Rzym jako teatr

1.W roku 91 p.n.e. trybun plebejski Liwiusz Drusus postanowił zbudować sobie dom na zboczach Palatynu. Gdy jednak architekt zaczął kreślić przed nim swoje wizje, mówiąc, że tak zaplanuje willę, by domownikom zapewnić “całkowitą prywatność, a obcym uniemożliwić podglądanie”, Liwiusz zdecydowanie mu przerwał: “Nie! Masz użyć swoich talentów w taki sposób, żeby wszyscy widzieli, co robię!” (Velleius Paterculus 2.14.3). Dom wkrótce stanął, był znakomicie widoczny z Forum Romanum i tak zaprojektowany, że każdy mógł zobaczyć, co aktualnie robił Liwiusz Drusus, także jego zabójcy, którzy jeszcze tego samego roku weszli otwartymi drzwiami do środka i gospodarza, który chciał zbytnio reformować państwo, zarżnęli. Po latach posiadłość na Palatynie przejął sławny mówca Cyceron. On też nie zamykał drzwi. Powtarzał z dumą: “Mój dom stoi na widoku praktycznie całego miasta” .
Rzymska willa z otwartymi drzwiami przypominała teatralną maskę z dużym otworem zamiast ust. W teatrze przez tę dziurę wydobywał się głos aktora. Podobną funkcję pełnił otwór drzwiowy. Każdy przechodzień mógł zajrzeć do środka i ujrzeć oficjalny wizerunek rodziny zamieszkującej posiadłość. Szereg mrocznych korytarzy wieńczyła olbrzymia szafa. Była znakomicie widoczna, bo oświetlały ją promienie słoneczne wpadające z góry do nie zadaszonego atrium – spektakularny efekt teatralny, zdaniem Pliniusza Starszego (Naturalis historia 35.6). W szafie, na półkach, ustawiano kasetony z maskami (imagines) co znakomitszych przodków. Od ilości tych masek zależał status rodu. Przyznawano je tylko tym, którzy piastowali najwyższe urzędy w państwie (od edyla wzwyż). Wszystkie te posady były wybieralne, posiadanie maski świadczyło więc o popularności obywatela i miało rekomendować ród podczas kolejnych wyborów. Kiedy kasetony były zamknięte, widniały na nich napisy z imionami. Podczas ważniejszych świąt szafę otwierano. Na rzymskich ulicach rozgrywał się więc niezwykły teatr polityczny. Domy-maski prezentowały przechodniom swoich właścicieli w postaci masek. Zamknięte drzwi oznaczały żałobę.
2.Każdego rana w atrium, na tle szafy z maskami, odbywał się niezwykły rytuał teatralny, zwany salutatio czyli “pozdrowienie”: klienci (clientes) demonstrowali lojalność i szacunek swojemu patronowi. Cliens to wolny człowiek, którzy powierzał siebie innemu, zwanemu patronus, oczekując w zamian protekcji. Funkcja ta często stawała się dziedziczna. Podczas salutatio klienci występowali zawsze w białych togach. Zbierali się w atrium już o świcie i czekali na specjalnych ławach. Najpierw zaszczytu powitania pana domu mogli dostąpić przyjaciele i najwybitniejsi obywatele, pojedynczo lub w małych grupach. Każdego gościa zapowiadał specjalny niewolnik, nomenculator. Początkowo pozdrowienie ograniczało się do uścisku dłoni, we wczesnym cesarstwie dodawano niekiedy pocałunek, a w I w. n.e. ustalił się zwyczaj całowania patrona w rękę, piersi lub kolana. Każdego poranka na salutatio poświęcano aż dwie godziny. Po ceremonii patronus w asyście clientes udawał się na Forum, by zasiąść w senacie czy sądzie, albo żeby się tylko pokazać. Parada klientów była publiczną manifestacją pozycji społecznej patrona.
