Performans a performatyka. Sztuka a nauka.

            Od czasów Duchampa i dadaistów sztuka wkroczyła w nowe przestrzenie z czasem nazwane antysztuką. Sztuką przeciw sztuce, innymi słowy, przedsięwzięciem negującym nie tylko same wartości estetyczne ale także artystę jako twórcę obdarzonego niesamowitą mocą – talentem. Upraszczając, sztuka dadaistów wyniknęła z prześmiewczego dystansu wobec sztuki zastanej, z chęci wykpienia sztuki i artysty jako instytucji w ówcześnie panującym porządku społecznym. To był początek uznania działań przeciwko sztuce za sztukę. Moment przewartościowania. To było źródło zjawiska, które stanowi przedmiot mojej pracy- performansu. Kwestia antysztuki i antywartości to sprawy, które poruszę w dalszej części pracy. Najpierw, dla potrzeb całej pracy zdefiniować, a właściwie ograniczyć, pojęcie samego performansu. Performans, bowiem jest pojęciem tak szerokim, iż właściwie próba ogólnej definicji jest nie tyle trudna co bezsensowna.     „Performanse wyznaczają tożsamość, tworzą pętle czasowe, przekształcają i ozdabiają ciało, opowiadają historie. Performanse – w sztuce, rytuałach, życiu codziennym – są „zachowanymi zachowaniami”, „odtworzonymi zachowaniami”, „zachowaniami w dwójnasób”: działaniami przećwiczonymi i spełnionymi, które najpierw opanowano i wypróbowano. (…) Każde (…) z ludzkich działań można studiować „jako” performans. Każde działanie – nieważne: małe czy wszechogarniające – składa się z zachowanych zachowań.” [1] Pisze w swojej książce Schechner. Natomiast Goffman tworząc teorię życia codziennego jako teatru zdefiniował performans w nieco bardziej fizykalny sposób: „Występ (performans) można zdefiniować jako wszelką działalność danego uczestnika interakcji danej sytuacji, służącą wpływaniu w jakiś sposób na któregokolwiek z innych jej uczestników (…)"[2]. Peggy Phelan wymienia trzy historyczne tradycje performance art, które wspólnie tworzą jedną pełną narrację. Autorka  stwierdza, że performanse art wyrasta,  po pierwsze z historii teatru – pojawił się jako kontrapunkt dla realizmu; po drugie z historii sztuk plastycznych, szczególnie malarstwa, z jego performatywnym zwrotem po action painting Jacksona Pollocka, i po trzecie ze współczesnej antropologii bo performans prezentuje powrót do poszukiwań związanych z cielesnością, typowych dla praktyk szamańskich, jogińskich oraz działalności uzdrowicieli (healing arts)[3].

Póki co wiemy zatem, że performans to występ, zachowanie odtworzone, powtórzone, zaplanowane, każde z ludzkich zachowań. Jednocześnie podstawą performansu jest interakcja i oddziaływanie jednego uczestnika na drugiego. Performansu nie konstytuują zatem żadne specjalne warunki, okoliczności ani sytuacje. Bowiem performans to każde działanie, które mieści się w „fizyczności”, w interakcji i relacji.  Wszelkie definicje nie podają początku zjawiska. Przyjmuje się, ze performans, w ujęciu wspomnianym wyżej, istniał w kulturze od czasów jej powstania. Nierozerwalny był bowiem z człowiekiem. Jego codziennością, z życiem społecznym, religijnym, erotycznym, nie wyłączając zabawy. Dopiero w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku, w Stanach Zjednoczonych, powstała nauka – performatyka, zajmująca się badaniem wszelkich zjawisk performatywnych, a zatem rozmaitych interakcji będących udziałem człowieka. Jest to nauka międzydyscyplinarna, która czerpie z filozofii Zachodu i Wschodu, antropologi, gender studies, feminizmu, badania stosunków rasowych, analizy społeczności lokalnych, kultury popularnej i wielu innych czynników rzeczywistości współczesnej[4]. Niemniej nie jest to samodzielna dyscyplina, trudną ją wyodrębnić i tym samym zmaga się z zarzutami nienaukowości czy braku metodologii. W Polsce  performatyka dopiero się rozwija, w porównaniu do Stanów Zjednoczonych czy Europy Zachodniej. Wynika to przede wszystkim z faktu specyfiki tego zjawiska w Polsce oraz kultury naukowej naszego kraju. Nie ma to jednak znaczenia czy traktujemy performatykę jako naukę czy tylko i wyłącznie jako pewną perspektywę badawczą, tak czy inaczej musimy zaakceptować jej istnienie i podczas badania zjawiska performansu podporządkować się wypracowanym, do tej pory, przez nią zasadom. „To nie jest samodzielna dyscyplina – pisze Wojciech Dudzik– ale perspektywa, potencjał, jedna z możliwości rozumienia człowieka oparta na wielu podstawach”[5]  Nie da się jednak ukryć faktu, iż w powszechnej, skromnej, świadomości społeczeństwa, co do performansu, funkcjonuje on przede wszystkim na płaszczyźnie sztuki. „Sztuka performansu” (performance art) to kolejne  pojęcie, pozbawione jasnych granic. Często, po prostu, określa działania artystów nie mieszczące się w granicach teatru, muzyki, tańca czy sztuk plastycznych.  