POLSKI BROOK
25 marca 1997 roku Jerzy Grotowski, nowo mianowany profesor Antropologii Teatru w College de France, wygłosił wykład inauguracyjny na temat „linii organicznej w teatrze”. Na miejsce prezentacji nie wybrał jednak żadnej z sal szacownej uczelni, ale Bouffes du Nord, teatr swojego przyjaciela Petera Brooka. Znali się od dawna. Latem 1965 Brook, zaintrygowany coraz liczniejszymi relacjami o niezwykłych dokonaniach Teatru Laboratorium, zorganizował w Londynie spotkanie z polskim reżyserem. Rok później zaproponował mu poprowadzenie dziesięciodniowego warsztatu z aktorami Royal Shakespeare Company w ramach prac nad spektaklem US. Napisał też wstęp do książki Grotowskiego Towards a Poor Theatre (Ku teatrowi ubogiemu), która ukazała się w tym samym roku, co jego własny manifest teatralny, The Naked Space (Pusta przestrzeń).
W połowie lat 70. Grotowski zrewanżował się zapraszając Brooka do Wrocławia, jako jedną z gwiazd Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów. Wystąpił też w roli jego tłumacza na spotkaniu w Teatrze Polskim. Po latach, jesienią 1989, to właśnie Grotowski wygłosił uroczystą laudację podczas wręczania Brookowi prestiżowej nagrody Premio Europa per il Teatro (pod patronatem Wspólnoty Europejskiej). Niedługo potem, w Modenie, na sesji „Grotowski, La presenza assente”, Brook odwzajemnił się stwierdzając, że dla Grotowskiego należałoby stworzyć specjalną Nagrodę Nobla w dziedzinie teatru.
Związki Petera Brooka z Polską nie ograniczały się do wzajemnych kurtuazji z Jerzym Grotowskim. Wiele z reżyserowanych przez niego arcydzieł teatralnych zawitało także do Warszawy. Już w roku 1956 polscy widzowie mogli się zachwycać genialną rolą Laurence’a Oliviera w Tytusie Andronicusie. W marcu 1964 warszawski Teatr Narodowy gościł Króla Leara ze wspaniałą kreacją Paula Scofielda w roli tytułowej. Spektakl ten powstał zresztą w dużym stopniu z inspiracji polskiego krytyka, Jana Kotta. Jego słynny esej „Król Lear czyli Końcówka” Brook czytał w wersji francuskiej, która ukazała się na początku 1962 roku. Także głośny Sen Nocy Letniej mogliśmy podziwiać w stolicy.
Polscy aktorzy wzięli udział w najambitniejszym przedsięwzięciu Petera Brooka, uznanym przez niektórych krytyków za szczytowe dokonanie teatru minionego stulecia. Mowa oczywiście o scenicznej adaptacji wielkiego hinduskiego poematu Mahabharata. Premiera widowiska odbyła się na festiwalu w Awinionie 7 czerwca 1985 roku. Ryszard Cieślak, sławny aktor Grotowskiego, grał wówczas rolę ślepego króla Dritharasztry, zaś Durjodhaną, pierwszym pośród Kaurawów, był Andrzej Seweryn. Mahabharata Brooka zjeździła cały niemal świat, nigdy jednak, mimo polskich akcentów, nie zawitała do nas. Jej prezentacja wymagała niezwykłych warunków technicznych. Nawet londyńczycy, żeby zobaczyć Mahabharatę, musieli jeździć do Szkocji, bo tylko w Glasgow udało się znaleźć odpowiednią przestrzeń – dawne muzeum transportu (dzisiejszy „Tramway”).
Książka Grzegorza Ziółkowskiego Teatr Bezpośredni Petera Brooka to kolejny łącznik angielskiego reżysera z Polską. O Brooku sporo u nas pisano i mówiono, nikt jednak nie pokusił się o napisanie monografii tego niezwykłego artysty. A może zabrakło odwagi? Bo trzeba być odważnym, żeby próbować opisać coś, czego właściwie nie ma. Bo nie istnieje przecież żadna „przechowalnia” przedstawień teatralnych. Po wielkich spektaklach zostają co najwyżej kapryśne recenzje, znoszone kostiumy, fragmenty scenografii, płaskie fotografie. Nawet filmy fałszują teatr, bo istotą tej sztuki jest żywe spotkanie aktora z widzem i dzieło teatralne istnieje tak długo, jak długo owo spotkanie trwa. W tym Brook zgadzał się z Grotowskim w stu procentach.