Salutatio wykorzystywano także do celów politycznych. Wstrząsający przykład nadużycia ceremonii przekazał Valerius Maximus (3.2.1). Kiedy nieprzejednany republikanin Katon był jeszcze chłopcem, nauczyciel w ramach edukacji zabierał go często na salutatio do dyktatora Sulli, gdzie mały Katon mógł biegać po pokojach prywatnych, a nawet siadać na łóżku dyktatora. Pewnego razu całe atrium zapełnione było odciętymi głowami politycznych wrogów Sulli, zgładzonych na mocy ustanowionych przez niego proskrypcji. Musiały tworzyć porażający kontrast ze stojącymi na półkach imagines patrycjuszowskiego rodu Cornelli. Na widok zakrwawionych głów wstrząśnięty chłopiec zwierzył się swemu nauczycielowi, że gdyby miał nóż, to by zgładził okrutnego gospodarza. Nie tylko on wpadł na taki pomysł. Właśnie podczas salutatio zwolennicy Katyliny usiłowali zamordować mało im życzliwego Cycerona.
W burzliwych czasach u schyłku republiki atrium zamieniło się w poczekalnię dla zwolenników politycznych. Seneka w De beneficiis (6.34.5) skarżył się, że prawdziwych przyjaciół nie należy tam szukać. Ustawiając obok imagines odcięte głowy Sulla urządził wielką demonstrację swej władzy. Podczas salutatio coraz częściej przyjmowano gladiatorów i zwykłych przestępców, z których obywatele organizowali regularne gangi. Z ich pomocą w latach 50. p.n.e. tacy ludzie jak Clodius Pulcher czy Annius Milo usiłowali przejąć kontrolę nad Forum Romanum, główną sceną rzymskiego teatru politycznego.
3. Do naszych czasów maski urzędników nie przetrwały, produkowano je bowiem z wosku. Ich istnienie poświadcza jednak wiele dokumentów literackich i inskrypcji . Wykonywane za życia, u szczytu kariery, były ponoć bardzo realistyczne i dawały się nałożyć na głowę. Podczas uroczystych pogrzebów nosili je wynajęci artyści. W procesji podążającej z atrium na Forum Romanum aktorzy w woskowych maskach i uroczystych kostiumach przodków szli zwykle na przedzie, przed konduktem ze zwłokami. Być może jeden z nich występował w imago samego zmarłego. Swetoniusz (Boski Wespazjan 19.2), relacjonując pogrzeb Wespazjana (79 r. n.e.), przekazał nam anegdotę o mimie Favorze, który podczas procesji w masce zmarłego cesarza naśmiewał się z jego skąpstwa.
Najważniejszym punktem programu pogrzebowego spektaklu była mowa pochwalna (laudatio) wygłaszana z publicznej mównicy (Rostra) na Forum Romanum. Przodkowie (odgrywani przez aktorów) zasiadali na krzesłach z kości słoniowej, prawdopodobnie w porządku chronologicznym. Stanowili istotną i zwykle najbardziej spektakularną część uroczystości – na przykład w pogrzebie Sulli wystąpiło 600 imagines. Wedle Polibiusza (6.53.1) na Rostra, obok mówcy, umieszczano też zmarłego, w pozycji siedzącej. Teatralna fikcja i rzeczywistość nakładały się na siebie.
Laudatio wygłaszał zwykle syn. Uzasadniał wysoką pozycję rodziny, przywołując osiągnięcia jej najznakomitszych przodków, którzy “zasiadali” w pierwszych rzędach. Obecność imagines stanowiła naoczny dowód popularności rodu i mogła być ważkim argumentem dla przyszłego wyborcy. Na tym jednak rola aktorów się kończyła, nie towarzyszyli zmarłemu do miejsca pochówku. Imagines nie miały bowiem nic wspólnego z maskami pośmiertnymi. Pełniły funkcję przede wszystkim polityczną.
4.Niewiele można powiedzieć o związkach imagines z rzymskimi maskami teatralnymi, gównie dlatego, że – paradoksalnie – o tych drugich niczego właściwie nie wiemy. Historyk Liwiusz (7.2) informuje nas wprawdzie, że korzystali z masek aktorzy atellany – farsy, z której później narodziła się commedia dell’arte – ale to przypadek szczególny. Atellana była bowiem domeną młodych arystokratów i maski chroniły ich przed infamią, czyli utratą czci. Tylko oni nie musieli ich zdejmować po zakończeniu występu, co poświadczają źródła z okresu cesarskiego (Festus 238, ed. Lindsay). Wielu uczonych – jak choćby Florence Dupont – zdecydowanie kwestionuje używanie masek przez aktorów w okresie republikańskim. Choć to akurat wydaje się mało prawdopodobne, bo nie sposób sobie wyobrazić wystawienia na przykład takiego Amfitriona Plauta bez masek. Bogowie Jowisz i Merkury zjawiają się na ziemi w postaci sobowtórów wodza Amfitriona i jego sługi Sozji. W prologu aktor grający Merkurego informuje więc widzów, że, by ułatwić im orientację, włoży kapelusz ze skrzydełkami, zaś Jowisz nosić będzie złoty sznur. Nie zmienia to jednak faktu, że więcej wiemy o maskach rzymskich urzędników, niż aktorów.

