PERFORMANSE RICHARDA SCHECHNERA

[recenzja książki Richarda Schechnera Performatyka: Wstęp, przeł. Tomasz Kubikowski, red. przekładu, Marcin Rochowski, Wrocław 2006]

Słowa bywają niebezpieczne. Richard Schechner w książce Performatyka: Wstęp twierdzi na przykład, że zamach 11 września na Word Trade Center w Nowym Jorku to „performans”. Terroryści islamscy precyzyjnie wyreżyserowali atak: stacje telewizyjne, zaalarmowane uderzeniem pierwszego samolotu, miały czas na wysłanie kamer i mogły transmitować drugi atak globalnie na żywo. Zdaniem Schechnera to media, zgodnie z intencjami terrorystów, przemieniły masakrę w performans – świat poczuł się równie zagrożony, co zafascynowany przez garstkę islamistów z plastikowymi nożami. Kompozytor Karlheinz Stokhausen nazwał potem ten zamach „największym wyobrażalnym dziełem sztuki w całym wszechświecie”, a Dario Fo oznajmił, że „ów akt przemocy był prawowitym dzieckiem kultury przemocy, głodu i nieludzkiego wyzysku.”  Richard Schechner na ostatniej stronie Performatyki porównuje zdjęcie ruin WTC z Guerniką Picassa. Tym samym zbliża się niebezpiecznie do poglądów piętnowanego powszechnie Stokhausena i ignorowanego Fo.

            Wedle Schechnera żyjemy w świecie „performansów”. Zamach 11 września ma być tylko przykładem, może najbardziej radykalnym. Performansem może być bowiem wszystko: płeć, rasa, rola w teatrze, gotowanie, seks, obrzęd, zabawa, transakcja biznesowa, sport, dzieło sztuki, mapa. By ten fenomen dobrze zbadać, Schechner wynalazł nową dyscyplinę naukową, performance studies, czyli – jak pomysłowo przetłumaczył ten termin na język polski Tomasz Kubikowski – performatykę. Książka Performatyka: Wstęp – przekład drugiego wydania Performing Studies: An Introduction (Routledge 2006) – to podręcznik nowej akademicki dyscypliny, a także summa czterech dekad doświadczeń i przemyśleń Richarda Schechnera, jednego z najbardziej wpływowych teoretyków i praktyków współczesnego teatru. Jako długoletni redaktor kwartalnika „The Drama Review” Schechner brał czynny udział w odkrywaniu, opisywaniu, kreowaniu i popularyzowaniu wielu nowatorskich przedsięwzięć artystycznych, w tym prac Jerzego Grotowskiego.  

            W roku 1967 Schechner, już wtedy profesor New York University, wziął udział w czterotygodniowych warsztatach, poprowadzonych na tamtejszej uczelni przez Grotowskiego i Ryszarda Cieślaka. To spotkanie – jak dziś twierdzi – „odmieniło jego artystyczne życie”. Jeszcze w listopadzie tego samego roku Schechner zorganizował własne warsztaty teatralne, z których wykluł się zespół Performance Group, a w styczniu 1968 rozpoczął z tą grupą prace nad przełomową adaptacją Bachantek Eurypidesa. Spektakl Dionysus in 69 należy do najciekawszych i najodważniejszych interpretacji tragedii antycznej w XX wieku. Aktorzy, a raczej performerzy, zacierali granicę pomiędzy rolą i osobą prywatną, w kluczowych scenach występowali nago, rezygnowali z gry frontalnej, niekiedy zwracali się wprost tylko do jednego widza. Przestrzeń garażu przy Wooster Street zabudowana została wieżami, rusztowaniami i podestami. Nie było wyróżnionej sceny. Zarówno widzowie, jak i artyści mogli przebywać wszędzie i mogli się swobodnie przemieszczać w trakcie przedstawienia. Podobne strategie stosowano wprawdzie już w średniowieczu i w wielu tradycjach teatru wschodniego, a z architekturą widowni eksperymentował wcześniej także Grotowski, jednak dopiero Schechner ukuł dla tych praktyk osobną nazwę: „teatr environmentalny”. Dziennik „New York Times” (27 kwietnia 1969) nazwał Schechnera „Profesorem teatru dionizyjskiego”.