Trzydziestolatek Ziółkowski z właściwą dla młodego wieku brawurą podjął się opisania całej, trwającej ponad pół wieku kariery jednego z największych twórców przełomu tysiącleci. Książka już samymi swoimi rozmiarami wzbudza respekt. Opublikowana została przez wielce zasłużoną dla polskiej kultury oficynę słowo/obraz terytoria w serii Artyści. Wcześniej w tej samej serii i w podobnej szacie graficznej ukazał się zbiór esejów Zbigniewa Osińskiego Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty. Losy obu twórców znowu się więc krzyżują, a Ziółkowski debiutuje w znakomitym towarzystwie. Warto dodać, że równolegle z jego monografią wydawnictwo słowo/media terytorium opublikowało fundamentalne studium Leszka Kolankiewicza Dziady. Teatr święta zmarłych.
I tu może wreszcie przejdę do rzeczy. Otóż uważam monografię Grzegorza Ziółkowskiego za jedno z ważniejszych osiągnięć polskiej teatrologii w minionej dekadzie. Ziółkowskiemu nie tylko udało się opisać twórcze wędrówki i poszukiwania Petera Brooka, zdołał przede wszystkim w sposób niezwykle obrazowy zrekonstruować legendarne spektakle. Tych największych już nie zdążył zobaczyć, jest na to za młody, musiał więc zaszyć się w bibliotekach i wyłuskiwać szczegóły z niezliczonej ilości artykułów, recenzji, książek, wywiadów, wykładów. Rok spędził na stypendium w Londynie. Kiedy wreszcie był gotów, zawiesił działalność prowadzonego przez siebie teatru i na pół roku zamknął się w swoim poznańskim mieszkaniu, żeby pisać… Najpierw efekty jego żmudnych studiów wysoko ocenili fachowcy, przyznając mu stopień doktora nauk humanistycznych. Teraz, po ukazaniu się książki, każdy może sobie wyrobić własne zdanie.
Wyznaję, że przystępowałem do czytania monografii Ziółkowskiego z lekkimi obawami, wiedziałem bowiem, że książka jest w zasadzie publikacją doktoratu, poddanego co najwyżej redaktorskim obróbkom. A prace doktorskie zwykło się u nas pisać językiem suchym i beznamiętnym, bo tak sobie ktoś kiedyś wyobraził tzw. „język naukowy” i większość naszych uczelni ciągle obstaje przy tym anachronicznym wzorcu. Poza tym doktoraty powinno się okraszać niezliczoną ilością odniesień i cytatów, co ma również dowodzić naukowego podejścia autora. Spodziewałem się zatem lektury nudnej i uciążliwej. Tu pierwsze zaskoczenie. Język Ziółkowskiego jest żywy i barwny, wolny od uczonego żargonu i nadmiaru fachowych określeń. To świetna, prosta, a przy tym obrazowa polszczyzna. Czyta się tekst jak powieść.
Wielkim atutem Ziółkowskiego–uczonego jest nieskrywana sympatia do opisywanego zjawiska. Autor po prostu lubi teatr Brooka i chce nas swoją miłością zarazić. Nie posuwa się jednak ani razu do przesadnej egzaltacji, już raczej opisuje kolejne przedstawienia z taką rzetelnością i dbałością o szczegóły, że potem trudno się od tych obrazów uwolnić. Jest przy tym niezwykle sumienny, kiedy na przykład pisze o głośnej, wzbudzającej radykalnie sprzeczne opinie inscenizacji Tragedii Carmen, w kilku słowach kreśli też tło historyczne powstania opery Bizeta. Te informacje bardzo są potem pomocne przy próbie wniknięcia w sens zastosowanych przez Brooka zabiegów reżyserskich, których celem nie było wszak wywołanie skandalu, lecz pragnienie ożywienia skostniałej sztuki operowej.