To przede wszystkim sztuka, która z twórcy czyni materiał, artysta jest sam dla siebie tworzywem, na którym pracuje, nie tylko zresztą jego ciało, ale także psychika czy doświadczenia[6]. Z założenia prace performerów powstały dla niedużej widowni, wąskiego grona odbiorców, miały być partykularne i prowokacyjne poprzez swoją ulotność i niepowtarzalność. Doskonale wpisały się w pokolenie lat 60, czasu kontestacji zastanego, uciekania od popkultury i mainstreamu. Prace performerów „stanowiły świetny ekwiwalent krętej, trudnej i inspirującej myśli ludzi w rodzaju Derridy”[7], kwituje Schechner. Z kolei Erika Fischer- Lichte pisze: „Od lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wiele różnorodnych teorii performansu powstało w kręgu nauk społecznych, przede wszystkim w obrębie etnologii i socjologii. Było ich tak wiele, że performans stał się dzisiaj „powszechnie kwestionowanym pojęciem”. Podobne zmiany można zaobserwować w kulturoznawstwie. Już w 1975 roku Dell Hymes skarżył się, że jest to zbyt pojemne i niejednoznaczne pojęcie: Kiedyś jacyś gramatycy pomieszali materię, zlepiając to, co ich nie interesuje i określając mianem «performans», […] antropolodzy kultury i folkloryści nie zrobili wiele, żeby rozjaśnić sytuację. My natomiast upychaliśmy wszystko, co nas interesowało, pod szyldem „performans"[8] Performans jako sztuka, wcale nie jest bardziej spójną dziedziną performatyki. Można jednak sprawniej wykazać genezę i historię tego zjawiska, aniżeli performansu na gruncie kulturowym, społecznym czy etnicznym. Mianowicie performance art swoimi korzeniami sięga awangardy przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku, a zatem przede wszystkim dadaizmu, a także futuryzmu, surrealizmu czy symbolizmu, bezpośrednio wywodzi się z happeningu, popartu i tańca postmodernistycznego. Sztuka performansu ma, moim zdaniem, trzech ojców: Marcela Duchampa, Andy’ego Warhola i Alana Kaprowa. Oczywiście jest to spore uproszczenie, nie mniej to proste porównanie pozwala na lepsze zobrazowanie zjawisk i tendencji jakie doprowadziły do powstania nowej dziedziny sztuki. Wszyscy wyżej wymienieni twórcy chcieli zdemaskować establishment sprawujący piecze nad muzeami i tworzyć sztukę, którą mógłby wykonywać każdy. Kaprow „(…) ogłosił coś, co nazwał „sztuką życiową”- nie naturalizm czy inny rodzaj mimesis, lecz sztukę podporządkowującą się procesom codziennego życia”.[9] W tym samym czasie (lata 70 – te) nastała rewolucja w tańcu – tancerze postmodernistyczni odrzucili balet czy taniec nowoczesny na rzecz ruchu bardziej zwykłego, codziennego, który opisywałby wiarygodnie życie. Sprzężenie tendencji i prądów w sztuce przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Stanach Zjednoczonych zaowocowało wykrystalizowaniem się nowych postaw w sztuce. Postaw artystycznych, które swój wyraz znajdowały w przeprowadzaniu akcji. Sztuki żywej dziejącej się tu i teraz, korzystającej z kontekstualnych odwołań do historii sztuki, jednak z zamierzeniem tworzenia zupełnie nowych jakości. Wraz z upływem czasu performans początkowo pozbawiony jasnych granic, w zasadzie nie mający ograniczeń, konstytuowany nazwaniem danego przedsięwzięcia performansem, zyskał mniej więcej definiowalne ramy.   Mianowicie, performans zakłada pewną wzajemność, odbiorcę, może być on bierny, ale to nie wyłącza go z koniecznej interakcji. Zakłada także jakiś przekaz i treść, sens, który często choć nie zamierzony, poprzez kontekst społeczno – kulturowy, zostaje przed odbiorców zinterpretowany. Ma on swój koniec i początek, co nie zmienia faktu, że może trwać kilka sekund albo kilka lat. Kolejną regułą jest odpowiedniość miejsca – każde miejsce jest odpowiednie. Współcześnie performerzy nie mają takich potrzeb kontestacji sztuki instytucjonalnej, a i ta zaakceptowała tę formę artystycznego wyrazu, zatem performanse niejednokrotnie funkcjonują w przestrzeni galeryjnej. Jednak podstawowa odmienność, oryginalność, tej sztuki polega na wielkiej wadze sytuacji psychofizycznej artysty performera – podmiotu swojej sztuki, jest on wszak jednocześnie materiałem, narzędziem, jak i w efekcie samym dziełem. Nie tylko zatem jego