PRZESTRZEŃ PERIPERSONALNA W JASKINIACH NEOLITYCZNYCH

Jednym z wielkich wyzwań nie tylko archeologii i antropologii, lecz również  performatyki jest interpretacja wizerunków zwierząt, które nasi przodkowie zaczęli umieszczać na skałach trzydzieści tysięcy lat temu. Wszystkie ambitne próby wyjaśnienia tych przedstawień – od hipotezy magii zwierzęcej po szamańską – wzbudzały i wciąż wzbudzają gorące spory. Jak dotąd żadna teoria nie została zaakceptowana przez całe środowisko naukowe. Hiperkrytyczni badacze powtarzają, że nie dowiemy się nigdy, dlaczego nasi przodkowie przedsięwzięli tyle trudu, żeby pokryć obrazami dziesiątki jaskiń i skał rozsianych po całej ziemi. Osobiście mam więcej wiary w przyszłość nauki i sądzę, że człowiek, który dziś uzyskał tak fascynujący wgląd w pracę mózgu, już wkrótce zdoła rozwinąć nowe technologie, które umożliwią równie głęboki dostęp do przeszłości. Proponuję zatem chwilowo zrezygnować z fantazjowania na temat „intencji” paleolitycznych „artystów” i przyjąć perspektywę performatywną – czyli spytać o sposób wykonania malowideł naskalnych. Podejmę próbę zrekonstruowania paleolitycznych performansów w kontekście najnowszej wiedzy o intrygującym zachowaniu niektórych komórek mózgowych. Przełomowe odkrycie neuronów lustrzanych przez włoskich uczonych na początku lat 90. dwudziestego wieku nie tylko zrewolucjonizowało naszą wiedzę o źródłach ludzkich działań, ale też wciąż stymuluje uczonych do ujawniania nowych, często zaskakujących zastosowań badań nad mózgiem.

            Ograniczę się do jaskiń francuskich, najlepiej zbadanych i udokumentowanych, a także w chwili obecnej najstarszych, jakie znamy.

Przestrzeń peripersonalna

Wczesną jesienią 1990 roku, kilkanaście miesięcy po upadku komunizmu w Polsce, zostałem zmuszony do wygłoszenia pierwszego w moim życiu wykładu publicznego, i to od razu po angielsku. Przebywałem wówczas w północnej Kalifornii, gdzie byłem szefem festiwalu teatralnego „Broken Walls”, mającego upamiętnić i przybliżyć Amerykanom upadek muru berlińskiego. Całe przedsięwzięcie, łącznie z moim pobytem, sponsorował budżet stanowy, ale głównym organizatorem festiwalu był World College West, niewielka, acz bardzo ambitna uczelnia pro-ekologiczna pod San Francisco. Władze szkoły oznajmiły mi,  że w ciągu dwóch tygodni muszę wygłosić publiczny wykład, który oficjalnie zainauguruje moją kalifornijską rezydencję, ale przede wszystkim skłoni lokalnych biznesmenów i bogaczy, specjalnie na tę okazję zaproszonych, do sponsorowania festiwalu. Sukces imprezy – co tu pojmowano w kategoriach frekwencji – zależał bowiem od skutecznej i dlatego kosztownej kampanii informacyjnej.

Przerażony odpowiedzialnością wziąłem się ostro do pracy. Najpierw, z dużą pomocą żony i amerykańskich przyjaciół, napisałem angielski tekst wykładu. Potem poprosiłem najbardziej uzdolnionego muzycznie studenta, żeby mnie nauczył poprawnie czytać. Ćwiczyliśmy przez tydzień, po kilka godzin dziennie. Wreszcie nastąpił sądny dzień. Audytorium uczelni zapełnili studenci i profesorowie. Przybyli również zamożni Kalifornijczycy. Wydarzenia w Europie pilnie tu śledzono i wiele osób było szczerze zafascynowanych fenomenem Solidarności i polską kulturą. Taki też był temat mojego wystąpienia.

Przed drzwiami do sali doznałem nagłego ataku tremy ze wszystkimi fizjologicznymi przypadłościami. Zacząłem nawet rozważać dezercję… wtedy jednak drzwi zostały otwarte i ktoś popchnął mnie delikatnie do środka. W jednej chwili cała trema ustąpiła. Poczułem się wspaniale. Pewnym krokiem podszedłem do mównicy, ale zamiast czytać z przygotowanych kartek, zacząłem, ku swemu wielkiemu zaskoczeniu, wygłaszać tekst z pamięci. Próby ze studentem odniosły niespodziewany skutek. Swobodnie panowałem nad całą przestrzenią. Wszyscy obecni wydawali mi się bardzo sympatyczni. Byli pogodni, a nawet uśmiechnięci. Z radością dzieliłem się z nimi tym wszystkim, co miałem do powiedzenia. Wpadłem w dziwny trans. Nie myślałem o wymawianych słowach, a tylko o twarzach ludzi, do których przemawiałem. Każdy objaw nieuwagi odczuwałem jak fizyczny ból. Nigdy wcześniej nie doświadczyłem czegoś podobnego. Ludzie w ogromnym audytorium World College West stali się niejako przedłużeniem mojego własnego ciała i umysłu. Z odmiennego stanu wybiły mnie oklaski. Ze zdumieniem zauważyłem, że stoję na mównicy, cały umazany kredą, a olbrzymie tablice w tyle są pełne rysunków i napisów. Ociekałem potem.