Scena

     1.20 marca 44 r. p.n.e. konsul Antoniusz, pod nieobecność prawowitego dziedzica Oktawiana, stanął na czele uroczystości żałobnych ku czci zabitego Cezara. Był to ostatni spektakl pogrzebowy republikańskiej elity i zapowiedź nowej ery w dziejach Rzymu – jednowładztwa. Kiedy wspaniała procesja dotarła wreszcie na Forum Romanum, ciało Cezara, w trumnie z kości słoniowej, wniesiono na nową mównicę publiczną, którą on sam kazał ustawić po północnej stronie placu. Przed śmiercią Cezar zdążył bowiem gruntownie przebudować Forum. Stara mównica, stojąca bardziej w centrum, służyła jako miejsce do prowadzenia gorących debat nad losem republiki, nowa – miała stać się sceną dla politycznych spektakli wielkich jednostek. Przede wszystkim jednak Cezar pozbawił znaczenia Comitium, serce republiki, w którym od zamierzchłych czasów obywatele spotykali się, żeby podejmować najważniejsze dla państwa decyzje i którego częścią była stara mównica. Nowa architektura Forum manifestowała uzurpację republiki przez Cezara.
Na takiej właśnie scenie Antoniusz wyreżyserował niezwykłe przedstawienie. Zagrał też w nim główną rolę. Sam wygłosił przed zgromadzonym na Forum tłumem porywającą przemowę. Zakończył ją wyciągając rękę w stronę Kapitolu i podnosząc głos zawołał: “Jupiterze, strażniku tego miasta, i wy bogowie, jestem gotów pomścić go, jak przyrzekłem!” Potem opasał togę, stanął przed zwłokami – “jak w sztuce”, komentował Appian (Bela civilia 2.146) – i pochylając się zaczął inkantować pieśń o zasługach zmarłego. Nagle zerwał z ciała Cezara okrycie i podniósł je wysoko w górę, na szpicu miecza, żeby każdy mógł dojrzeć resztki materiału, poszarpane cięciami sztyletów i okrwawione. Wstrząśnięty tłum, niczym chór w tragedii, wybuchnął antyfonalnymi lamentami. Wtedy jakiś człowiek, może aktor i może w woskowej masce, zaczął odgrywać rolę Cezara. Najpierw długo wymieniał, co dobrego uczynił dla swoich morderców – “sam Cezar zdawał się mówić” (Appian), potem wyrecytował fragmenty tragedii Pakuwiusza i Akcjusza. Na koniec ktoś uniósł nad mównicą woskową figurę nagiego Cezara, która obracała się dokoła, ukazując wszystkim 23 rany na ciele i na twarzy. Nic dziwnego, że po takim widowisku tłum rzucił się na poszukiwanie morderców.
2.Pod koniec okresu republikańskiego Forum Romanum stało się sceną zażartej walki o wpływy. Jeszcze w dniu zabójstwa Cezara jeden z jego morderców, Brutus, zwołał contio (od co-ventio, “zebrać się”) – czyli zgromadzenie obywateli, na którym politycy przekonywali zebranych do swoich racji . Nie podejmowano tam wprawdzie żadnych decyzji, ale był to jedyny dozwolony w Rzymie wiec, na który przyjść mógł każdy i podczas którego praktycznie wszystko można było powiedzieć. W manipulowaniu opinią publiczną contiones przewyższały dzisiejsze media. Jedynym problemem było dostanie się na mównicę. Nikt sam z siebie nie mógł tam wejść. Głosu udzielić musiał urzędnik, najczęściej trybun plebejski. Nie wolno też było zadawać mówcy pytań, wystąpienia przybierały więc formę regularnych monodramów, choć wszelkie reakcje, szczególnie wybuchy entuzjazmu, były mile widziane (pomocą służyli płatni klakierzy, zwani laudiceni – od laudare, “chwalić” i cena, “obiad”).