            Dionysus in 69 był pasjonującą próbą stworzenia miejskiego obrzędu. Spektakl rozpoczynała rytualna „inicjacja” widzów, wprowadzanych pojedynczo do zabudowanej rusztowaniami przestrzeni Performing Garage, mało przypominającej teatr. Przedstawienie wieńczyła tryumfalna procesja Dionizosa, kontynuowana – po opuszczeniu garażu – także na ulicy, podczas gdy chór z mopami, szmatami i wiadrami z wodą zmywał z podłogi „krew”, rozlaną podczas „rytualnej śmierci” króla Penteusza. Właściwa akcja zaczynała się po wejściu Dionizosa. Aktor przedstawiał się, także swoim imieniem prywatnym, i zapowiadał narodziny boga. Rytuał narodzin Dionizosa, symetryczny wobec końcowego rytuału śmierci człowieka, był modelowany na obrzędzie inicjacji ludu Asmat z Nowej Gwinei. Performerzy rozbierali się do naga, pięciu chłopców kładło się jeden obok drugiego na brzuchach, a nad nimi stawały w rozkroku cztery dziewczyny. Powstawał swoisty „kanał rodny”, przez który przeciskał się głową do przodu Dionizos, a na końcu spektaklu w odwrotną stronę – Penteusz. Kobiety wydawały przy tym okrzyki jak podczas porodu, pomagały też mężczyźnie przeciskać się pomiędzy ich nogami, rozmazując rękami na jego ciele czerwoną „krew”.

            Treścią Bachantek jest wprowadzenie do Teb kultu boga Dionizosa pomimo oporu człowieka, króla Penteusza. Bóg nie tylko wygrywa te nierówne zawody, ale też mści się na królu okrutnie i spektakularnie. W Performance Garage pojedynek Dionizosa z Penteuszem miał wymiar erotyczny, zgodnie z ideami „wolnej miłości” lat 60. W połowie spektaklu Dionizos oznajmiał, że król uniknie boskiej zemsty, jeśli któraś z pań na widowni zgodzi się uprawiać seks z Penteuszem. I raz przynajmniej tak się zdarzyło – Penteusz opuścił garaż w towarzystwie kobiety, a Dionizos ogłosił, że spektakl się zakończył, bo tym razem to człowiek wygrał z bogiem. Kiedy jednak sztukę grano dalej, ostateczną kapitulację Penteusza, u Eurypidesa symbolizowaną przez nałożenie kobiecego ubioru, w garażu ukazywano jako akt homoseksualny pomiędzy dwoma mężczyznami.

Miejski rytuał antropologa Schechnera miał równie istotny wymiar polityczny. Tytuł Dionysus in 69, czyli Dionizos w 69, sugerował także – poza kabalistyczno-mistyczno-erotycznyą symboliką „69” – kampanię prezydencką. Do listopada 1968, czyli do wyborów, Dionizos każdej nocy oficjalnie zgłaszał swoją kandydaturę, a pośród widzów rozrzucano czerwone, białe i niebieskie guziki z napisem „Dionizos na prezydenta”. Po zwycięstwie Richarda Nixona aktor improwizował: „A ty, Kadmosie, pójdziesz na wyspę Skorpion. Tam będziesz ochroniarzem Jaqueline Kennedy Onassis i dasz się wynająć greckiej mafii do zamordowania Nixona”. Spektakl miał premierę w dzień po zabójstwie Roberta Kennedyego w Los Angeles.

            Mówiąc językiem Schechnera, przedstawienie Dionysus in 69 inspirowane było przez bardzo różne performanse: teatr, rytuał, politykę, seks, psychodramę, happening, zabawę. A to, co powstało, to szczególna „hybryda performatyczna”. Równie złożoną hybrydą jest performatyka. Nauka ta rozwijała się i przeobrażała podobnie jak spektakl Dionysus in 69. Idea performatyki narodziła się – jak zauważyła Peggy Phelan – „ze związku dwóch mężczyzn”, Schechnera i antropologa Victora Turnera. Próbowali połączyć antropologię z teatrem. Z czasem na nowojorskim uniwersytecie, gdzie w roku 1980 powstał pierwszy w świecie Wydział Performatyki, zaczęło przybywać współpracowników, a wraz z nimi powiększała się i przeobrażała definicja „performansu”, ujmowanego we wciąż nowych kontekstach: feminizmu, postkolonializmu, studiów gender i queer, postmodernizmu, dekonstruktywizmu etc. Przybywało też w świecie uniwersytetów, które powoływały własne studia nad performansem, często także z własnym, unikalnym programem i zakresem badań. W pierwszym rozdziale Performatyki cytowane są fragmenty wielu takich programów. W podsumowaniu Schechner stwierdza, że „performatyka opiera się ścisłym definicjom”. „Każde wydarzenie, działanie, zachowanie można rozpatrywać ‘jako’ performans”, dodaje we wnioskach do rozdziału drugiego (Co to jest performans?).