Podobne doświadczenia przytrafiały mi się także później podczas wykładów, kiedy tylko zdołałem rozciągnąć moją własną przestrzeń peripersonalną[1]na słuchaczy. Co to jest „przestrzeń peripersonalna”? Systematyczne studia nad przestrzenią peripersonalną zapoczątkował mediolański neurolog Eduardo Bisiach. W roku 1981 przeprowadził on razem z trzema kolegami klasyczny dziś eksperyment z udziałem pacjentów cierpiących na tzw. zespół nieuwagi stronnej[2]. Osoby dotknięte tym zaburzeniem nie zdają sobie sprawy z istnienia przestrzeni i połowy własnego ciała po stronie przeciwnej do uszkodzonej półkuli mózgu. Naukowcy poprosili pacjentów, żeby zamknęli oczy i wyobrazili sobie Piazza del Duomo, najsławniejszy i najbardziej rozpoznawalny plac w Mediolanie. Najpierw mieli opisać, co widzą, kiedy stoją po przeciwnej stronie do katedry zwróceni twarzą do świątyni. Potem mieli sobie wyobrazić, że stoją we wrotach katedry, czyli patrzą na plac w kierunku odwrotnym do wcześniejszego. Pacjenci za każdym razem opisywali szczegółowo budowle po ich prawej stronie i konsekwentnie ignorowali wszystko, co znajdowało się po stronie lewej. Uczestnicy eksperymentu potrafili zatem opisać cały plac, ale nie zdawali sobie z tego zupełnie sprawy. Nie wiedzieli, że w ich mózgach znajdowały się kompletne „mapy” Piazza del Duomo, choć za każdym razem świadomi mogli być tylko prawej połowy tej mapy. Z mediolańskiego eksperymentu wynikało, że reprezentacja przestrzeni otaczającej człowieka istnieje w mózgu niezależnie od świadomości. Dziesięć lat później hipoteza ta została ostatecznie potwierdzona. Inni włoscy uczeni, tym razem w Parmie, odkryli w płacie czołowym kory mózgowej makaka (okolice przedruchowe, obszar F4) specjalne neurony odpowiedzialne wyłącznie za kodowanie przestrzeni peripersonalnej[3].

Dziś wiemy, że osobne neurony kodują w naszym mózgu mapę ciała, czyli przestrzeń osobniczą, a inne tworzą reprezentację przestrzeni otaczającej ciało. Wedle klasycznych definicji „przestrzeń peripersonalna” wyznaczana była przez zasięg kończyn człowieka. Nowe badania dowiodły jednak, że nasze postrzeganie przestrzeni jest dynamiczne i że tworzymy wiele różnych „map”. Reprezentacje ciała w korze mózgowej mogą się powiększać dzięki używaniu narzędzi[4]. Jeśli korzystamy z młotka nasze neurony szybko uczą się postrzegać granice naszego ciała nie w dłoni dzierżącej trzonek, ale w żelaznym obuchu. Nasze ciało powiększa się o młotek. Wedle podobnej zasady przestrzeń peripersonalna kierowcy podczas jazdy rozciąga się na całe auto – prosta stłuczka może u nas wywołać nieproporcjonalną reakcję, bo neurony komunikują nam, że ktoś zaatakował nasze ciało. Mapy przestrzeni peripersonalnych największych sportowców zawierają niekiedy całe boisko wraz ze wszystkimi zawodnikami. Legendarny amerykański koszykarz Bill Bradley odbierał każde podanie nawet wtedy, kiedy wzrok miał utkwiony w parkiecie, nigdy też nie chybił, choć rzadko spoglądał w kierunku kosza[5].

Przestrzeń peripersonalna uwarunkowana jest również kulturowo. Ludzie posługujący się językiem Anlo-Ewe na południu Gany za osobny i najważniejszy ze zmysłów uznają równowagę. Posiadają ponad pięćdziesiąt różnych wyrazów na określenie sposobu poruszania i po rodzaju kroku potrafią ocenić walory moralne osoby. Do najważniejszych czynności w ich życiu należy taniec, potrafią ruszać oddzielnie dziewięcioma częściami ciała. Przestrzeń peripersonalna tych ludzi zależy od ich poczucia równowagi[6]. Z kolei Paluti na Papui Nowej Gwinei definiują przestrzeń wokół siebie poprzez dźwięk, a Ongee na Adamanach przez zapach. Podczas męskiej inicjacji Ongee próbują zwabić bogów intensyfikując smród: kobiety i dzieci huśtają się na huśtawkach, żeby ich woń lepiej rozchodziła się w powietrzu, a na drzewie zawieszany jest kosz z gnijącym mięsem świni[7]. Natomiast Dogoni w Afryce Zachodniej „słyszą zapach”.

Szczególnie intrygującą koncepcję przestrzeni peripersonalnej posiadają koczownicy Himba, żyjący w regionie Kunene na północnym wschodzie Namibii. Wierzą, że każdy rodzi się z własną przestrzenią wokół siebie, która nie tylko dołączona jest do ciała, ale też przesuwa się wraz z ruchem osoby, jak olbrzymi balon. Przestrzenie peripersonalne różnych ludzi nakładają się na siebie i mieszają, dlatego żaden Himba nigdy nie czuje się samotny[8]. Być może tego właśnie doświadczyłem podczas kalifornijskiego wykładu. Moja przestrzeń peripersonalna powiększona została o przestrzenie osób obecnych na sali. Moje ciało rozszerzało się na inne ciała. Jeśli tylko ktoś się dekoncentrował i blokował mi do siebie dostęp, odczuwałem to jako fizyczny ból. Ci jednak, którzy mnie słuchali uważnie, naśladowali w swych mózgach mój performans. Nie byłem więc jedynym performerem w sali. Działo się to za sprawą neuronów lustrzanych.

Neurony lustrzane

Do połowy lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia jednym z podstawowych dogmatów neuronauki było powszechne przekonanie o jednofunkcyjności komórek neuronowych. Uważano, że w jednym obszarze mózgu znajdują się neurony odpowiadające za ruch, w innym neurony odpowiedzialne za postrzeganie, a w jeszcze innym miały dokonywać się procesy kognitywne. Giacomo Rizzolatti, Vittorio Gallese, Luciano Fadiga i Leo Fogassi unicestwili ten dogmat, kiedy wreszcie zrozumieli, czego byli świadkami w swoim laboratorium na uniwersytecie w Parmie.