Z czasem wykształciły się specyficzne konwencje, którymi mówcy komunikowali się ze swoja publicznością , jak w teatrze. Oratorzy często zresztą podglądali wybitnych aktorów przy pracy. Dobrze wiedzieli, że nie prawda sama w sobie była najważniejsza, ale to, co widzowie za prawdę uznali. Nauczyciele retoryki zalecali więc stosowanie gestów, bo tylko tak można było wzbudzić u słuchaczy emocje. Kwintylian (11.3.137-148) twierdził nawet, że dobry mówca kończył przemowę mokry od potu, z togą opadającą po bokach. Świetny efekt wywoływały też “oznaki zmęczenia” i “nieład we włosach”. Kiedy jednak mówcy zbytnio teatralizowali swoje wystąpienia spotykała ich surowa reprymenda. Wielkiego oratora Kwintusa Hortensjusza z powodu nadużywania żywiołowych ruchów rękami przezywano Dionysia, bo takie imię nosiła sławna wówczas tancerka (Aulus Gellius 1.5).
Brutus nie zdołał przekonać ludu o słuszności zabójstwa Cezara. Jego argumenty w obronie abstrakcyjnych wartości republikańskich nie przemówiły plebsowi do wyobraźni. Ze strachu przed gniewem ludu mordercy musieli uciekać z Rzymu. Scenę na Forum powoli przejmował nowy aktor, Oktawian. Rozpoczął od stopniowego eliminowania przeciwników. Przede wszystkim musiał unieszkodliwić bardzo popularnego i sprawnego Antoniusza. Ich konflikt szybko przemienił się w spektakularne widowisko. Antoniusz przedstawiał się światu w postaci boga Dionizosa, Oktawian – Apollona. Antoniusz-Dionizos był jednak daleko, bo u Kleopatry w Egipcie, tymczasem Oktawian-Apollo działał w Rzymie i skutecznie tę swoją przewagę wykorzystywał. Okazał się wyśmienitym mówcą (i aktorem). Do pokonania wroga nie wahał się użyć oszczerstw i plotek. Po ostatecznym zwycięstwie nad Antoniuszem Oktawian, adoptowany syn Juliusza Cezara, rozwinął dzieło ojca – “obsadził” całe miasto własnymi budowlami i symbolami. Forum Romanun stało się placem reprezentacyjnym Juliuszów. Kolejne budowle wznoszono jako dekoracje do nieprzerwanego spektaklu cesarskiej władzy.
3.Miasto było nie tylko tłem rzymskich spektakli, ale również ich aktywnym uczestnikiem. Rostra, publiczna mównica na Forum Romanum, miała status świątyni. Mowy zawsze rozpoczynano od modłów. Termin orator, “mówca”, pochodzi od orare, “zwracać się ku bogom”. A ci bogowie byli na Forum obecni w postaci licznych posągów i dedykowanych im świątyń. Mówcy z tej obecności żywo korzystali. Kiedy Gajusz Grakchus chciał podkreślić, że znalazł się w położeniu bez wyjścia, powtarzał w kółko: “Gdzie mam się zwrócić?” i za każdym razem teatralnym gestem wskazywał na inne potencjalne schronienie, po czym tłumaczył, dlaczego właśnie tam nie może iść. Wspomina o tym zdarzeniu m. in. Kwintylian (11.3.115). Cyceron, żeby oskarżyć Katylinę o zdradę państwa, zwołał senatorów nie do Curii, gdzie zwykle obradował senat, ale do świątyni Jupitera Statora, czyli Zbawcy. Budowla ta upamiętniała wybawienie Rzymu przed najeźdźcami. W trakcie przemowy Cyceron (In Catilinam 1.11.33) dwukrotnie zwrócił się ku posągowi Jupitera z błaganiem o wsparcie w walce z nowym wrogiem. Kiedy indziej zaś, w mowie obronnej (Pro Scauro 46), przyrównywał status i charakter oskarżonego do kluczowych budowli i lokalizacji na Forum Romanum .