Życzliwe podejście nie przeszkadza autorowi w zachowaniu naukowej rzetelności przy opisywaniu przedsięwzięć kontrowersyjnych. Wiele miejsca poświęca analizie problematycznej wyprawy Brooka do Afryki. Uwypukla swoistość tej niezwykłej teatralnej podróży porównując ją z wędrówką Odin Teatret do Indian Janomami czy Stowarzyszenia Teatralnego „Gardzienice” do Laponii. Dzisiaj inaczej patrzy się na tego typu przedsięwzięcia. Szczególnie po niedawnej debacie wywołanej szokującą książką Patricka Tierneya, Darkness in El Dorado: How scientists and journalists devasteted the Amazon (Ciemność w El Dorado: Jak uczeni i dziennikarze zniszczyli Amazonię), w której bez pardonu zaatakowany został Napoleon A. Chagnon, sławny autor książki Yanomami: A Fierce People (Yanomami: Ognisty lud), wydanej w roku 1968, a więc tym samym, w którym ukazały się główne manifesty Brooka i Grotowskiego. Tierney oskarżył Chagnona o zmyślanie danych i wywołanie epidemii śmiertelnej dla Indian odry eksperymentami ze szczepionką. Dziś niektórzy uczeni obwiniają Napoleona Chagnona o dokonanie w dżungli „etnograficznej czystki”, nie wahają się porównywać go do doktora Mengele. Francuski antropolog Jacques Lizot uważa nawet, iż opowieści Chagnona o rzekomych okrucieństwach Janomami zostały wykorzystane przez kompanie rabujące dżunglę z drewna i złota do usprawiedliwienia brutalnej eksterminacji Indian.
Oczywiście ekspedycja Brooka miała charakter nie naukowy, ale raczej artystyczny, co Ziółkowski lojalnie podkreśla, mimo to zostawiła po sobie, także w uczestnikach, pewien moralny niesmak, czego również sumienny autor monografii nie próbuje tuszować.
Ziółkowski przytacza także opinie krytyczne o przedstawieniach uznawanych powszechnie za wybitne, jak choćby Sen Nocy Letniej („more manner than matter”) czy Mahabharta („jedno z najbardziej bezwstydnych nadużyć indyjskiej kultury ostatnich lat”). Rejestruje też ponawiane wciąż przez krytyków zarzuty do Brooka o intelektualną nierzetelność. Postawa Ziółkowskiego budzi zaufanie do kompetencji jego rekonstrukcji.
Po tej serii zachwytów pora na kilka uwag krytycznych. Odnoszą się one do kompozycji tekstu i strony edytorskiej. Narracja Ziółkowskiego jest w zasadzie liniowa, zgodna z czasem historycznym – autor omawia po kolei główne przedsięwzięcia Brooka. Swoją opowieść podzielił jednak na trzy intrygujące części: jo–ha–kyū. Terminy te zaczerpnął z praktyki teatru japońskiego, opisują one fundamentalną strukturę rytmiczną organizującą każdą część spektaklu, ale także jego całość. Jo to wprowadzenie nastroju, rozpoczęcie i zapowiedź głównego tematu. Ha to przełamanie, kulminacja tematu. Kyū natomiast to finał, sam wyraz znaczy zaś „szybkość”, „pęd”. Porządek rytmiczny rozwija się więc od tempa wolnego do coraz szybszego. Zdaniem Ziółkowskiego ta japońska zasada „przenika prawie całą twórczość Petera Brooka”. Czy aby na pewno?
Fazie jo, wstępnej, poświęca autor 19 stron. Ha rozpoczyna się na początku lat 60. i zajmuje już 114 stron, kończy tę fazę inscenizacja Snu Nocy Letniej w roku 1970. Odtąd aż do dnia dzisiejszego trwa kyū, a zatem „szybki finał”, na który Ziółkowski przeznacza ponad 200 stron. Jednocześnie w książce autor sugeruje, że kulminacją dokonań artystycznych Brooka była Mahabharata (1985), „wielka synteza”, a zatem widowisko, które wedle zaproponowanego przez autora podziału nie powstało w fazie ha, czyli wtedy kiedy zgodnie z japońską zasadą rytmiczną powinno powstać, bo ha oznacza kulminację, ale w kyū, czyli w finale, który jednak finałem żadnym nie jest, bo Brook, mimo iż ukończył 76 lat, wciąż tworzy i chyba ma się dobrze. Nie bardzo więc pojmuję sens owego podziału. Ten zabieg wydaje mi się też moralnie dwuznaczny, skoro mowa o dziele, które wciąż nie zostało ukończone. „Finał” Brooka jeszcze nie nastąpił i nic nie sugeruje, by go ostatnio opuściły siły twórcze. Niedawno czytałem w „New York Timesie” entuzjastyczną recenzję Bena Brantleya z najnowszej produkcji Brooka w Bouffes du Nord, Hamleta, który latem gościł w Stanach Zjednoczonych. Ponoć są szanse, że jesienią zawita także do Polski.
