boli – znów kamień. Potem przechodziłem obok kartki z napisem 'Porozumienie', przy której leżał długopis. Zmieniał się rytm. Coraz krócej trzymałem kamień i coraz krócej się biczowałem. W ostatniej chwili znajdowałem jeszcze jedno wyjście: mogę połknąć kartkę. Ale połknąć jej nie mogłem. Wyplułem ją, rozprostowałem, podpisałem porozumienie”- opisywał swoje działania Warpechowski[38]. Działalność wszystkich wyżej wymienionych performerów rozpoczynających eksperymenty z ciałem związana jest z drugą faza rozwoju performansu. Ich działalności nie można nazwać w pełni „radykalną”, ale na pewno były to poczynania do tak owej prowadzące.
Współcześnie performans „radykalny” wciąż jest zjawiskiem marginalnym na polskiej scenie artystycznej. Znalazł wprawdzie swoich wiernych zwolenników wśród najmłodszego pokolenia performerów, jednak ze względu na specyfikę polskiej sztuki, polegającą na „zamknieciu”, dużej roli establischmentu, oporze społeczeństwa w stosunku do nowości czy w końcu braku dojrzałości odbiorców do konsumowania niektórych działań. nie jest powszechnym środkiem artystycznego wyrazu. Jednym z ambasadorów performensu „radykalnego” jest obecnie Paweł Kwaśniewski. Znany z wielu drastycznych akcji, jednak chyba najlepiej z tej, w której wykroił ze swego ciała metr kwadratowy skóry po czym podzielił go na kawałeczki i sprzedawał je. Znakami rozpoznawczymi performansów Kwaśniewskiego jest skumulowana w krótkiej formie gwałtowność, brutalność intensywność. Performer bardzo ekstremalnie oddziałuje na swoje ciało. Artysta zamrażał się lodem oraz uderzał głową o twarde podłoże, aż do wywołania poważnych uszkodzeń głowy. Ekstremalność poczynań wymusza krótką formę performansu, brutalizacja działania stawia Kwaśniewskiego na stanowisku najbardziej radykalnego polskiego performera. W zrozumieniu tego brutalnego zachowania niewątpliwie pomaga rozmowa Pawła Kwaśniewskiego z Jarosławem Lipszycem:
Paweł Kwaśniewski: Fizycznie to prawie nic nie boli, przynajmniej w dniu performance. Dzień później owszem. Wszystko łupie. Najbardziej bolało performance wiele lat temu w Amsterdamie – nie dość, że byłem przybity za dredy do ściany, to jeszcze kończąc performance wlazłem na dwie deski z gwoździami i przebiłem nogi na wylot.
Jarosław Lipszyc: Co jeszcze udało ci się zrobić na oczach publiczności?
P.K.: Właściwie suma blizn przewyższa mój wzrost. Ale to nie jest tak, że się tnę. Moje performances były i są brutalne cielesne, ale krwi w nich mało.
J.L.: Mało ?
P.K.: Oj, zdarza się. Mam dziesiątki powycinanych centymetrów kwadratowych skóry, czasem walę głową w mur – dosłownie i krew się pojawia. Zdarza się, że w ręce mam wbite kilkanaście igieł chirurgicznych z papierowymi kwiatami, które naciągają krwią w biało-czerwone barwy. Bywało, że siedziałem zakopany pod kilkoma tonami ziemi, słup lejącej się farby rozrywał mi gardło w śpiewie.
J.L.: Myślisz, że kiedyś uda Ci się dokonać na scenie samospalenia?
P.K.: A niby po co ?
J.L.: A po co się przypalasz czy tniesz nożem?