ciało jako materia zostaje uprzedmiotowione, ale także jego psychika czy osobowość zostają uprzedmiotowione, wystawione na widok publiczny w ramach sztuki. Jego ciało i psychika, niczym płótno malarskie, stają się miejscem eksponowania sztuki – konceptu artystycznego, techniki i umiejętności. W ten sposób zostaje zaburzona  tradycyjna opozycja twórcy, a jego dzieła – twórcy a wytworu czy wreszcie podmiotu a przedmiotu[10]. Jak napisał Pawłowski, „sztuka performansu ma charakter subiektywno- introcentryczny, ponieważ koncentruje się na wnętrzu artysty, na jego przeżyciu duchowym, indywidualnej egzystencji. Jednostka jest najważniejsza. Akt performansu to osobista  i bardzo zaangażowana wypowiedź dlatego też współudział widzów nie jest ważny tak jak w happeningu. Akt performansu jest dla artysty intymnym doświadczaniem swego ciała,  sprawdzianem psychiki i kondycji. Performer nie występuje dla widza”[11]. Artyści performerzy doprowadzili do zespolenia przedmiotu i podmiotu sztuki. Ontologia obiektu sztuki w performansie zawiera się w integralności tego obiektu. Performer, ujmując to strukturalistycznie, pełni równocześnie funkcję signifié i signifiant. Artysta nawiązuje bezpośredni (niezapośredniczony przez obiekt sztuki) kontakt z widzem. Performans jest działaniem „prawdziwym” i w czasie rzeczywistym, nie ma znamion reprezentacji. Rzeczywistość w strukturę performansu[12]. Ciało nie stanowi tylko przedmiotu – materiału pracy twórczej. Ciało jest obiektem zawierającym psychikę, która czyni je obszarem badań, doświadczeń, które mają zweryfikować granice fizyczności, wytrzymałości, a niejednokrotnie nawet człowieczeństwa. W tych aspektach performans jest kwestią somaestetyczną. Znaczenie ciała jest na tyle dominujące, iż generuje sens tej sztuki, jest dominujące w wartościowaniu tego sensu. Zgodnie z teoria Schustermana, w której cielesność jest podstawą tworzenia i wartościowania sztuki. Ciało staje się polem estetycznego wartościowania. Ważne jest odczuwanie ciała, piękno, świadomość cielesna i wrażliwość[13].                          Krawczak zauważa, że „w performansie w miejscu ciała reprezentowanego (tradycyjnie przez obiekt sztuki) pojawia się ciało prezentowane, które jednocześnie jest obiektem percepcji. Sprzężenie postaw: ciała jako obiektu sztuki i sprzeciwu wobec uprzedmiotowienia ciała (często jeszcze potęgowanego przez destrukcję ciała) jest głównym węzłem dramatycznym performansu”[14]. Co więcej Krawczak, w swojej pracy, wprowadza jeszcze jedną bardzo ważną kategorię wartościowania performansu, szczególnie istotną w kategoryzacji performansu „radykalnego”: „Naoczność” jest istotną kategorią szczególnie w performansach, których główną strategią są działania autoagresyjne. Publiczność niejako „autoryzuje” performans poprzez swoją obecność. Ponadto, często świadkami tego typu zdarzeń stają się osoby przypadkowe, nie zawsze świadome intencji artystycznych performera. W ten sposób widz, którego obecność uwiarygodnia przeprowadzoną akcję, równocześnie jest postawiony w rolach: świadka i ofiary performansu. Choć tracimy wówczas element intymności wpisany w performans. Artyści performatywni, unieważniając tradycję teatralnego postrzegania ciała, traktują człowieka jako jedność psychofizyczną. W ten sposób wyrażają bunt przeciwko kulturze zachodniej, przeciwko kulturze „binarnego terroru” opisowych kategorii społecznych (dusza – ciało, mężczyzna – kobieta, biały –czarny, sztuka – nie sztuka)”[15]. To ważne, moim zdaniem dla istoty performensu ,że tworzącego przedstawienie artysty nie sposób oddzielić od materiału, w którym tworzy. Powołuje on do istnienia „dzieło", jeśli wolno mi po raz ostatni posłużyć się tym terminem, kształtując jedyny w swoim rodzaju materiał: własne ciało, czy – jak określił to Helmuth Plessner -„materię własnej egzystencji". Według Plessnera ta wyjątkowość wyraża zasadniczy dystans człowieka wobec samego siebie, dlatego postrzega on aktora jako szczególne wcielenie conditio humana. Człowiek posiada ciało, którym – jak innymi przedmiotami – może się posługiwać. Zarazem jednak jest tym ciałem, jest ciałem – podmiotem[16]. Kwestia ciała i jego podmiotowości w aspekcie performansu „radykalnego” nabiera jeszcze jednego specyficznego kontekstu. Umartwianie ciała w katolickiej tradycji religijnej nieodzownie kojarzy się z praktykami religijnym wczesnego średniowiecza. Poczynaniami mnichów, męczenników i świętych, przede wszystkim jednak z