“Tak jak ustalone są dni dla naszych świętych ceremonii – pisał Liwiusz (5.52.2) – tak też ustalone są miejsca, w których się one odbywają”. Przestrzeni Forum używano nie tylko do mów pogrzebowych i contiones, ale także do handlu i wymiany pieniędzy. Plac otaczały liczne sklepy-warsztaty (tabernae). Wywieszano na nich triumfalne tarcze i zbroje. Ponad nimi, na pierwszym piętrze, znajdowały się galerie (maeniana) dla widzów. Można z nich było podziwiać liczne spektakle. Na Forum Romanum urządzano publiczne egzekucje, walki gladiatorów i przedstawienia teatralne, ale przede wszystkim sądy. Valerius Maximus (9.12.7) opowiada, że pewien oskarżony oglądał swój proces z takiej właśnie galerii i spodziewając się kary śmierci popełnił samobójstwo, zanim jeszcze został skazany. Na wieść o tym Cyceron, który przewodził procesowi, wstrzymał się od ogłoszenia wyroku.
Zdarzało się też często, że żywiołowe zachowanie tłumu miało istotny wpływ na podejmowane przez sędziów decyzje. Mówca, przemawiając do sędziów (iudices), zwracał się także olbrzymiego tłumu na Forum. Szacuje się, że kiedy w roku 67 p.n.e. Cyceron wygłaszał mowę Pro lege Manilia słuchało go ponad dwadzieścia tysięcy ludzi, którzy nie tylko tłoczyli się na placu, lecz też obsiedli wszystkie okoliczne świątynie .
4.Jeśli Forum Romanum było główną sceną teatru politycznego, to status głównej dzielnicy rozrywek przeszedł z czasem na Pole Marsowe (Campus Martius ). Była to olbrzymia równina nad Tybrem, leżąca poza pomerium czyli rytualnymi granicami Rzymu. Mogły się tam więc zbierać legiony, które nie miały wstępu do miasta, a także comitia centuriata, zgromadzenia, których struktura początkowo odzwierciedlała porządek rzymskiej armii. Militarny charakter nadawały też Polu liczne świątynie, portyki i pomniki upamiętniające kolejne zwycięstwa. Tam też w roku 52 p.n.e. Pompejusz, pod pretekstem wznoszenia świątyni Venus Victrix, zakończył budowę pierwszego stałego teatru w Rzymie. Był to olbrzymi “kompleks wypoczynkowy” – ze świątynią, teatrem, ogrodem, portykiem i pomieszczeniem na obrady senatu (curia) – który szybko stał się konkurencyjnym wobec Forum centrum życia publicznego. To właśnie w Curii Pompejusza, na tyłach teatru, spiskowcy dopadli Juliusza Cezara i zadali mu śmiertelne ciosy. W ironicznym zwrocie rzymskiego dramatu politycznego Cezar umierał u stóp posągu Pompejusza, swojego wielkiego rywala, którego pokonał kilka lat wcześniej na polu bitewnym…

Teatr jako Rzym

1.W okresie republikańskim senat zabraniał wznoszenia stałych budowli teatralnych. Głównie z obawy utraty kontroli nad tłumem i – jak twierdził Appian (Bela civilia 1.28.1) – potencjalnego zagrożenia dla politycznego ładu państwa . Budując każdego roku nowy teatr arystokracja zachowywała też pełną władzę nad publicznymi rozrywkami . Sztuki Plauta czy Terencjusza pokazywano więc na drewnianych rusztowaniach, które rozbierano po zakończeniu igrzysk (ludi). Stawiano je zwykle przy świątyniach bogów, którzy patronowali uroczystościom. Zachowały się jednak informacje o kilku próbach wzniesienia kamiennej budowli teatralnej. Ze wzmianki Liwiusza (40.51.3) wynika, że już w roku 179 p.n.e. cenzor M. Aemilius Lepidus zlecił wykonanie przy świątyni Apollona “widowni z proscenium”, przypuszczalnie z kamienia. Niestety nie znamy żadnych szczegółów dotyczących tej budowli. W roku 154 cenzorzy M. Cassius Longinus i M. Valerius Messala zdołali niemal ukończyć budowę stałego teatru na zboczach Palatynu, interwencja Scipiona Nasica w senacie zniweczyła ich plany w ostatniej chwili. Polecono im budowlę natychmiast rozebrać. Wedle Valeriusa Maximusa (2.4.2) senat zakazał także wówczas wznoszenia siedzeń dla widzów w Rzymie i w odległości jednej mili od miasta. Tacyt w Rocznikach (14.20-21) sugeruje nawet, że początkowo Rzymianie w teatrze nigdy nie siedzieli, bo była to oznaka rozprężenia moralnego.