Zdarzenie obrosło w legendy[9]. Uczeni przeprowadzali serię rutynowych eksperymentów w celu zidentyfikowania w korze mózgowej makaka obszarów odpowiedzialnych za wykonywanie gestów chwytnych. Wewnątrz mózgu zwierzęcia zainstalowane zostały operacyjnie cienkie elektrody podłączone do komputera. Takie czujniki potrafią wychwycić wyładowanie pojedynczej komórki neuronowej. Naukowcy polecali małpie wykonywać kolejne zadania i rejestrowali zachowanie komórek mózgowych. Doświadczenia bywają monotonne i trwają zwykle wiele godzin, dlatego specjalny program zamienia wyładowania neuronów na trzaski, żeby utrzymać czujność obserwatorów. Podczas przerw uczeni opuszczali laboratorium, zostawiając najczęściej makaka samego z elektrodami w głowie. Nie wyłączali też komputera. W trakcie jednej z takich przerw do laboratorium wrócił przypadkiem Vittorio Gallese. Kiedy sięgnął po jakiś przedmiot – dziś już nie pamięta, co to mogło być – usłyszał charakterystyczny trzask komputera. Spojrzał na makaka. Ten siedział nieruchomo i wpatrywał się w niego. Wedle innej relacji Gallese wrócił do laboratorium z lodem. Wedle jeszcze innej do pomieszczania wszedł nie Gallese, a jego kolega, Leo Fogassi. Ten miał z kolei sięgnąć po orzeszka.

Marco Iacoboni, dyrektor Transcranial Magnetic Stimulation Laboratory przy Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles i prywatnie przyjaciel parmeńskich naukowców, w swej barwnej relacji z odkrycia neuronów lustrzanych podkreśla, że jego przyjaciele od początku byli zaintrygowani tajemniczymi trzaskami pojawiającymi się w komputerze, pomimo iż małpa pozostawała w bezruchu, ale aż kilka miesięcy zajęło im odkrycie właściwej interpretacji. Tak wielką siłę miał bowiem obowiązujący wówczas dogmat jednofunkcyjnych neuronów. Wreszcie naukowcy zrozumieli, że w płacie czołowym kory mózgowej makaka, oznaczonym symbolem F5 (w sąsiedztwie F4), muszą znajdować się komórki neuronowe, które uaktywniają się zarówno wtedy, gdy zwierzę samo sięga po przedmiot, jak i wówczas, gdy tylko obserwuje taki gest wykonywany przez laboranta lub inne zwierzę. To właśnie neurony lustrzane. Bywają bimodalne, a nawet trimodalne. Bimodalne, czyli dwufunkcyjne, biorą udział w wykonywaniu i obserwowaniu działania, trzyfunkcyjne reagują dodatkowo na bodźce akustyczne.

Wkrótce zidentyfikowano neurony lustrzane także w obszarze kory mózgowej makaka oznaczonym symbolem F4. Tu odkryto neurony bimodalne odpowiadające na bodźce somatosensoryczne i wizualne (57% wszystkich neuronów w F4). Większość komórek somatosensorycznych uaktywnia się podczas dotyku, nawet lekkie muśnięcie skóry wywołuje ich reakcję. Obszary recepcyjne tych neuronów znajdują się na twarzy, szyi, ramionach i dłoniach. Uaktywniają się dodatkowo również wtedy, kiedy jakiś przedmiot zbliża się do ich obszarów recepcyjnych i przekracza granicę tzw. wizualnego pola recepcyjnego, czyli odległość od kilku do 40 cm. Jeśli obiekt jest zbyt daleko lub za blisko neurony pozostają nieaktywne!

Najbardziej zdumiewającym wnioskiem z obserwacji neuronów lustrzanych w F4 było odkrycie, że kodowana przez te komórki mapa przestrzeni sensorycznej jest zupełnie niezależna od kierunku wzroku[10]. Aż 70% neuronów bimodalnych w F4, co potwierdziło wiele doświadczeń, łączy wizualne pola recepcyjne z polami somatosensorycznymi. Analogiczny fenomen odkryto również w mózgach ludzkich. Obszar ciemieniowo-potyliczny kory mózgowej ludzi uaktywnia się, jeśli tylko przedmiot znajdzie się w zasięgu ich ręki[11].

Mapy przestrzeni wokół nas kodowane są zatem w naszym ciele, nie w oku. I mogą to być oczywiście bardzo różne mapy. W każdej chwili funkcjonujemy w wielu przestrzeniach, nakładających się często na siebie. Neurony bimodalne nie tylko reagują na pojawienie się obiektu w naszej przestrzeni peripersonalnej, ale też stymulują potencjalne działania motoryczne w kierunku bodźca. Sprawiają, że postrzegamy przestrzeń wokół nas dynamicznie, w kategoriach możliwych działań. Neurony lustrzane kodują obserwowane działania w terminach motorycznych umożliwiając nam ich powtórzenie. Działanie staje się więc tożsame z poznaniem i rozumieniem.

Człowiek w jaskini

„Była noc. Mżyło. Zimno. Złota polska jesień. Jairo zaprowadził nas na kraj gęstego lasu liściastego. Polecił, byśmy kolejno wbiegali w ten las, nie patrząc pod nogi, i pędzili dopóki nie usłyszymy jego znaku, uderzenia knykciami w knykcie. Wydało mi się, że przestałem rozumieć po angielsku.
– Moment. Mam wbiec do lasu? Przecież tu nie ma żadnej ścieżki…
– Właśnie dlatego.
– A co z gałęziami?
– Gałęzie? No, są.
– Moje oczy też, są, a za chwilę ich nie będzie.
– Zaufaj, uwierz.
– Komu? Tobie? Drzewom?
– Nie, nie, sobie.
– A mogę pobiec ostatni?
– Oczywiście.
Najpierw w czarnej ścianie drzew zniknął Jairo. Po chwili kolejna osoba. Potem następna. Jeszcze dziewczyna i pora na mnie. Z dudniącym sercem puściłem się pędem w gęstwinę. Z przerażenia zapomniałem chronić oczy. Dopiero gdy się zatrzymałem na odgłos knykci, pojąłem, że żadna gałąź nawet mnie nie musnęła”[12].