cierpieniem Chrystusa. Naturalnie błędem jest porównywać czy utożsamiać performans z takimi działaniami. Performanse „radykalne” nie powstają w takim kontekście, nawiązują jednak do takich kulturowych praktyk, a nawet przywołują ich kontekst. To nie oznacza to, iż powinny być odbierane czy interpretowane w takim kontekście[17]. Czy współczesne używanie ciała jako przedmiotu, jako materiału artystycznego, ma coś wspólnego z jego afirmacją, z poczuciem jego doskonałości, której granice mają być wyznaczane poprzez radykalne zabiegi? A może to ślepy zaułek będący postmodernistycznym wykorzystaniem wzorców starożytnej czy renesansowej afirmacji ciała oraz brutalizacji średniowiecznego podejścia do człowieka i jego ciała? Traktowanie ciała i człowieka określa stosunek do cywilizacji. Z punktu widzenia historii, a także estetyki, o czym przekonamy się później, określa miejsce kultury ponowoczesnej w przestrzeni braku wartości i cywilizacji, niemalże barbarzyństwa. Barbarzyństwa oczywiście, artystycznego  polegającego na zamianie jakości artystycznych pozytywnych, tradycyjnych, uznawanych na te, które były przez wieki potępiane, jak na przykład samoagresja. Performans znalazł jednak swoje miejsce na arenie sztuki XX wieku. Długo pozostawał niezdefiniowany, nieograniczony, istniał pod etykietką akcji. Na całe szczęście znaleźli się teoretycy, którzy na przekór klasykom, podjęli się ustrukturyzowania nowej sztuki, a w końcu i dziedziny naukowej. Niestety nie było to tak łatwe do zaakceptowania dla estetyków.

Estetyka czy  antyestetyka?

            Radykalizacja środków artystycznych jest procesem naturalnym, postępującym wraz z rozwojem sztuki. Niegdyś niesamowitą i niesmaczną radykalizacją był teatr Artouda, potem szokował performance guerilla czy performance uliczny, teraz potrafi nas szokować właściwie tylko niewytłumaczalna samoagresja, brutalność, coś naprawdę ohydnego, okrutnego, coś co przekracza wymiar najbardziej podstawowych wartości. Sam fakt chyba nie jest zadziwiający, brutalizacja codzienności przekłada się na artystyczne poszukiwanie środków wyrazu, które najlepiej oddadzą  jej charakter . Masa performerów dokonuje samookaleczeń, trwałych uszkodzeń ciała czy też podejmuje ryzykowne eksperymenty cielesne. W jakich kategoriach estetycznych należy rozpatrywać taką twórczość? Czy może wychodząc z założenia, iż postmodernistyczne działania artystów nie podlegają ocenie w kategoriach estetycznych? W kulturze europejskiej, o ukształtowanej obyczajowości, umartwianie ciała, samookaleczanie się, samoagresja zawsze będą wartościami negatywnymi, odrzucanymi nawet gdy są ubrane w najpiękniejsze słowa, sytuacje, działania czy twórczość.

            Oczywiste jest jednak, że „performans radykalny” wyrósł właśnie z przekonania nieograniczenia sztuki i jej możliwości. Jednak, powtarzam pytanie za Karoliną Kukiełko: „czy artystyczne działanie tego typu traktować jako wyraz szeroko ujmowanej wolności sztuki, czy może za dowód nieuchronnego zbliżania się do jej ostatecznego końca ? Czy sięganie po takie, często drastyczne, środki ekspresji służyć ma wyrażaniu różnych idei, przemyślanych konceptów twórczych, przełamywaniu „skostniałych” norm  estetycznych i moralnych”[18]. Może jest to tylko podążanie drogą po linii najmniejszego oporu po to by zaszokować, wstrząsnąć i oburzyć publiczność, a może tylko żeby przyciągnąć uwagę. Radykalni performerzy nie chcą ustalać nowych wartości a właśnie antywartości. Chcą ustalać granice wartości i antywartości balansując na granicy, starając się za sprawą wstrząsu, szoku, przerażenia, wywołać refleksję nad uczuciami, emocjami współczesnego świata sztuki, wartości, dobra i zła. Oczywiście aspekt skandalu, szoku i zaskoczenia jest niewątpliwie czynnikiem poniekąd marketingowym, pozwalającym zwrócić na siebie uwagę. Pozwala zostać artyście skonsumowanym przez odbiorców poprzez przebicie przez szereg innych artystów. Może jednak jest to jedyna droga realizacji zamiarów, a symbolika bólu, cierpienia, krwi, agresji konieczna jest podana wprost a nie za sprawą alegorii. Sądzę, że pośród agresji codzienności, drastyczność i antywartościowość sztuki nie tworzy nowej jakości, jednak jest niezbędna wzmaga bowiem reakcje otoczenia. Wyzwala w odbiorcy prawdziwy kontakt emocjonalny ze sztuką. Nie da się jednak ukryć, iż często to skupianie na sobie odwagi, szokowanie jest przykrywką dla marnego przekazu, jednym słowem – przerostu formy nad treścią.