Obostrzenia szybko jednak poszły w niepamięć. Zorganizowanie hucznych igrzysk stanowiło nieodzowny szczebel w urzędniczej karierze. Obywatele prześcigali się we wznoszeniu wspaniałych, choć tylko tymczasowych, budowli. I tak w roku 90 C. Claudius Pulcher pokrył teatr kolorami, w 79 skonstruowano pierwszą scenę obrotową, w 80 M. Aemilius Scaurus zbudował scenę trzypiętrową (z marmuru, szkła i pozłacanego drewna), a w 53 C. Scribonius Curio wzniósł dwa przylegające do siebie teatry. Można je było obracać i zamieniać w amfiteatr. Dopiero w roku 55 p.n.e. Pompejuszowi udało się uroczyście poświęcić budowę pierwszego stałego teatru w Rzymie (opisane restrykcje nie obowiązywały na prowincji).
2.Cesarz August, w przeciwieństwie do republikańskiego senatu, nie obawiał się masowych zgromadzeń, bo umiał je znakomicie wykorzystać do własnych celów propagandowych. Teatry odtwarzały i wzmacniały strukturę społeczną. Już w roku 194 p.n.e. Scipio Starszy przyznał senatorom miejsca na orchestrze – na niskich ławach bez oparć, zwanych subsellia (poduszki dopuszczono dopiero w 37 r. n.e.). Senat zastąpił więc grecki chór, z którego rzymscy dramaturdzy zrezygnowali. W demokratycznej, ateńskiej polis widzowie spoglądali na bohaterów dramatu poprzez filtr choreutów, wciąż obecnych na orchestrze. Chór niejako reprezentował w przedstawieniu Ateńczyków i w ich imieniu zabierał głos. W republikańskim Rzymie oglądano sztuki “poprzez” senatorów. Tak wyróżniona obecność odtwarzała i wzmacniała rolę senatu w życiu publicznym. Kiedy wzrosła w państwie rola ekwitów, trybun Lucius Roscius Otho przeforsował ustawę przyznającą im 14 pierwszych rzędów na widowni, tuż za senatorami.
August posunął się jeszcze dalej i za pomocą szczegółowych regulacji miejsc w teatrze postanowił umocnić, a właściwie wykreować nowy porządek społeczny . Teatralna widownia odzwierciedlać miała odnowiony ład moralny państwa. Generalnie dzielono widzów na tych, którzy nosili togi, oraz na tych, którzy ich nie nosili (i mogli zasiąść tylko w najwyższych, ostatnich rzędach). Togi jednak były zróżnicowane. Cesarz występował zwykle w stroju triumfalnym, a zatem w todze purpurowej ze złotymi zdobieniami, zakładanej na tunikę upiększaną palmami. Wysocy urzędnicy mieli na sobie toga praetexta, z szerokim purpurowym pasem u góry. Senatorów wyróżniał latus clavus, szeroki pas purpury na tunikach, od czasów Kaliguli zezwolono im także nakładać przeciwsłoneczne kapelusze z szerokim rondem. Ekwici, choć ich tradycyjnym strojem były krótkie, purpurowe trabea, do teatru zakładali białe togi – podobnie jak większość obywateli. Kiedy było im zimno, narzucali krótkie płaszcze, lacerna. Żołnierze mogli demonstrować w teatrze zdobyte odznaczenia. Kobiety zamężne (matronae) musiały zakładać sięgające do kostek i opatrzone rękawami stola. Prostytutki, jak mężczyźni, ubierały togi. Na święta specjalnie je bielono. Ubiór ten generalnie miał ułatwiać autopromocję: podczas wyborów kandydaci jednym ruchem mogli odsłaniać bitewne blizny, kurtyzany w ten sam sposób mogły prezentować swoje atrakcje.