P.K.: Ależ ja się nie przypalam – ja po prostu miałem palce przebite zapalonymi zimnymi ogniami :-). A serio – performance działa na granicach. Czasem warto zobaczyć, dotknąć. Czasem nawet przesunąć te granice. Performance można uprawiać na 3 różnych poziomach. Tylko intelektualnym – wtedy mogę o nim opowiadać. Artystyczno-akcyjnym – wtedy działanie odbywa się wyłącznie w czasie i przestrzeni. Można też performować na poziomie totalnym. Wtedy działanie bez artysty, bez jego ciała, nie ma sensu. Można być i twórcą i tworzywem.”[39]
Działalność Pawła Kwaśniewskiego oscyluje pomiędzy ironią, kpieniem z codzienności a brutalizacją wymowy. Podobnie jak duet performerski „Sędzia główny”. Został stworzony przez Karolinę Wiktor i Aleksandrę Kubiak, nie dorównują one brutalnością Kwaśniewskiemu, jednak, w sposób bardziej subtelny używają swych ciał. W 2004 roku, podczas Święta Kobiet Kubiak wbijała sobie w ciało igły z kwiatkami, rok później, z okazji Dnia Matki, artystki połączyły swe usta i pochwy plastikowymi rurami aby oddychać tym samym powietrzem, performans zakończył się akcją ratunkową przeprowadzoną przez publiczność. W tym samym roku leżały nago w akwariach wypełnionych lodem. W galerii Kont w Lublinie połączone rurkami i igłami wbitymi w pośladki całowały się w ultrafioletowej poświacie wypełniającej pomieszczenie, a następnie całowały napotkaną na drodze publiczność. Nie są to oczywiście wszystkie działania duetu, a jedyne przykłady innego ujęcia brutalności, samoagresji i podejścia do swego ciała. Nie da się bowiem nie uznać leżenia w akwarium z lodem za rodzaj samoagresji, nie będącej wszak tylko okaleczaniem wprost. Połączenie ust i wagin plastikowymi rurami odseksualizowało poniekąd ich nagie ciała, było aktem brutalnym, interwencji wewnątrz ciała – wepchnięcie rur w pochwy i usta. Można powiedzieć iż w wypadku tych performerek, samoagresja jest zawoalowana, nie jest brutalnością opartą na krwi, rozcinaniu skóry czy innych mechanicznych uszkodzeniach[40].
Zupełnie odmiennie jest w przypadku Karoliny Stępniowskiej, jest najsłynniejszy performans polegał na cięciu swoich ramion szkłem, zbieraniu sączącej się krwi do szklanki, po czym mieszaniu jej z wodą i wypijaniu. Nie używa ona brutalnej samo agresji ani nagości, epatuje szokiem, obrzydzeniem, zaskoczeniem. W zestawieniu tych przykładów, błahe i banalne wyda się podwieszanie do sufitu na hakach przyczepionych do skóry, jakiego w ramach swej performerskiej działalności dokonuje Marek Rogulski. To wykorzystywanie ciała jako własnego narzędzia wynika z przyjętego stanowiska i stosunku do sztuki objawionego w projekcie „Poza Postmodernizm”. W „Poza Postmodernizmie” ciało jest tylko narzędziem, środkiem, a cała twórczość i jej aspekt wykorzystania ciała opiera się na nauce Junga. A zatem Personie, Ego, Jaźni itd. W jego działalności nie widać jednak, przynajmniej nie na pierwszy rzut oka, tego deklarowanego konceptu. Jednak samo okaleczanie i brutalność nie służą wywołaniu szoku, bowiem Rogulski nie epatuje nimi, poniekąd szok jaki mogą wywołać przysłonięty jest działaniem wspinania się na linach, wysiłkiem fizycznym, sposobem dążenia do celu wspinaczki. Po pewnym czasie zapominamy zatem o tym, że artysta jest do tego sufitu przyczepiony hakami tkwiącymi pod jego skórą, widz skupia się na aktywnym działaniu performera, a nie samej czynności samookaleczenia[41]. Performerskim projektem teatralnym bazującym na zaskoczeniu, szoku, brutalności czy skandalu jest SUKA OFF. Współtwórcą jest Piotr Węgrzyński. Od czasu powstania skład grupy często ulegał zmianom. Działały w SUCE m.in.: Marta Smoszyńska, Karolina Wiktor, Dorota Kleszcz, Wanda Żabińska. W tej chwili oprócz Piotra przedstawienia tworzą – Sylvia Lajbig, Mirosław Matyasik oraz Maciej Dziaczko i Dominik Złotkowski. Znakami rozpoznawczymi grupy jest epatowanie gadżetami erotycznymi, lateksowe stroje, kopulacja, nagość, organy wieszane na hakach, mroczna scenografia. Artyści nie stronią także od okaleczania się, jednak w wymiarze performensów SUKI, to samookaleczanie się ma charakter rytualny. Często podporządkowany jest temu akt samoagresji , stosunek seksualny, również brutalny i wręcz zwierzęcy. W wymiarze działań SUKI samookaleczanie jest rytuałem eskalacji prawdziwości zdarzenia, przeżywania emocji i zawsze towarzyszy innemu działaniu, nie jest zaś zasadniczym przedmiotem performansu. Staje się też pytaniem o tożsamość ciała, seksualności, płci [42].