To uznanie „performansu radykalnego” za eskalacje antywartości rozwiewa wiele aksjologicznych problemów. Nie oceniamy bowiem tego zjawiska poprzez ustalone standardy, lecz tworzymy nowe- antywartościujące. Sam „performans radykalny” jest wszak mieszaniną niejednorodną wartości, antywartości, odniesień, konotacji i znaczeń. Często doprowadza to sytuacji, w której filozofia artysty zanika, natomiast następuje eskalacja środków artystycznych, pustki działania, ujawniona bezcelowość takiej twórczości. Jest to chyba dobry przykład na postrzeganie tego jako wartości „performansu radykalnego” w wymiarze antywartości właśnie. Ten typ performansu  skupia się i opiera na deestetyzacji, emanując negatywnymi wartościami zarówno estetycznymi jak i etycznymi. Dekonstruuje estetyczny aspekt sztuki, odwraca wartości estetyczne i to w najbardziej radykalny sposób. Nie trudno bowiem niezgodzie się, że sztuka postmodernizmu zaprzecza wartościom estetycznym, a często i artystycznym w ramach swego wielkiego zaplecza środków i wąskiego marginesu nowości, zaskoczenia czy indywidualizmu. Wobec tego czy w obecnej sytuacji nie – estetyczności sztuki „performans radykalny” zaprzecza także estetycznym wartościom ?  Na gruncie współczesnej estetyki nie możemy dokonać podziału na wartości estetyczne pozytywne i wartości estetyczne negatywne. Zatem kwestie estetyki czy tez nie – estetyki trudno rozważać analizując „performans radykalny”, na płaszczyźnie wartości estetycznych, natomiast artystycznych owszem. Niemniej jednak pozostaje pytanie o to czy już sam fakt drastycznego traktowania własnego ciała nie jest przekroczeniem podstawowych wartości moralnych, a nie estetycznych czy artystycznych. Gołaszewska uważa, iż nadrzędną granicą sztuki powinno być człowieczeństwo[19]. Wobec tego środki jakimi posługuje się „performans radykalny” przekraczają granice sztuki, sytuując się poza nią. Co więcej jest to twórczość antywartościowa. Wartości etyczne realizowane na gruncie performansu  nie są pozytywne, a wspominane wyżej antyciała to antywartości. Nie da się jednak ukryć, iż przy całym swoim stosunku do cielesności, który ostatecznie ustanawia antywartościowość  performansu „radykalnego”, staje się on kpiną z człowieczeństwa, ciała, kultury i tradycji. Wszelką estetyczną refleksje nad sztuką współczesną należy odnieść do Duchampa, uważa Grzegorz Dziamski. Jest to moment, punkt w historii sztuki i jej estetycznej tradycji, który generuje podejście do całej sztuki, jaka nastąpiła po Duchampie. Jako, że ready- mades zapoczątkowały nowe artystyczne zjawiska, zyskały tak ogromną popularność w świecie sztuki, nie sposób pozbawiać ich przynależności do owego świata. Zanim jednak naukowa myśl o sztuce pogodziła się z rewolucją musiała poradzić sobie ze zmianą wypracowanego przez estetykę pojęcia sztuki. Po pierwsze ready – mades w pełni podważyło wszelkie aksjomaty estetyki, po drugie wszelkie kategorie wartościujące owe aksjomaty. W efekcie doprowadziło to do obalenia mitu o estetycznej naturze sztuki, co z kolei ugruntowało nowe, niestałe i elastyczne granice sztuki[20] Pozostaje jednak problem jak zaklasyfikować współczesną awangardę artystyczną? Jeśli przyjmiemy za Arthurem Danto, Georg'em Dickiem'm i Timothym Binkley'em oraz Robertem Schulzem, że sztuka nie musi mieć estetycznych wartości, a jedynie artystyczne, nie ułatwi to zadania klasyfikacji współczesnych dokonań artystów. Może jakąś odpowiedzią na ten problem jest teoria antyesencjalizmu. Pogląd ten, autorstwa Morrisa Weitza zakłada, że nie istnieje żadna natura sztuki, którą ogólna teoria sztuki miałaby odkryć. Punktem wyjścia dla istnienia sztuki jest praktyka artystyczna czyli proces ciągłego powstawania , rozwijania i przetwarzania istniejących już pojęć[21]. Współczesna myśl estetyczna poradziła już sobie z transformacją kryteriów i aksjomatów. Nie mniej pozostaje pytanie jakie jest miejsce i stosunek estetyki do sztuki współczesnej. Czy podejście antyesencjalizmu wystarczy? Czy antyestetyka realizująca negatywne wartości estetyczne to wciąż estetyka? Czy nawet antyesencjalistyczna estetyka potrafi ewoluować do stanu akceptacji radykalnych poczynań współczesnych artystów? Już Max Scheller pisał, iż „Sztuka to realizacja nie tylko pozytywnych, ale i negatywnych wartości estetycznych”[22]. Można śmiało powiedzieć, iż trend deestetyzacji sztuki jest obecnie znacznie bardziej popularny. Może ma to związek z postępująca estetyzacją