            Wielu krytyków, jak na przykład Eli Rozik z Uniwersytetu w Tel Awiwie, odmawia peformatyce statusu nauki właśnie z powodu zbyt szerokiej koncepcji „performansu”, czyli podstawowej kategorii poznawczej tej dyscypliny. Skoro wszystko może być performansem, to czy performatyka to nauka o wszystkim? Czyli o czym? Jakie wartości poznawcze może mieć opisanie zamachu terrorystycznego z 11 wrześniach w kategoriach performansu? To znamienne, że rozdział drugi – w którym autor próbuje odpowiedzieć na pytanie: co to jest performans? – jest bezsprzecznie najsłabszą częścią książki. Zbyt wiele tu uproszczeń, nieuzasadnionych uogólnień i wątpliwych stwierdzeń. Wbrew Schechnerowi, podczas ateńskich Dionizjów nie przyznawano zwycięzcom „wysoko cenionych nagród”, a „wielkie cykliczne gry” w XIV wieku nie powstały z połączenia „popularnych rozrywek i ceremonii religijnych”. Schechner sugeruje też, że „aktor Ronald Reagan został prezydentem USA, dramatopisarz Vaclav Havel prezydentem Czech (!), dramatopisarz zaś i aktor Karol Wojtyła – papieżem” tylko dlatego, że wszyscy trzej to osoby „medialne”. Z rysunku II.2.12 (Siedem przenikających się sfer performansu) wynika z kolei, że „tworzenie piękna” nie może być równocześnie „uzdrawianiem” (czemu jednak zaprzeczają zarówno teoretycy starożytnych Indii, jak i Grecji). O subtelnej japońskiej estetyce powiada autor jedynie, że „nie jest ładna”.     

            Problemy z performatyką tkwią właśnie w szczegółach. Choć Schechner powtarza: „Uwaga! Strzeż się uogólnień”, sam nie jest w stanie zastosować się do własnego ostrzeżenia. W rozdziale trzecim (Rytuał) stwierdza na przykład, że przestrzeń teatru elżbietańskiego była „pusta”, nawiązując do równie sławnej, co wątpliwej formuły Petera Brooka (powtórzonej zresztą za Gordonem Craigiem, który o „pustej przestrzeni” w teatrze pisał na początku lat 20. XX wieku). Tymczasem Thomas White już w roku 1577 – wkrótce po wzniesieniu przez Burbage’a Teatru – narzekał na „przepych budowli teatralnych”, dostrzegając w nich „nieustające świadectwo rozrzutności i szaleństwa Londynu”. Pusty nie był też „krąg orchestry starożytnego teatru greckiego” – przede wszystkim orchestra w czasach Ajschylosa nie miała kształtu okręgu, a na środku był ołtarz. Henri Lefebvre już w latach 70. ubiegłego stulecia wykazał, że to ludzie „produkują” przestrzeń. Poza tym z widowni Teatru Dionizosa widać było morze i budowle miejskie, a także świątynię, której częścią był teatr. Przed nią kapłani składali żywe ofiary, prawdopodobnie podczas przestawień. Ryki zarzynanych zwierząt i zapach krwi z pewnością dochodziły do widzów.

Być może paradoks performatyki jest immanentny, a staje się widoczny szczególnie ostro, gdy próbuje się uprawiać tę naukę w języku innym niż angielski. W Stanach Zjednoczonych, Kanadzie czy Wielkiej Brytanii wyrazy performance i performer należą do mowy potocznej, są bardzo często używane w przeróżnych kontekstach. Na przykład Oxford English Dictionary podaje takie m.in. znaczenia rzeczownika performance: wykonanie działania, jakość działania lub procesu, efektywność, sprawność pracy maszyny lub osoby, akcja lub czyn, dzieło artysty, miara zachowania, zakres korzyści z inwestycji, spełnienie obowiązku lub przyrzeczenia, wykonanie sztuki teatralnej lub utworu muzycznego, interpretacja, ceremonia, obrzęd, występ publiczny, demonstracja złości (w długim wykazie zwrotów nie pojawia się jednak performance studies).

W języku polskim słowo performans odnosi się wyłącznie do wąskiej dziedziny sztuki współczesnej. Od razu też rodzi się wątpliwość: czy kategoria o zbyt wąskim, podobnie jak zbyt rozmytym polu znaczeń może cokolwiek wyjaśnić?