Powyższe przykłady pokazują jak dalece ostrożna jest, mimo wszystko, radykalizacja polskich performensów, co wynika w głównej mierze z naszej kultury i historii. Nie ma także obecnie, w naszym kraju wielu performerów radykalnych. Performans, także ten „radykalny”, został ostatecznie przyjęty do kręgu sztuki, jednak niekoniecznie jest przez wszystkich akceptowany. Widać to w polskiej sztuce, w którym ten rodzaj twórczości wciąż nie ma ugruntowanej pozycji. Może nasza rodzima sztuka wciąż jeszcze nie umie poradzić sobie z antywartościami, z cielesnością czy samookaleczaniem. Znaczenie „performansu radykalnego” dla polskiej sztuki nie jest kluczowe, jednak to, że coraz więcej młodych artystów wybiera takie środki artystyczne świadczy o radykalizacji sztuki w ogóle. Czy to dobrze ? Nie podlega to ocenie estetycznej, może moralnej. Niemniej jednak nie ma już odwrotu od zjawisk, których jeśli nie określi się mianem sztuki, nawet tak radykalnej jak performans, grożą przejściem na stronę szaleństwa. Tylko co może być następnym krokiem radykalizacji działalności i gdzie jest granica ? Czy można w ogóle jeszcze ją ustalać? Czy może przekroczyliśmy już granice i nie ma co pytać o moralność gdy brutalność otacza nas ze wszech stron, a artyści w ramach swej sztuki zagrażają własnemu życiu. Tylko po co? Przecież stosunek do cielesności, seksualności, bunt, treść, formę, sens i prawdę można pokazać inaczej. Czy naprawdę szok i zaskoczenie są aż tak konieczne by zdać sobie sprawę z wartości artystycznych? Na ile bowiem to samookaleczanie i ta samoagresja są wynikami prawdziwego buntu i prawdziwego poczucia wartości jakie chce się przekazać a na ile jest to zwykła kpina, zabawa, prowokacja ? Czy prawdziwy ból, krew mają być dowodem wiarygodności artysty ? Nikt nie odpowie nam na te pytania prócz samych twórców. Jednak czy ci, którzy epatują agresją i brutalnością tak naprawdę wyzwalają w nas jakieś inne emocje i odczucia niż wstręt i odrazę ? Czy może wiedząc że takie reakcje są wynikiem ich działalności mają do tego odpowiednie wytłumaczenie ? Czy może widząc szok i odrazę na twarzach odbiorców mają poczucie artystycznej misji i są pewni, iż wzbudzili głębsze refleksje? Na pewno takie prawdziwe zaangażowanie sprawia, iż performans staje się prawdziwym przeżyciem. Nie sposób go nie przeżywać i nie zaangażować się w niego. Nie sposób przejść obok niego bezrefleksyjnie i nie zwrócić nań uwagi. Spektrum bodźców wykorzystywanych przez tych radykalnych artystów uderza nawet podczas czytania opisu. Oczywiste uczucie odrazy, odrzucenia, wszelkie negatywne emocje sprawiają, iż zapamiętujemy ten traumatyczny widok na dłuższy czas. Cóż innego może obecnie wzbudzić w nas tak głębokie przeżycia? Co może wywołać tak prawdziwą refleksję nad oglądaną sztuką? To odrażające, iż doszliśmy do punktu, w którym sztuka – działalność z założenia odwołująca się do wartości słusznych moralnie, wywołuje wstręt i zadaje nam rozmaite wstrząsy po to by nas wzruszyć. To ślepa uliczka. To oczywiste, że konceptualizm nie ma granic, ale ludzka cielesność owszem. Historia performansu „radykalnego” udowodniła granicę do której sięga sztuka. Nie ma po co ponownie jej przekraczać, bo to niczego nie wniesie, nie zmieni. Za sprawą takiej radykalnej performerskiej działalności powstała zupełnie nowa artystyczna postawa. Postawa balansowania na granicy życia i śmierci. Zapewne najczęściej wynika z protestu, bądź jest czegoś manifestacją. Polega na umartwianiu ciała, wyrządzaniu sobie trwałej krzywdy. Stosunek do ciała pozbawiony jest konwencjonalnego rozumienia doznań estetycznych. Jednak należy tu zadać pytanie o granice wolności artystycznej, czy pozwala ona na przełamywanie tabu, profanowanie świętości, okaleczenia, agresję, obalenie estetycznych i etycznych paradygmatów ?