            To krótki fragment relacji z mojego własnego doświadczenia „jaskini”, czyli udziału w niezwykłym przedsięwzięciu Jerzego Grotowskiego, nazwanym Teatr Źródeł. Przerażenie sprawiło, że wpadłem w trans. Wbiegłem w „czarną dziurę” polskich chaszczy w odmiennym stanie świadomości. Dzięki temu zapewne nic złego mi się nie stało. Wspomnienie to wydaje mi się najbliższe doświadczenia paleolitycznego twórcy naskalnych obrazów w głębokich grotach. W moim biegu przez las kluczową rolę odegrało swoiste zaprogramowanie kulturowe: mit Grotowskiego, idea rebelii połączona z hasłami ekologicznymi, postrzeganie działania jako źródła kultury, ucieczka od schizofrenicznej rzeczywistości PRL-u, młodzieńczy bunt bez powodu, hasła awangardy etc. Dziś nie mamy oczywiście pojęcia, jakie konteksty kulturowe wykształciły się pod koniec paleolitu, ale świadectwem swoistego „zaprogramowania” jest wyrazisty „program” malarstwa naskalnego.

            Przytoczyłem tę krótką anegdotę, żeby podkreślić, iż do wejścia w odmienny stan świadomości nie są konieczne żadne środki halucynogenne. Nasz organizm wykształcił w toku ewolucji intrygujące strategie radzenia sobie ze zdarzeniami zagrażającymi naszemu przetrwaniu i umykającymi kontroli racjonalnego umysłu. Doświadczenia takie same w sobie wcale nie muszą być nieprzyjemne. Znajdując się w czarnym lesie pełnym gałęzi gotowych wydłubać moje oczy nie czułem lęku. Przerażenie towarzyszyło mi tylko podczas racjonalnego rozważania opcji, przed podjęciem decyzji. Potem znikało. Od chwili „powierzenia siebie gęstwinie” następował fascynujący etap, którego w ogóle nie byłem świadom i którego potem nie pamiętałem. Moje ciało, dzięki neuronowej mapie przestrzeni peripersonalnej, więcej widziało w ciemnościach niż potrafiłyby dojrzeć moje oczy.

Zwierzęta w jaskini

Każda jaskinia jest odmienna przez swoje geologiczne uwarunkowania. Można jednak wyodrębnić kilka powtarzających się tematów w samych obrazach i grafikach pokrywających ściany. W 141 grotach we Francji zachowało się 4634 przedstawień zwierząt, w tym 3763 zwierząt można zidentyfikować zoologicznie, a 871 pozostaje wciąż nieokreślonych. Wśród zwierząt zidentyfikowanych 2247 ukazano statycznie, a 1516 w ruchu. Tylko 23 jaskinie zawierają wyłącznie przedstawienia statyczne. Najwięcej zwierząt w ruchu zachowało się w jaskiniach z największą ilością przedstawień zwierząt (ponad 200)[13]:

• Les Combarelles: 48,9%, 270 zwierząt w ruchu;
• Lest Trios-Frère: 47,4%, 327 zwierząt w ruchu;
• Lascaux: 43,6%, 523 zwierzęta w ruchu;
• Chauvet: 40,2%, 261 zwierząt w ruchu.
• Rouffignac: 33,8%, 225 zwierząt w ruchu.

A zatem w wielu jaskiniach prawie połowa zwierząt ukazana została w ruchu. Przestrzeń wewnątrz grot z malowidłami naskalnymi była dynamiczna!

Równie pouczający jest wykaz zwierząt portretowanych na skałach i w rzeźbach. Oto osiem głównych zwierząt roślinożernych:

• koń: 1258 przedstawień, w tym 483 w ruchu; zwykle częścią ruchomą była głowa (86,1%, 416 przedstawień), rzadziej członki (55,%5, 277 przedstawień) i ogon konia (43,7%, 211 przedstawień);
• bizon: 779 przedstawień, 346 w ruchu;
• mamut: 441 przedstawień, 126 w ruchu;
• koziorożec: 318 przedstawień, 121 w ruchu;
• tur: 220 przedstawienia, 62 w ruchu.
• jeleń: 195 przedstawień, 89 w ruchu;
• renifer: 183 przedstawienia, 88 w ruchu;
• nosorożec: 87 przedstawień (z tego 65 w jaskini Chuveta), 47 w ruchu;

I dwa drapieżniki:

• lew: 120 przedstawień (z tego 70 w jaskini Chauveta), 78 w ruchu;
• niedźwiedź: 52 przedstawienia, 28 w ruchu.

Zdecydowana większość namalowanych czy wyrzeźbionych zwierząt nie należała do paleolitycznej diety. Spośród wymienionych gatunków spożywano gównie renifery, a zwierzę to ukazywane było zaskakująco rzadko. Ilość zachowanych przedstawień nie przekracza 5% ilości zwierząt zidentyfikowanych. Wiązanie naskalnych malowideł z polowaniem nie ma zatem żadnego usprawiedliwienia.

            Przestrzeń malowanych grot była zdecydowanie dynamiczna i niebezpieczna. Jak ciemny las nocą podczas polskiej jesieni. A mówiąc językiem neurologów: mroczna jaskinia to przestrzeń możliwych zdarzeń. „Zdarzenia” były materializowane poprzez „wydobywanie” ze ścian wizerunków zwierząt „tkwiących wewnątrz”. Na nierównej i pełnej załamań skale, ledwo rozświetlonej pełgającą pochodnią, ogniskiem lub lampą łojową, łatwo było dostrzec kontury zwierząt. W mroku wszelkie bodźce wizualne nasz mózg automatycznie organizuje w możliwe zagrożenia. Ta adaptacja ewolucyjna umożliwiała naszym praprzodkom przetrwanie. Z perspektywy ewolucji korzystniej było bowiem pomylić się w rozpoznaniu i zostać uznanym za tchórza, niż zignorować niebezpieczeństwo i zginąć. Ryzykanci zwykle nie mieli wielu potomków…

            Neurolodzy wskazują na dodatkowy faktor, odgrywający istotną rolę w procesie rozpoznawania. Nasze neurony się uczą! By tego dowieść piątka brytyjskich uczonych przeprowadziła w Londynie obserwację mózgów wybitnych tancerzy z pomocą skanera wykorzystującego functional Magnetic Resonans Imaging (fMRI), czyli nieinwazyjną metodę obrazowania aktywności neuronów[14]. Beatriz Calvo Merino i jej koledzy wykazali, że aktywność mózgowa obserwatorów zdarzeń zmienia się zależnie od ich wyspecjalizowanych kompetencji motorycznych. W brytyjskim eksperymencie neurony lustrzane nauczycieli capoeiry najsilniej się uaktywniały, gdy nauczyciele obserwowali innych tancerzy wykonujących kroki capoeiry, z kolei neurony tancerzy klasycznych reagowały przede wszystkim na kroki tańca klasycznego.