codzienności – coraz głębszego przenikania sztuki pod hasłem designu do naszego życia codziennego. Niemniej aktualna propozycja estetyki dla sztuki współczesnej polega na zaakceptowaniu, tego, że proces twórczy może być sprowadzony do wyboru gotowego przedmiotu, sama idea artysty i definicja sztuki ową sztukę konstytuują. Poza tym dzieło sztuki nie musi mieć żadnej trwałej formy, w zasadzie w ogóle może nie istnieć. Kluczowy bowiem jest fakt, iż sztuka, w swoim obecnym stanie jest „sztuką idei i grą pojęć”. Jest wymagany także specjalny odbiorca, nie tradycyjny odbiorca kontemplujący, ale albo podmiot rozumiejący i interpretujący albo podmiot doznający intensywnych, szokujących czy nieprzyjemnych wrażeń. Sztuka performansu wymaga trzeciego typu odbiorcy, mianowicie, ma to być odbiorca – uczestnik. Podmiot aktywny, współtworzący, często swą aktywnością warunkujący istnienie dzieła. Coraz częściej satysfakcja estetyczna pozostaje na poziomie intelektualnym lub emocjonalnym, nawet w kontekście negatywnych doznań[23]. To, że estetyczne funkcje sztuki przejęły inne dziedziny życia człowieka, inne formy jego aktywności, pozwoliło pozostać sztuce definiowalnym zjawiskiem pozbawionym konotacji artystycznych. Współczesna sztuka nie ma już zadania realizowania podstawowych potrzeb estetycznych człowieka. Wallis, antyestetyzm współczesnej sztuki nazywa „antykallizmem”  bowiem nastąpił w niej zwrot, od zainteresowania wartościami estetycznie łagodnymi jak piękno czy wdzięk, w kierunku wartości brutalnych takich jak agresja, odraza czy obrzydliwość, tłumaczy[24]. Jednak czy wartości negatywne to wciąż wartości? A może wartości innego rodzaju? Estetyka musiała poradzić sobie z trudnym zjawiskiem deestetyzacji, mającym aksjologicznie bardzo negatywne skutki. Stworzenie antyestetyki, opartej na antywartościach, która stworzyła antysztukę stanowi propozycję estetycznej metodologii po to by zaakceptować nowe zjawiska. Maria Potocka oskarża myśl estetyczną o bezradność wobec nowych zjawisk którą próbowano zrównoważyć dziwnymi pojęciami antysztuki czy antyestetyki. Pyta, czemu termin „antypiękno”, jako nowa kategoria estetyczna, się nie przyjął? Pisze: „Fikołek” terminologiczny, jakim było powstanie antysztuki i antyestetyki, będący wygodnym przemodelowaniem rzeczywistości obserwowanej, jest objawem dwóch cech: bezradności wobec nowego zjawiska i megalomanii dyscyplinarnej, uprawniającej do manipulacji rzeczywistością i przymuszania jej do podlegania prawom ustalonym przez teorię. Artysta tworzy sztukę a estetyka artystę”[25]. Dalej Potocka zauważa także jedną bardzo trafną prawidłowość: „Sztuka zakwestionowała teorie, które ją opisywały. To jedno z praw każdej rzeczywistości. Nastąpiła typowa falsyfikacja ujawniająca sprzeczność”[26]. „To, co bywa obecnie nazywane antysztuką, jest jedynie kolejną odsłoną sztuki, krnąbrnym dzieckiem „dzieł kanonicznych”, które tym razem skłoniły artystów do rebelianckiego namysłu nad tradycyjnymi mediami i praktykami”[27]. „Wyrafinowaną operacją na estetyce było ustanowienie antyestetyki, jej antycypującego przeciwieństwa. Antyestetyka służy tu jako pojęcie przeciwstawne do estetyki. Antyestetyka to stan, w którym zniesieniu ulega elementarny warunek estetyki – zdolność doznawania.”[28] Na pewno kluczowym głosem w rozważaniach na polu estetyki czy antyestetyki jest książka Eryki Fischer- Lichte „Estetyka performatywności”. Autorka opisuje szerokie spektrum zjawiska performatywności, począwszy od lingwistyki, przez sztukę czy kulturę na aksjologii kończąc. Ważnym aspektem teorii performansu, jaki pisze  Lichte jest proces ucieleśnienia (embodiment). Definicję pojęcia przywołuje Lichte za Judith Butler: „Embodiment jest sposobem czynienia, dramatyzowania i reprodukowania danej historycznej sytuacji. Stylizowane powtarzanie aktów performatywnych polega na ucieleśnieniu określonych historyczno-kulturowych możliwości, co prowadzi do wytworzenia zarówno naznaczonego historycznie i kulturowo ciała, jak też w pierwszym rzędzie – tożsamości. Warunki, w jakich za każdym razem dopełnia się proces ucieleśnienia, ani nie zależą całkowicie od jednostki, ani nie podlegają jej kontroli. Nie może ona dowolnie wybierać, co chciałaby ucieleśnić czy też jaką tożsamość stworzyć. Także społeczeństwo nie rozporządza nimi bez ograniczeń. Może wprawdzie próbować wymuszać ucieleśnianie określonych możliwości, wprowadzając kary za odstępstwa od norm, jednak zasadniczo