Czy współczesne używanie ciała jako przedmiotu, jako materiału artystycznego, na pewno jest stwarzaniem nowej rzeczywistości artystycznej? Nowej jakości? A może to ślepy postmodernistyczny zaułek, który czerpie z wzorów starożytnych, renesansowych, średniowiecznych, jednak dostosowanych do współczesnych oczekiwań odbiorców, do współczesnej afirmacji ciała, do współczesnej sztuki.
Dalej pozostaje bez odpowiedzi pytanie co tak naprawdę ma nam udowodnić taka sztuka? Dokąd zaprowadzić? Na jakie pytania odpowiedzieć ? Ma ustanowić nowe standardy czy tylko zburzyć istniejące dogmaty, jakości i wartości?
Bibliografia:
1. R. Schechner, Performatyka wstęp, Wyd. Instytut Badań i Twórczości Jerzego Grotowskiego, Wrocław, 2006
2. E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, Wyd. Aletheia, Kraków, 2008
3. Klucz do wszystkich zamków. Rozmowa W. Dudzika, D. Kosińskiego, T. Kubikowskiego, M. Leyko, D. Ratajczakowej, „Dialog” 2007, nr 7 – 8
4. R. Schechner, Performatywność, Dialog, 2003 nr 6, przeł. Tomasz Kubikowski
5. E. Fischer- Lichte, „Estetyka performatywności”, Wyd. Księgarnia Akademicka, Kraków, 2004
6. A. Skrobas, Czasopismo Naukowe Kultura i Historia, 15/2009, http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/985
7. T. Pawłowski, Wartości estetyczne, Wyd. Wiedza Powszechna, Warszawa 1987, s. 245- 246
8. Michał Krawczak, przestrzenie komunikacyjne perofmance art., www.ztifk.amu.edu.pl/sztukako/Krawczak.pdf
9. L. Bieszczad, Perspektywy badań nad ciałem w estetyce w: Wizje i rewizje. Wielka księga estetyki w Polsce, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2007
10. K. Kukiełko, „Estetyka ciała- droga ku wolności czy ku zatraceniu”, Pismo Krytyki Artystycznej, nr 37, http://free.art.pl/pokazpismo/nr37/tekst4.html
11. M. Gołaszewska, „Istota i istnienie wartości”, Wyd. PWN, Warszawa, 1990, str. 74
12. G. Dziamski, „Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej”, Wyd. UAM, Poznań
13. B. Dziemidok, „Głowne kontrowersje estetyki współczesnej”, Wyd. PWN, Warszawa, 2002
14. M. A. Potocka „Estetyka kontra sztuka”, Wyd. Fundacja Aletheia, warszawa, 2007
15. W. Welsch, wykład: „Estetyka i antyestetyka”,”postmodernizm, Wyd. Baran i Suszcyński, Kraków, 1998
16. „Sztuka nie jest niewinna”, Tygodnik Powszechny, Nr 3, 19 stycznia 2003, Z Ewą Kuryluk rozmawiają Agnieszka Sabor i Jan Strzałka
17. Marvin Carlson, „Performans”, Wyd. PWN, Warszawa, 2007
18. Grzegorz Dziamski, Performance, Wyd. MAW, Warszawa, 1984
19. Grzegorz Dziamski – "Happening, performance", w: "Od awangardy do postmodernizmu", red. tegoż, Wyd. MAW, Warszawa 1997
20. http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_warpechowski_zbigniew
21. J. Lipszyc w rozmowie z P. Kwasniewskim, „Chirurg nie jest performerem” http://free.art.pl/artmix/archiw_4/kwasny.htm
22. http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/gr_oo_sedzia_glowny
23. http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_rogulski_marek
24. http://www.sukaoff.com/
[1] R. Schechner, Performatyka wstęp, Wyd. Instytut Badań i Twórczości Jerzego Grotowskiego, Wrocław, 2006, str. 44- 45
[2] E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, Wyd. Aletheia, Kraków, 2008, str. 45
[3] P. Phelan: On Seeing the Invisible: Marina Abramović’s The House with the Ocean View, w: A. Heathfield
[4] R. Schechner, Performatyka wstęp, Wyd. Instytut Badań i Twórczości Jerzego Grotowskiego, Wrocław, 2006, str.26
[5] Klucz do wszystkich zamków. Rozmowa W. Dudzika, D. Kosińskiego, T. Kubikowskiego, M. Leyko, D. Ratajczakowej, Dialog, 2007, nr 7 – 8, s. 142.