Paleolityczny łowca zbierający padlinę porzucaną przez drapieżniki z pewnością pilnie studiował ruchy i zwyczaje dzikich zwierząt, być może je nawet naśladował, nabierał zatem szczególnych kompetencji motorycznych i jego neurony lustrzane w mrocznej grocie najsilniej reagowały na wszelkie skojarzenia z drapieżnikami, szczególnie jeśli ich kształty i cienie się poruszały.

Odciski dłoni w jaskini

Zwierzęta nie wyczerpują jednak paleolitycznych tematów malarstwa naskalnego. Centralną rolę w architekturze wielu jaskiń odgrywają negatywy odbić dłoni. Wyróżnia się w tym względzie grota w Gargas niedaleko Montréjeau we francuskich Pirenejach. Zachowało się tam 231 matryc dłoni, głównie lewej. 143 wykonano czarnym barwnikiem, węglem drzewnym lub tlenkiem manganu, a 80 czerwoną ochrą. Szerokie rozprzestrzenienie pigmentu wokół tych wizerunków sugeruje, że powstawały poprze przyłożenie dłoni do mokrej skały i dmuchanie na górną powierzchnię ręki sproszkowanym barwnikiem prosto z ust lub przez wydrążoną kość albo trzcinę. Większość negatywów dłoni jest jednak niekompletna. Brakuje im często jednego lub dwóch palców, a niekiedy wszystkich.

Zagadkową niekompletność dłoni różnie próbowano wyjaśniać. Teoria najstarsza zakładała celowe okaleczenie z powodów rytualnych lub jako karę. Tunezyjski lekarz Ali Sahly zaproponował hipotezę medyczną, dopatrując się w odbiciach śladów patologii[15]. Zauważył, że każda dłoń miała kciuk. Brakowało tylko palców, najczęściej dwóch ostatnich (ok. 30%). Przypuszczał więc, że osoby, które pozostawiły na skale ślady swych dłoni dotknięte były gangreną i chorobą Reynauda, atakującą palce i rzadko kciuki. Skała mogła więc pełnić funkcje lecznicze. Wszystkie odbicia w Gargas zostały wykonane przez mniej niż dwadzieścia osób. Te same dłonie często się powtarzają. Sahly przypuszczał, że na ścianie zachowały się ślady dłoni kobiet, mężczyzn i dzieci, a zatem jaskinia mogła funkcjonować jako lecznica.

            Ostatnio popularność zdobyło jeszcze inne wyjaśnienie. R. Dale Guthrie, emerytowany profesor Uniwersytetu Alaski, dowodzi w swej bogato przez siebie ilustrowanej monografii The nature of Paleolithic art, że do wykonania negatywu niekompletnej dłoni można było po prostu zgiąć palec czy palce.

Hipoteza ugiętych palców wydaje się wielce intrygująca w świetle innych odkryć. Brytyjski archeolog Paul Bahn przypomniał ostatnio, że w Australii myśliwi pozostawili bardzo dużo odbić dłoni z ugiętymi palcami, bo był to powszechnie znany i praktykowany język gestów i znaków[16]. Niekompletne negatywy dłoni znane są także z jaskini Cosquera. Obie groty, w Gargas i Cosquera, datowane są na 27 000 lat. Czy należy więc dostrzegać w tych dziwnych odbiciach dłoni świadectwa pierwszych prób „pisma”?

Spis jaskiń ze śladami dłoni w samej tylko Francji jest imponujący[17]. Matryce negatywów zachowały się w następujących grotach (razem 370 śladów):

• Abri du Poisson: 1 negatyw dłoni (czarny),
• Arcy-sur-Cure: 6 negatywów dłoni,
• Chauvet: 9 negatywów dłoni (czerwone),
• Les Combarelles: 1 negatyw dłoni (czarny),
• Cosquer: 65 negatywów dłoni,
• Les Fieux France: 6 negatywów dłoni,
• Font-de-Gaume: 4 negatywy dłoni,
• Gargas France: 231 negatywów dłoni,
• Moulin de Laguenay: 2 negatywy dłoni,
• Pech-Merle: 11 negatywów dłoni,
• Rocamadour: 2 negatywy dłoni,
• Roucadour: 9 negatywów dłoni,
• Tibiran: 18 negatywów dłoni,
• Trois-Frères France: 5 negatywów dłoni (czerwone).

W kilku miejscach, ale głównie w jaskini Chauveta, obecnie uchodzącej za najstarszą, wykonano także pieczęcie dłoni (pozytywy – razem 457):

• Chauvet: 442 dłonie (czerwone),
• La Baume-Latrone: 5 dłoni (czarne),
• Bayol (Collias): 6 dłoni (czerwone),
• Bayol II (Collias II): 1 dłoń (czerwona)
• Cosquer: 1 dłoń (brązowa),
• Ebbou: 1 dłoń (czerwona),
• Pech-Merle: 1 rysunek dłoni (czarny).

Większość z 827 odbić dłoni zachowało się co prawda w wydzielonych sektorach jaskiń, ale nie jest tak wszędzie. W Pech Merle negatywy dłoni towarzyszą sławnym malowidłom koni, które również w całości, łącznie z obrysem, wykonane zostały techniką plucia. Dotykana i opluwana skała stawała się częścią przestrzeni personalnej wykonawców naskalnych performansów.