ów „japoński” podział w żaden sposób nie wpływa na sam proces czytania, autor na szczęście nie narzuca nam swojego pomysłu zbyt nachalnie i pojawiające się na marginesie wyrazy jo, ha czy kyū można po prostu ignorować. Przypuszczalnie mało kto z polskich czytelników byłby w stanie rozszyfrować sens tych określeń. Sam autor wyjaśniając ich znaczenie we wstępie podpiera się cytatem. Dlaczego więc w ogóle próbuje kontaktować się z polskim czytelnikiem japońskim szyfrem? Na pewno ucieszą się z tego Japończycy, kiedy książka zostanie przełożona na ich język, bo – co wiem od Grzegorza Ziółkowskiego – Brook poza Polską najbardziej znany i podziwiany jest właśnie w Kraju Kwitnącej Wiśni.
Moje poważniejsze wątpliwości budzi aparat naukowy autora. Stosuje się on zresztą do panującej wciąż w Polsce tradycji. Najwyższy czas ją zmienić, bo jest to tradycja zwyczajnie wroga czytelnikowi. Najpierw cytaty. Utarło się u nas przy pierwszym odniesieniu do jakiegoś artykułu czy książki przytaczać w przypisie publikację w pełnym brzmieniu, a potem każde następne odniesienie opatrywać nienawistnym „op. cit.” – co w praktyce oznacza, że za każdym razem, kiedy się chce czegoś więcej o cytowanej pozycji dowiedzieć, trzeba owo pierwsze przytoczenie odszukać. Traci się przy tym zwykle sporo czasu i nerwów. W dodatku autor całą procedurę komplikuje oznaczając niektóre książki pierwszymi literami alfabetu (stąd na przykład [A] to: P. Brook, Pusta przestrzeń, tłum. W. Kalinowski, WAiF, Warszawa 1977, zaś [E] to: A. Hunt, G. Reeves, Peter Brook, Cambridge University Press, Cambridge 1995). Najlepiej więc przed rozpoczęciem czytania nauczyć się tych kodów na pamięć.
Problematyczna jest też funkcja Bibliografii na końcu książki. Jeśli ma to być przewodnik po publikacjach związanych z Brookiem, to dlaczego Ziółkowski ogranicza się tylko do wymienienia źródeł polskich i anglojęzycznych? Co prawda we Wprowadzeniu ostrzega, że jest to tylko skrócony wykaz, bo pełny zamieścił w pracy doktorskiej, ale w jego książce odniesienia do komentarzy francuskich są intrygująco rzadkie, o niemieckich czy włoskich nawet nie wspomina.
Z jakichś powodów, pewnie ważnych, ale sobie tylko wiadomych, Ziółkowski odróżnia w swojej bibliografii całą grupę „nieprzedrukowanych” w The Shifting Point artykułów od „nieprzedrukowanych” w tej samej książce wywiadów. Pod osobnymi nagłówkami umieszcza książki w całości poświęcone teatrowi Petera Brooka i te poświęcone mu tylko w części, a także polskie książki Brooka, przekłady jego artykułów oraz wywiadów i wybrane artykuły dotyczące jego teatru. Tytuły wymieniane są oczywiście nie w porządku alfabetycznym autorów, ale wedle daty publikacji, od najstarszej do najnowszej. Nie wiem czy sam autor może się w tym wszystkim połapać. Żeby jakąś pozycję w tym gąszczu odnaleźć trzeba z góry wszystko o niej wiedzieć. Błędne koło! Brakuje prostego wykazu publikacji, do których autor czyni w swojej książce odniesienia.