[6] R. Schechner, Performatywność, Dialog, 2003 nr 6, przeł. Tomasz Kubikowski
[7] Ibidem
[8] E. Fischer- Lichte, „Estetyka performatywności”, Wyd. Księgarnia Akademicka, Kraków, 2004, str. 41
[9] R. Schechner, Performatywność, Dialog, 2003 nr 6, przeł. Tomasz Kubikowski
[10] A. Skrobas, Czasopismo Naukowe Kultura i Historia, 15/2009, http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/985
[11] T. Pawłowski, Wartości estetyczne, Wyd. Wiedza Powszechna, Warszawa 1987, s. 245- 246
[12] Michał Krawczak, przestrzenie komunikacyjne perofmance art., www.ztifk.amu.edu.pl/sztukako/Krawczak.pdf
[13] L. Bieszczad, Perspektywy badań nad ciałem w estetyce w: Wizje i rewizje. Wielka księga estetyki w Polsce, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2007
[14] Michał Krawczak, przestrzenie komunikacyjne perofmance art., www.ztifk.amu.edu.pl/sztukako/Krawczak.pdf
[15] ibidem
[16] E. Fischer- Lichte, „Estetyka performatywności”, Wyd. Księgarnia Akademicka, Kraków, 2004, str. 123
[17] Tamże, str. 147
[18] K. Kukiełko, „Estetyka ciała- droga ku wolności czy ku zatraceniu”, Pismo Krytyki Artystycznej, nr 37, http://free.art.pl/pokazpismo/nr37/tekst4.html
[19] M. Gołaszewska, „Istota i istnienie wartości”, Wyd. PWN, Warszawa, 1990, str. 74
[20] G. Dziamski, „Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej”, Wyd. UAM, Poznań, 1996, str.56- 59
[21] Tamże, str. 79
[22] B. Dziemidok, „Głowne kontrowersje estetyki współczesnej”, Wyd. PWN, Warszawa, 2002, str. 303
[23] Tamże, str. 304- 305
[24] Tamże, str. 309
[25] M. A. Potocka „Estetyka kontra sztuka”, Wyd. Fundacja Aletheia, warszawa, 2007, str. 185
[26] Tamże, str. 184
[27] Tamże, str. 191
[28] W. Welsch, wykład: „Estetyka i antyestetyka”,”postmodernizm, Wyd. Baran i Suszcyński, Kraków, 1998, str. 522
[29] E. Fischer- Lichte, „Estetyka performatywności”,Wyd. Ksiegarnia Akademicka, Kraków, 2004, str. 40-41
[30] Tamże, str. 145
[31] Tamże, str. 322- 325
[32] „Sztuka nie jest niewinna”, Tygodnik Powszechny, Nr 3, 19 stycznia 2003, Z Ewą Kuryluk rozmawiają Agnieszka Sabor i Jan Strzałka
[33] Marvin Carlson, „Performans”, Wyd. PWN, Warszawa, 2007 str. 168- 171
[34] Grzegorz Dziamski, Performance, Wyd. MAW, Warszawa, 1984
[35] Grzegorz Dziamski – "Happening, performance", w: "Od awangardy do postmodernizmu", red. tegoż, Wyd. MAW, Warszawa 1997
[36] Grzegorz Dziamski, Performance, Wyd. MAW, Warszawa, 1984
[37] ibidem
[38] http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_warpechowski_zbigniew
[39] J. Lipszyc w rozmowie z P. Kwasniewskim, „Chirurg nie jest performerem” http://free.art.pl/artmix/archiw_4/kwasny.htm
[40] http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/gr_oo_sedzia_glowny
[41] http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_rogulski_marek
[42] http://www.sukaoff.com/