nie potrafi im zapobiegać[29]. Jak pokazały dotychczasowe analizy, koncepcja embodiment/ucieleśnienia ma także kolosalne znaczenie dla estetyki performatywności. Właśnie w ramach tej koncepcji akty performatywne wytwarzają cielesność w przedstawieniach w procesie ucieleśnienia, niezależnie od tego, czy prowadzą one do stworzenia fikcyjnej postaci, jak w większości przytoczonych przykładów, czy też fikcyjna postać w ogóle nie powstaje, jak w przypadku sztuki akcji i performansu. W jakim stopniu koncepcja ucieleśnienia ma wartość wyjaśniającą w odniesieniu do sztuki akcji i performansu, pokazują szczególnie wyraźnie te performanse, w trakcie których artyści zażywają truciznę lub dokonują samookaleczeń, na różne sposoby zadają cierpienie swoim ciałom albo wręcz narażają własne życie. To, jak performerzy traktują własne ciało, pozostawia na nim zauważalne ślady, świadczące o dokonanym procesie transformacji. Uwypuklając własną indywidualną cielesność, artyści inicjowali procesy prezentowania kruchości ciała, pokazując jego bezbronność wobec przemocy, jego żywotność oraz zagrożenie, jakie samo dla siebie stwarza. Zadając sobie rany lub pozwalając, bo zrobili to inni, podkreślali, powiększali i pozwalali zobaczyć ciągłe zmiany, jakim podlega każdy żyjący organizm[30]. Kwestia tożsamości zjawiska performansu poprzez ucieleśnienie działania sprawia, iż nabiera ono innego kontekstu estetycznego. W zasadzie taki kontekst zostaje mu, może nie tyle odebrany, co staje się nieważny. Wykracza bowiem nie tylko poza kompetencje estetyki, ale także sztuki. Otwiera nową przestrzeń interpretacji, także estetycznej, zjawiska performansu, wprowadzając ją na grunt cielesności. Dodając kontekst cielesności. Nie da się oczywiście całkowicie wyłączyć, wyemancypować performansu, który przecież należy do sztuki, z narzędzi czy metodologii, które sztukę tworzą, jak np. estetyki. Jeśli performans będzie narzędziem wykorzystywanym przez artystów, zarówno teorie estetyczne jak i aksjologiczne, które sprzężone są z wiedzą o sztuce, będą go oceniać i wartościować, w ramach posiadanych przez nich narzędzi. „Nawet jeśli artyści próbują przekraczać, niwelować czy całkiem znosić granice dzielące sztukę od życia, estetyczne od społecznego, politycznego czy etycznego, to zainicjowane przez nich przedstawienia mogą wprawdzie inicjować dyskusję na temat autonomii sztuki, ale nie są w stanie tej autonomii przeciwdziałać. Gwarantuje ją bowiem instytucjonalny charakter sztuki. Każdy obrazoburczy gest artysty, każda akcja mająca na celu zniszczenie instytucji sztuki odbywa się przecież w ramach sztuki jako instytucji i w ten sposób potwierdza jej granice. Tego nie potrafi zmienić również estetyka performatywności. I instytucja, o której mówimy, powstała w trakcie i jako następstwo walki sztuki o autonomię. W miejsce estetyki oddziaływania, która szła ręka w rękę z estetyką normatywną i starała się osiągnąć określone cele religijne i moralne, pojawiła się wtedy estetyka autonomii. W myśl jej założeń sztuka powinna być całkowicie niezależna od jakichkolwiek pozaartystycznych, społecznych czy ekonomicznych zainteresowań i zobowiązań; musi stać się samodzielną dziedziną i rozwijać sobie tylko właściwe prawa i zasady. Nie można jednak przy tej okazji pominąć faktu, że autonomia sztuki służyła „wyższemu" celowi, a mianowicie, „wykształceniu" i samorealizacji człowieka[31].” Performans nigdy  nie osiągnie zupełnej autonomii, zawsze będzie istniał na jakimś konkretnym gruncie, a do swego istnienia będzie potrzebował ram kontekstu. Jest także zależny od rozmaitych czynników społeczno- kulturowych. Niezależnie od utyskiwania artystów, zawsze będzie oceniany przez pryzmat narzędzi estetycznych i aksjologicznych jakimi dysponuje sztuka. Estetyka nigdy nie zrezygnuje z definiowania sztuki, nawet jeśli przyjmiemy za postmodernistycznymi myślicielami, że sztuka nie istnieje. Idea po – sztuki przyświeca radykalnym performerom, którzy z jednej strony plują na tradycyjny porządek sztuki, na jej zaplecze historyczne oraz uznane przez nią normy i wartości, a z drugiej korzystają z tego zaplecza, poszukując w nim kontekstu dla swojej działalności. Ponadto chcą istnieć i działać w kategoriach sztuki mianującej ich artystami. Nie po – artystami, w ramach po – sztuki, albo wykonawcami czy tez producentami. Performerzy chcą być artystami, występować w galeriach i znaleźć swe nazwisko w słownikach sztuki współczesnej.