            Dziś wiele jaskiń nie jest dostępnych dla turystów. Najbardziej chroniona jest grota Chauveta, najstarsza i najwspanialsza. Kamery i czujniki obserwują wejście do jaskini przez dwadzieścia cztery godziny na dobę. Drzwi nie mają klasycznego zamka. Można je otworzyć jedynie przykładając dłoń do specjalnego ekranu. Ale nie każdą dłoń. Tylko trzy osoby są autoryzowane do otworzenia jaskini Chauveta. I muszą być żywe w chwili przykładania ręki do ekranu. Fotokomórka reaguje bowiem nie tylko na linie papilarne, lecz również na temperaturę. Dłoń, tak często odbijana wewnątrz groty przed tysiącami lat, wciąż stanowi swoisty „klucz” do przeszłości.

Jaskinia paleolityczna jako przestrzeń peripersonalna

Ściany skał wewnątrz jaskini w sposób naturalny stawały się częścią przestrzeni peripersonalnej paleolitycznych „artystów”. Zdecydowana większość przedstawień czy odcisków powstawała poprzez plucie czy bezpośrednie dotykanie skał rękami. Podczas takiego „malowania” dotyk odgrywał o wiele większą rolę niż wzrok. Zresztą niewiele było widać. W Lascaux znaleziono co prawda aż 130 prymitywnych lamp łojowych, ale eksperymenty dowiodły, że dopiero 150 takich lamp, ustawionych co pół metra, mogłoby rozjaśnić ścianę długości pięciu metrów na tyle, żeby można było dostrzec właściwe barwy kolorów[18].

Kształty zwierząt były sugerowane przez załomy, nawisy i pęknięcia w nierównej ścianie. „Artysta” nie tyle malował, co raczej „wydobywał”, a nawet „uwalniał” zwierzę ze skały. O czymś podobnym wspominał tysiące lat później Michał Anioł, kiedy mówił, że w kamiennym bloku dostrzega gotową rzeźbę i cała jego praca artystyczna polegała jedynie na usunięciu zbędnych części kamienia. Liczne ślady dłoni na skałach grot sugerują, że także „artyści” paleolityczni miewali bliski „związek” z kamieniem.

            W paleolitycznych grotach odbywały się różnorodne i niezwykłe performanse. Ich ślady w postaci malowideł, grafik czy rzeźb wciąż mocno oddziaływają na wyobraźnię. W ostatnich latach „sztuka” paleolityczna stała się tematem wielu znakomitych albumów z setkami świetnych reprodukcji. Nie można jednak zapominać, że prehistoryczni „artyści” nigdy nie oglądali swoich dzieł w takiej postaci, w jakiej podziwiać je może współczesny turysta. W ulotnym świetle pochodni wszystkie kolory stawały się żółte[19], jak w niektórych stanach odmiennej świadomości.

Doświadczenia twórców i późniejszych odbiorców naskalnych malowideł były zapewne pod wieloma względami odmienne. Wcześniejsze studia, zwykle poświęcane rekonstrukcji paleolitycznych rytuałów, koncentrowały się nie tyle na okresie produkowania, co raczej wykorzystywania podziemnych „sanktuariów”. Nowe technologie umożliwiły jednak bardziej szczegółową analizę samych dzieł, bez ich niszczenia, i sporo dziś wiemy o paleolitycznych technologiach i używanych wówczas materiałach. Proponuję więc skupić uwagę na procesie wykonawania paleolitycznych przedstawień i uznać te performanse za zdarzenia w przestrzeniach peripersonalnych.

Trzydzieści dwa tysiące lat temu sprzed wejścia do jaskini rozciągał się niezwykły widok na całą dolinę rzeki Ardèche. Znakomite miejsce na czaty. Dziś stare wejście do jaskini jest przysypane rumowiskiem. Łowcy-zbieracze zapewne często wspinali się na stromą skałę, żeby śledzić ruchy zwierząt. Być może mieszkali tam czasowo. Ale na zewnątrz, pod osłoną skalnego okapu. W środku jaskini nie znaleziono żadnych śladów dłuższego pobytu człowieka, poza dwudziestoma odciskami stopy chłopca. W resztkach ognisk rozpalanych w najgłębszych salach nie zachowały się żadne ślady pokarmów. Mieszkanie w jaskini było także niebezpieczne z powodu wydzielania się dwutlenku węgla. Kilka niedźwiedzi, które urządziło sobie w środku legowisko zanim pojawili się tam ludzie, zapadło w sen wieczny. Dziś prace naukowców wewnątrz jaskini reguluje szczegółowy harmonogram czasowy.

            Jaskinia składa się z dwóch części, przedzielonych wąskim przejściem. Nie jest wciąż jasne, czy przejście to istniało już przed trzydziestoma tysiącami lat. Obie części jaskini były też różnie traktowane przez paleolitycznych artystów. W pierwszej dominuje barwnik czerwony wytwarzany z ochry. Jest tam też zdecydowanie mniej rysunków. Przeważają wizerunki niedźwiedzia, nie ma natomiast żadnego renifera, bizona czy tura. W części drugiej, położonej głębiej, większość przedstawień jest czarna, wykonana węglem drzewnym i tlenkiem manganu. Na ścianach znajduje się zdecydowanie więcej zwierząt, wiele ukazano w dynamicznych grupach. Ale też zachowały się intrygujące ślady rysunków czerwonych. Na jednej z najgłębiej ukrytych ścian pod sławnymi wizerunkami czarnych lwów umieszczony został rysunek lwów czerwonych. Najmniej wizerunków można znaleźć blisko wejścia, tam gdzie mogło być nieco jaśniej.