            Książka Performatyka: Wstęp ma dostarczyć studentom i badaczom narzędzi i strategii poznawczych. Składa się z ośmiu rozdziałów: (1) Co to jest performatyka, (2) Co to jest performans, (3) Rytuał, (4) Zabawa, (5) Performatywność, (6) Performanse, (7) Procesy performatywne, (8) Performanse globalne i międzykulturowe. Dodatkową narrację stanowią ramki z cytatami autorów przywoływanych w tekście głównym, a także krótkie biogramy i znakomicie dobrane fotografie. Dużo możemy się dowiedzieć o najnowszych ruchach artystycznych i filozoficznych. Wielu przedstawianych artystów jest w Polsce zupełnie nieznanych, jak choćby Carolee Schneemann, Anna Deawere Smith czy Guillermo Gómez-Peña. Bardzo cenne są liczne odniesienia do praktyki teatru wschodniego, którego Schechner jest wielkim znawcą. Jego krytyczne i bardzo osobiste spojrzenie na dzieło Grotowskiego także z pewnością zainteresuje polskiego czytelnika. Jednym słowem, książka Schechnera to istna kopalnia wiedzy teatralno-antropologiczno-filozoficznej, ale czy można ją uznać za kamień węgielny nowej nauki? Czy powstaną teraz na polskich uniwersytetach wydziały performatyki?

            Osobne wątpliwości budzą niektóre decyzje edytorskie. Książka została bardzo porządnie zaplanowana i opracowana graficznie. To należy podkreślić. Natknąłem się tylko na jedną literówkę. Niezwykle pomocne są aż trzy bibliografie. Korzystanie z książki jest jednak uciążliwe z powodu olbrzymiego formatu i ciężaru tomu (wersja angielska ma wprawdzie tylko nieco mniejsze wymiary, ale jest o 50 stron cieńsza!). Trudno wymagać od studentów, by przychodzili na zajęcia z Peformatyką pod pachą. A Schechner tak przecież skomponował tekst, by można go było studiować w grupie. Każdy rozdział wieńczą propozycje tematów do rozmowy i sugestie peformansów. Równie dotkliwy jest brak indeksu rzeczowego (istniejącego w wersji angielskiej!). Książka Schechnera jest wykładem tematycznym, autor często powraca do tego samego artysty czy zjawiska w kontekście nowego rozdziału. Ciągłe wertowanie książki jest wielce męczące. Nie potrafię pojąć, dlaczego polscy wydawcy ustawicznie ignorują swojego czytelnika, kastrując akademickie podręczniki z rzetelnych indeksów!

Drugie wydanie Performatyki poszerzone zostało o gruntownie zmieniony i rozbudowany rozdział ostatni, poświęcony performansom globalnym i międzykulturowym. Schechner, w siódmej dekadzie swego życia, podąża wciąż z duchem czasów. Jest to zresztą najbardziej fascynująca część całej książki. Do głosu dochodzą prawdziwe pasje autora, zatroskanego o losy świata. Najcenniejszym dokonaniem naukowym Schechnera są jego studia nad mało wciąż zbadanymi praktykami artystyczno-rytualnymi Wschodu, będącymi niekiedy na granicy wyginięcia. Sam mówi o sobie, że jest „żydowsko-hinduistyczno-buddyjskim ateistą”. Pracuje obecnie nad uporządkowaniem zbieranej przez trzy dekady obszernej dokumentacji ramlili, niezwykłego spektaklu/rytuału odgrywanego co roku wczesną jesienią przez 31 dni w miasteczku Ramnagar nad Gangesem. Opisom ramlili Schechner poświęcił już wiele artykułów, znanych także w Polsce, choćby z jego książki Przyszłość rytuału, ale – jak mi oznajmił niedawno we Wrocławiu – dopiero pełna monografia tego niezwykłego zjawiska stanie się dopełnieniem i zwieńczeniem jego życia. Ramlila urządzana jest za pieniądze maharadży Benares, którego już nie stać na dalsze kontynuowanie tej tradycji. Być może więc to Richard Schechner uratuje pamięć o ramlili dla potomnych, także dla Hindusów.

Bez względu na drobne potknięcia i spory ideowe, Performatyka Schechnera to wspaniałe świadectwo życia i twórczości wielkiego uczonego i artysty w służbie sztuki. To także przykład olbrzymiej skromności i szczodrości. Schechner zaskakująco mało mówi o sobie – choć we wstępie deklaruje, że będzie to opowieść osobista. Raz tylko, i to mimochodem, wspomina swój legendarny spektakl Dionysus in 69. Amerykański uczony dopuszcza do głosu innych i przysłuchuje im się uważnie, z nieukrywaną fascynacją. Bardzo dobrze się stało, że to polifoniczne świadectwo trafia do polski w tak kompetentnym przekładzie.

["Teatr" 4, 2007, s. 76-73]