3.Miejsce na widowni odpowiadało pozycji społecznej. W czasach republiki elity zasiadały na rusztowaniach, a plebs najczęściej stał na ziemi, za ogrodzeniem. W okresie cesarskim każdy mógł usiąść, choć nie zawsze tam, gdzie by chciał. Zachowały się na przykład inskrypcje, z których wynika, że osobne miejsca przeznaczono dla chłopców zbyt młodych na noszenie togi (praetextati), a także dla ich nauczycieli. Gdzie indziej siedzieli rzymscy ekwici, podzieleni na iuniores i seniores, a jeszcze gdzie indziej bankruci. Środkowy pas na widowni zajmowali wolni obywatele Rzymu, w porządku tribus, czyli zameldowania. Ustawy małżeńskie lepsze miejsca przyznawały osobom żonatym, a przede wszystkim wielodzietnym. W niektórych świętach nieżonatym w ogóle zakazano uczestnictwa. August używał zatem teatru do propagowania polityki prorodzinnej. Ale nie tylko. Upomniał kiedyś publicznie ekwitę za niestosowne picie na widowni. Nowe teatry budowano też w taki sposób, by każda grupa społeczna miała własne wejście. Senatorowie wchodzili dwoma osobnymi tunelami (aditus maximi) wiodącymi wprost na orchestrę. Nie musieli więc tłoczyć się w przejściach z plebsem, któremu wyznaczono siedzenia wysoko, na koronie widowni. W amfiteatrach, dodatkowy pięciometrowy mur niekiedy oddzielał od reszty widzów nieobywateli, kobiety i niewolników .
W rzymskim teatrze granica pomiędzy aktorem i widzem była płynna. Senatorowie, zanim stali się częścią widowni, paradowali jak najlepsi aktorzy – wkraczali zawsze jako ostatni, kiedy wszyscy inni już siedzieli. Aktorzy z kolei, podczas występów bacznie sprawdzali czy ich gra się podoba, klęska zapowiadała bowiem sowite cięgi. Nawet najbiedniejsi widzowie nie zachowywali się w teatrze biernie. Bezlitośnie wygwizdywali niepopularnych polityków. August z każdego spóźnienia czy nieobecności na igrzyskach skwapliwie się plebsowi usprawiedliwiał. A kiedy już przyszedł, skupiał całą uwagę na widowisku. Cezara ostro krytykowano za to, że czytał i dyktował listy podczas spektakli, Marek Aureliusz z tego samego powodu był przez lud wyśmiewany.
4.W Rzymie zacierała się granica nie tylko pomiędzy aktorem i widzem, ale też między artystą i jego rolą. W komediach Plauta aktorzy często burzyli sceniczną iluzję, żeby ponarzekać na swą “niewolniczą niedolę”. Jednak pierwszym artystą, który przedstawił publiczności siebie samego jako postać dramatu był… cesarz Neron. Już samo wkroczenie cesarza na scenę było skandalem, prawo rzymskie stwierdzało bowiem jednoznacznie, że kto “kto występuje na scenie jest infamis (czyli okrywa się hańbą)” (Digesta 3.2.2.5). Neron posunął się jednak jeszcze dalej i – jak donosi Swetoniusz (Nero 21.3) – grając w tragediach, przywdziewał maskę z rysami własnej twarzy lub swoich kolejnych kochanek, zależnie od tego, czy wcielał się w postaci męskie czy żeńskie. Wywoływało to często zamieszanie w teatrze i raz nawet pewien młody żołnierz, który pełnił wartę u bramy, widząc, że cesarza na scenie zakuwają w kajdany, przybiegł, żeby interweniować.
Neron w masce z rysami własnej twarzy był swoją repliką. Zakwestionowana została podstawowa dla teatru funkcja “przedstawiania”. Cesarz-artysta nie przedstawiał świata, a tylko go powielał. Z drugiej strony, jeśli nawet sceniczny Orestes miał rysy twarzy Nerona, wcale Neronem nie był, był Orestesem. Kim wobec tego był wówczas Neron?