            Pierwszy performans rozgrywał się w olbrzymiej sali Brunel[21], oddzielonej od pomieszczenia wejściowego wąskim przejściem i załomem. Panował tam gęsty mrok. Olbrzymia ściana, wysoka na trzy metry, opieczętowana została aż do sufitu czerwonymi odbiciami prawej dłoni. W sali Brunel wykonane zostały jeszcze trzy podobne panele z czerwonymi śladami również prawej dłoni (razem 420 odbić). To najbardziej osobiste dzieła paleolitycznych artystów. Ślad dłoni stanowił wszak swoisty podpis właściciela ręki. Dotyk w ciemnej grocie włączał skałę do własnej przestrzeni peripersonalnej. Ślady dłoni pojawią się raz jeszcze, pod koniec czerwonej części jaskini. W Galerii Czerwonych Paneli fragment skalnego nawisu pokryty został negatywami dłoni. Żeby taki szablon odbić należało położyć dłoń na skale i pokryć ją barwnikiem, wypluwanym najprawdopodobniej prosto z ust. Ręka pokryta pigmentem zlewała się ze skałą, jakby zanurzała się na chwilę wewnątrz ściany. Obie techniki odbić dłoni – pozytywna i negatywna – umożliwiały doświadczenie skały jako części własnej przestrzeni peripersonalnej. Umieszczenie tych odbić po przeciwnych stronach czerwonej części jaskini sprawia wrażenie działania zamierzonego. Czy paleolityczny artysta mógł realizować w grocie jakiś określony program tematyczny? Wiele na to wskazuje. Choc nie musi to wcale oznaczać świadomej kompozycji. Być może odtwarzał strukturę przestrzeni peripersonalnej stworzoną w zupełnie odmiennych warunkach. Może podczas wizji – jak sugerują Jean Clottes i David Lewis-Williams[22].

            Pomiędzy skrajnymi salami z panelami czerwonych dłoni umieszczono czerwone rysunki niedźwiedzia. Kamień z czaszką tego zwierzęcia, swoisty „ołtarz”, ustawiono jednak w jednej z głębszych, czarnych sal jaskini. Czy to dowód istnienia związku tematycznego pomiędzy czerwoną i czarną grotą?

            W najgłębszych korytarzach i salach groty odbywały się najbardziej dynamiczne i tajemnicze performanse. Z pęknięć i załomów ścian „wyłoniły się” tam lwy, bizony, mamuty i nosorożce. Uczeni wciąż nie są pewni, czy takie zwierzęta mogły żyć na tych terenach trzydzieści tysięcy lat temu. W Europie panowała wówczas epoka lodowcowa. Rysunki zachowały jednak zadziwiająco wiele szczegółów budowy tych zwierząt. Wykonawcy przedstawień z pewnością dużo czasu musieli poświęcać na obserwowanie lwów czy nosorożców. Może z powodu ich rzadkości zwierzęta te były wysoko cenione i może przypisywano im jakieś unikalne moce.

            Obrazy zwierząt w czarnej części jaskini, na wypukłych i wystających skałach nie były płaskie, to raczej trójwymiarowe bryły. Nierówności ścian sprawiały, że w przestrzeni peripersonalnej paleolitycznego artysty objawiały się nagle przestrzenne zwierzęta. Dotykiem ręki mógł je oswajać i równocześnie materializować. W przypadku lwów przeważają głowy, niektóre bizony zdają się wręcz wychodzić ze skalnych rys, dwa nosorożce walczą ze sobą. Większość zwierząt jest w ruchu. Jakby zostały uchwycone w chwili stworzenia…  W tej części jaskini znaleziono także resztki ognisk. Służyły zapewne do rozświetlania pomieszczeń i wytwarzania czarnego barwnika. W pełgającym świetle ognia kształty na wypukłych ścianach ożywały. Malowidła zwierząt nie były portretami. To performanse. Akty stwarzania. W żywym i znikomym świetle skała stawała się niestabilna, ruchoma. Namalowane części ciał ożywały, drgały. Skała przemieniała się w elastyczną pramaterię. Pojawiały się w niej zarysy kształtów żywych istot. Artysta nadawał im tylko pełniejszą artykulację.

            Najgłębiej położone sale są zdominowane przez zwierzęta uchwycone w ruchu? Czy źródłem tych przedstawień były neurony lustrzane reagujące silniej na pojawienie się w przestrzeni peripersonalnej ruchomego cienia przypominającego drapieżnika? Aktywność tych bimodalnych neuronów inicjowała działanie. Na przykład dotykanie zwierzęcia lub plucie.

            Znakomitą okazją do weryfikacji powyższych intuicji, może być wirtualna wizyta w sławnej grocie Chauveta podczas oglądania trójwymiarowego filmu dokumentalnego Wernera Herzoga, Cave of forgotten Dreams.

PECH-MERLE

W roku 2010 niewielkie wydawnictwo Rouergue, z siedzibą pod Rodez na południu Francji, opublikowało niezwykłą monografię, poświęconą malarstwu naskalnemu w grotach odnalezionych w granicach dawnego rejonu Quercy. Autorem książki zatytułowanej Art pariétal. Grottes orneés du Quercy był legendarny archeolog Michel Lorblanchet. To dzieło jego życia. We współpracy z grupą specjalistów Lorblanchet przedstawił najpełniejszy jak dotąd raport z badań malarstwa naskalnego epoki paleolitu. Centralne miejsce w monografii zajmuje grota Pech-Merle, a w niej sławny, pointylistyczny panel koni[23].

 Lorblanchet zebrał główne wyniki czterdziestopięcioletnich studiów i przypomniał swe głośne eksperymenty, w trakcie których skrupulatnie odtwarzał paleolityczne malowidła. W roku 1990 wykonał, sfilmowaną i bogato udokumentowaną, kopię sławnego panelu z końmi. W książce przypomniał zdjęcia z tego eksperymentu i opatrzył je drobiazgowym komentarzem. Wnioski Lorblancheta potwierdzają hipotezę przestrzeni peripersonalnej.

            Ściana, na której namalowane zostały dwa konie, ma 3,60 m długości i 1,65 m szerokości. Inspiracją dla artysty stał się skalny cypel w prawym górnym rogu. Kształt ściany przypomina w tym miejscu końską głowę. Po wnikliwych analizach Lorblanchet stwierdził ponad wszelką wątpliwość, że skała nie była w tym miejscu modyfikowana. Artysta nie ociosał więc sam ściany, żeby jej nadać potrzebną formę. Było odwrotnie. To kształt skały zainicjował proces twórczy. Czarny koń długości 1,60 m, rozpoczęty od głowy, stanowi, jak to barwnie ujął Lorblanchet, „olśniewające potwierdzenie i egzaltację woli skały”. Równocześnie jednak jest zaskakującym dowodem kreatywności prehistorycznego malarza. Lorblanchet dowodzi, że kształt skalnego cypla idealnie oddaje rysy konia Przewalskiego, najbliższego krewnego paleolitycznych koni, i najłatwiej by było po prostu podążać w rysunku za skalną formą. Ilustracja w książce potwierdza, że powstałby w ten sposób bardzo realistyczny portret konia. Proporcje namalowanego konia zostają z mienione, podobnie jak na innych przedstawieniach w grocie. Przede wszystkim zwierzę na skale ma znacznie pomniejszoną głowę. Zdaniem Lorblancheta malarz swoimi końmi nie tylko afirmuje skałę, ale zarazem narzuca na nią „własny styl”.