Mało przydatny jest też indeks. Wyszczególnia się tam bowiem wyłącznie cytowane w książce osoby. I tak przy nazwisku Grotowskiego, Kolankiewicza czy Kotta widnieje prawie po 60 liczb. Nikt jednak nie korzysta z indeksu dla celów statystycznych, a tylko po to, by odszukać konkretną informację. Żeby więc znaleźć na przykład fragment poświęcony współpracy Grotowskiego z Brookiem nad spektaklem US trzeba sprawdzić 60 miejsce w książce, no chyba, że szczęście dopisze i trafi się wcześniej. Nie ma też ani indeksu przedstawień, ani postaci dramatów, ani pojęć, co razi szczególnie, bo praktyka Brooka wiązała się ściśle z przekraczaniem kolejnych koncepcji sztuki teatru, o czym zresztą Ziółkowski szczegółowo opowiada w swojej książce.
Być może autor nie jest właściwym adresatem tych utyskiwań. Zauważyłem bowiem, że wydawnictwo słowo/obraz terytoria w każdej publikacji stosuje praktycznie inny szyfrogram dla aparatu naukowego. Powtarzam więc raz jeszcze: rozwiązania zastosowane w książce Teatr Bezpośredni Petera Brooka są nieprzyjazne czytelnikowi! Czy naprawdę nie można opracować mniej wrogiej aparatury? Choćby dla jednej serii tylko….eksperymentalnie. Nie wspomnę już o takim drobiazgu, jak umieszczanie odniesień na końcu książki. Pani redaktor prężnego wydawnictwa stołecznego tłumaczyła mi kiedyś, że przypisy trzeba ukryć przed kupującym, bo jak je spostrzeże, to książki nie kupi. Nie wiem czy podobną wizję rynku czytelniczego mają redaktorzy w Gdańsku, jednak tym, którzy zaryzykowali zakup, skutecznie czytanie utrudniają. Czy nie należałoby nas raczej nagradzać? Pominę tak retoryczną kwestię jak to, czy ktoś, kto ma alergię na przypisy sięgnie po książkę o Brooku, czy w ogóle wejdzie z własnej woli do księgarni…
Moje narzekania dotyczą tylko pewnych aspektów procedury wydawniczej. Nie wszystkich oczywiście i nie najważniejszych. Bo należy podkreślić, że książka została bardzo pieczołowicie opracowana. Opowieść Ziółkowskiego wzbogacają liczne zdjęcia, wszystkie – poza dwoma, na stronie 46 i 199 – dobrej jakości, choć wiele bardzo małych. Dołączono też niezwykle potrzebne i użyteczne Kalendarium oraz Aneks, zawierający przekłady trzech kluczowych, zdaniem autora, artykułów Brooka z The Shifting Point.
Na koniec uwaga natury bardziej ogólnej. To nie przypadek, że właśnie w Polsce ukazała się tak wyczerpująca monografia Petera Brooka. Niedawno spotkałem w Ośrodku Grotowskiego profesor Janę Pilatovą z Pragi. Przyjechała do Wrocławia zobaczyć występ Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards z Pontedery. Na szczęście zarezerwowała wcześniej bilet, bo ilość miejsc była bardzo ograniczona. Przed teatrem wił się tłum młodych ludzi bez wejściówek. Jana patrzyła na nich z nieukrywaną zazdrością i wyznała, że w Pradze coś takiego nie mogłoby się wydarzyć: „U nas teatr mało kogo obchodzi, co najwyżej Amerykanów”. Zacząłem się więc chwalić dokonaniami naszych rodzimych teoretyków teatru. Jana mi jednak przerwała: „A wiesz gdzie jest największe zagęszczenie teatrologów na metr kwadratowy?” Nie wiedziałem. „W Belgii”.
Reasumując. Bardzo polecam książkę Teatr Bezpośredni Petera Brooka i to nie tylko miłośnikom teatru, ale każdemu, kto interesuje się meandrami współczesnej kultury. Peter Brook, obok Jerzego Grotowskiego, jest bezsprzecznie najważniejszą postacią dzisiejszego teatru. W jego dziele, podobnie jak w przedsięwzięciu Grotowskiego, nasze skomplikowane czasy otrzymują fascynujący wyraz artystyczny. Brook jest w równym stopniu artystą, co świadkiem, jest autorem i zarazem mediatorem. Grzegorz Ziółkowski pisze o tym wszystkim wnikliwie i zajmująco.
["Teatr" 7-8, 2001, s. 99-102]