Aktorzy i widzowie

1.Nałożenie przez cesarza teatralnej maski wyobrażającej jego samego było wydarzeniem o doniosłych konsekwencjach. Swetoniusz i Dio Cassius sugerują, że Neron zaczął tracić poczucie tożsamości. Także poza sceną widział w sobie prawdziwego Orestesa i po zabójstwie własnej matki, Agryppiny, poważnie się obawiał, czy nie spotka go los literackiego pierwowzoru. Widzowie z kolei zaczęli porównywać zachowanie cesarza poza sceną do jego ról w tragediach. Po zabójstwie Agryppiny pojawiły się na ścianach budynków napisy w rodzaju: “Neron, Orestes, Alkmeon: matkobójcy”. Niemożliwe stało się rozróżnienie pomiędzy “reprezentacją” i “rzeczywistością”.
Najpoważniejszą konsekwencją “wtargnięcia” prawdziwego cesarza na scenę okazało się odwrócenie ról aktorów i widzów. Głównym problemem Nerona, aktora tragicznego, stała się bowiem reakcja widowni. Cesarz bardzo się swoimi publicznymi popisami przejmował. Dużo ćwiczył, stosował wyszukane diety i posty. W teatrze jednak nie cesarz i aktorzy byli oglądani, ale… widzowie.
2.Podczas występu Nerona – jak informuje Tacyt w Rocznikach (16.5.1-3) – pomiędzy rzędami widowni stali żołnierze i bili po rękach każdego, kto nie potrafił utrzymać prawidłowego rytmu oklasków. Aplauz ani na moment nie mógł opaść. Żołnierzom towarzyszyli anonimowi szpiedzy notujący imiona leniwych widzów. Byli też w teatrze klakierzy, sprowadzeni specjalnie z Aleksandrii. Szczegóły tej instytucji podają Swetoniusz (Nero 20) i Dio Cassius (61.20.3-5). Nazywali się Augustiani lub Augousteioi, było ich pięć tysięcy, wszyscy młodzi i w większości ekwici. Wyróżniały ich długie, rozpuszczone włosy i wykwintny strój. Żeby ułatwić sobie klaskanie, rezygnowali z noszenia na palcu lewej ręki pierścienia ekwitów. Dzielili się na trzy grupy: “osy” (bombi), “dachówki” (imbrices) i “cegły” (testae). “Osy” prawdopodobnie trzymały tylko jednostajny dźwięk. “Dachówki” klaskały dłońmi złożonymi w łódeczki, a “cegły” – dłońmi płaskimi i sztywnymi. Augustiani, rozmieszczeni równomiernie pośród widzów, wymuszali na publiczności rytmiczny aplauz, zgodnie z wcześniej ustalonym scenariuszem. Cesarz musiał ich bardzo cenić, skoro liderzy zarabiali po 400 000 sestercji – sumę równą minimum ekwickiemu!
Na tym jednak nie koniec. Kiedy Neron śpiewał, nikomu nie wolno było opuszczać teatru. Wszystkie bramy były na ten czas zamknięte. Cesarz miał wspaniałą kondycję, jego występy ciągnęły się bez końca. Swetoniusz (Neron 23.2) powiada, że zdarzało się, iż podczas przedstawień kobiety rodziły dzieci. Widzowie, którym zbrzydło słuchanie cesarza – liczne źródła poświadczają, że Neron był raczej marnym artystą – albo skakali po kryjomu z wysokich murów i zwykle przypłacali to życiem, albo tak dobrze udawali zmarłych, że wynoszono ich na marach.
3.Pod rządami Nerona doszło do zakwestionowania relacji scena/widownia. Nie tylko widzów w teatrze zmuszano do odgrywania przypisanych im ról . Wiele osób z najlepszych rzymskich rodów musiało występować publicznie jako aktorzy, śpiewacy czy gladiatorzy (także kobiety!). Wtedy też organizowano najbardziej pamiętne inscenizacje mitologiczne, w trakcie których przemoc i śmierć na arenie były realne, a nie udawane. Nawet wielki pożar Rzymu w roku 64 posłużył “aktorowi-cesarzowi” (Pliniusz) za odpowiednią scenografię do odśpiewania, w kostiumie aktora, własnego poematu o upadku Troi. Kiedy w roku 68 Neron przygotowywał się do popełnienia samobójstwa, płakał i powtarzał: “Jakiż artysta umiera!”. Rzymianie byli niedościgłymi mistrzami w sztuce spektaklu.

[„Dialog” 5-6, 2002, s. 177-187]