            Wszystkie części malowidła naskalnego – łącznie z grubymi obrysami koni, wszelkimi plamami i odbiciami dłoni – wykonane zostały techniką plucia. Lorblanchet odtworzył precyzyjnie cały proces, powstrzymując się jedynie, za radą toksykologów z Paryża, przed braniem do ust trującego tlenku manganu. Ochrę i węgiel drzewny naukowiec mieszał ze swą śliną bez uszczerbku dla zdrowia. Cała praca nad kopią zajęła mu 32 godzin. Wykonanie jednego tylko negatywu dłoni trwało pół godziny! Po przeprowadzeniu wielu podobnych eksperymentów Lorblanchet jest przekonany, że paleolityczny artysta musiał poświęcić malowidłu porównywalną ilość godzin. Przez cały ten czas artysta musiał znajdować się bardzo blisko ściany, w odległości co najwyżej 40 cm. Nie widział wówczas całej kompozycji. Technika plucia pigmentem sprawdziła się znakomicie. Nadawała się do wykonania wszystkich elementów naskalnego obrazu. Kopia Lorblancheta była doskonała. Przy okazji uczony odkrył, że taki sposób malowania wymagał dużej precyzji. Zbyt nieuważne plucie rozmywało kontury. Podczas wykonywania czarnych obrysów koni Lorblanchet wykorzystywał jako ekran lewą dłoń lub kawałek skóry. Dzięki temu udawało mu się uzyskać wyraziste krawędzie obrysu od strony zewnętrznej. Z kolei niewielki otwór w skórze bardzo usprawnił produkcję plamek, 212 czarnych i 29 czerwonych. Jako szablon naukowiec używał także zgiętego kciuka, uzyskując podobne efekty jak w Gragas i potwierdzając tym samym hipotezę „ugiętych palców”.

            Lorblanchet dopatrzył się w malowidle realizacji wyraźnego zamysłu kompozycyjnego. Dominują symetrie. Dwa konie, podobnej wielkości, nałożone są na siebie i odwrócone tyłem. Negatywy dwóch dłoni ponad końmi również odbite są symetrycznie, ich kciuki skierowane są ku sobie. Z kolei dwie dłonie pod końmi mają kciuki na zewnątrz. Symetryczne są także układy czarnych plamek na ciałach koni. Lorblanchet ustalił także pięć głównych faz powstawania malowidła. Najpierw narysowane zostały kontury czerwonej ryby, pokryte później czarnym obrysem pleców prawego konia. Następnie na ścianie umieszczone zostały czarne sylwetki obu koni. Potem odbito pięć czarnych negatywów dłoni. W fazie czwartej ścianę pokryto czarnymi plamkami, a w fazie piątej czerwonymi plamkami i siedmioma negatywami zgiętego kciuki. Wszystko to wypluwając na ścianę pigment zmieszany ze śliną. Tylko w kilku miejscach zachowały się ślady maźnięć palcami.

            Symetryczne i kolorowe narzędzia z kamienia wykonywane są mniej więcej od półtora miliona lat. Nikt nie jest w stanie wyjaśnić ich genezy. Symetria i kolor nie wpływają na użyteczność narzędzi. Nasz mózg, naśladując rzeczywistość zewnętrzną na poziomie neuronów, konstruuje własne mapy/modele zdarzeń i działań. Symetria pozwala zaoszczędzić sporo informacji, a więc i energii. Ostatnie badania nad intuicja dowodzą, że wiele naszych kluczowych decyzji dokonuje się poza naszą racjonalną kontrolą. Przykładem opisywany przeze mnie wcześniej wykład i bieg po lesie. Nasza intuicja bywa inteligentniejsza od nas. W każdej sekundzie spośród setek bodźców nasz mózg selektywnie reaguje tylko na te, które zostały wcześniej wzmocnione przez doświadczenie. Można to nazwać „własnym stylem” artysty lub „zamysłem kompozycyjnym”. Ale takie sformułowania mało wyjaśniają, a do tego sugerują świadomą kontrolę nad procesem. Co wcale nie jest oczywiste, ani też nie wydaje się konieczne. Symetria i podobieństwo to najbardziej elementarne sposoby porządkowania rzeczywistości. Malując konie paleolityczny artysta znajdował w ścianie ślady własnego, neuronowego modelu zwierzęcia. I taki właśnie koń był postrzegany jako koń rzeczywisty, realny. Cały żmudny, wielogodzinny proces produkowania przedstawienia odbywał się w przestrzeni peripersonalnej malarza. Współczesny człowiek nigdy nie będzie w stanie powtórzyć procesu twórczego człowieka paleolitycznego, bo jego mapy/modele zdarzeń i świata są radykalnie odmienne. Zwierzęta w życiu większości z nas odgrywają dziś rolę marginalną. Nie postrzegamy kosmosu poprzez działania konia czy lwa. Eksperymenty Lorblancheta, choć cenne same w sobie, mają jednak ograniczoną wartość poznawczą.

Wnioski

Wciąż jest za wcześnie na formułowanie deklaracji. Zbyt mało wiemy o naszym mózgu i przeszłości. A to, co już wiemy, pozwala spodziewać się wielu przełomowych odkryć. W artykule chciałem jedynie zwrócić uwagę na możliwość innej od dominujących interpretacji „sztuki” paleolitycznej. Być może nasza intuicja jest bardziej inteligentna niż sądzimy. Być może głębsze zrozumienie neurologii przestrzeni peripersonalnej umożliwi nam w przyszłości lepsze uchwycenie fenomenu paleolitycznych artystów.