Performans „radykalny”

            Wykorzystanie ciała w radykalny sposób w performansie ma swoją przeszłość w twórczości zachodnich artystów, spektakularnym przykładem jest działalność Akcjonistów Wiedeńskich. Działali na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ustanawiając raz na zawsze granicę radykalizacji działań artystycznych to jest po prostu śmierci. Byli prekursorami samoagresji i okaleczeń w ramach działalności artystycznej. Kastracja Rudolfa Schwartzkoglera, okaleczenia, w wyniku których zmarł, to tylko jeden z przykładów ich działalności. Ewa Kuryluk, zapytana przez Agnieszkę Sabor i Jana Strzałkę, na łamach Tygodnika Powszechnego, co sądzi o akcjonistach, odpowiedziała:  „Ci młodzi chłopcy – tacy domorośli „nawiedzeni chuligani” – w posthitlerowskim Wiedniu odegrali prawdziwy teatr okrucieństwa na użytek niedawnych esesmanów, których tam nie brakowało. Ci szybko zmienili skórę i teraz żądali ukarania „artystów-kryminalistów”(…) Oblewali się cudzą krwią i ranili własne ciała. (…) Vox populi ogłosił, że akcjoniści to zbrodniarze. W istocie byli to najbardziej radykalni artyści XX wieku. Najmłodszy z nich, Schwarzkogler, do tego stopnia utożsamił się ze swoją działalnością, że po dwóch latach popełnił samobójstwo. Sztuka nie mogła pójść dalej tak radykalną drogą. Akcjoniści uzmysłowili nam jednak z całą ostrością fakt znany od czasów pradawnych: tworzenie sztuki to destrukcja – materiału, ciała, życia. Można to ukryć – albo wydobyć. Gdy wiedeńscy akcjoniści przestali działać, „sztuka ciała” się skonwencjonalizowała. Dziś w galeriach częściej płynie sok malinowy niż prawdziwa krew[32].

Innym z kluczowych prekursorów radykalnych akcji był Chris Burden. Najbardziej znaną akcją z 1971 był performans "Shoot", gdzie z odległości 5 metrów Burden został celowo postrzelony w ramię przez swojego asystenta. Innym razem z kolei Burden został przybity do dachu Volkswagena Garbusa w ramach performansu  „Trans-Fixed” z 1974 roku. Na początku lat siedemdziesiątych działała także Gina Pane. Francuska artystka poszukiwała granic cielesnego bólu. W performansie „Azione Sentimentale” z 1973 roku artystka dokonywała samookalecznia, wkłuwając w swoje ręce różane kolce. Innym razem wspinała się po drabinie, której szczeble pokryte były gwoździami. Od początku lat siedemdziesiątych Orlan, także działająca we Francji, uczyniła ze swego ciała materiał plastyczny, poddała się setkom operacji plastycznych. Każda z operacji miała przybliżyć ją do ideału kobiecego piękna. Operacje dotyczyły tylko twarzy, a wzór piękna pochodził z komputerowej kompilacji rozmaitych wzorów. Swoją sztukę artystka nazywała: „carnal art”- sztuka cielesna[33] . Te wybrane przykłady obrazują nową myśl artystyczną, która wyodrębniła się w Stanach Zjednoczonych i w Europie Zachodniej mniej więcej w jednym czasie, na  przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Prekursorzy mieli wspólną myśl użycia ciała do radykalnych akcji, które mają zwrócić uwagę na dramatyczne i ważne problemy społeczne. W ich działalności nie było miejsca na udawanie i półśrodki. Owszem, przeszli do historii, nie tylko jako artyści, ale także jako rewolucjoniści, którzy wskazali nowy wymiar sztuki. Jednocześnie ustanowili jego ślepy zaułek oraz ostateczną granicę sztuki, której nie można już dalej przesunąć. Tą granicą jest śmierć artysty w ramach swego dzieła.