Swiadectwa performansów wczesnej Anglii. Zle Quarto Hamleta

(W: Agata Adamiecka-Sitek, Dorota Buchwald, Dariusz Kosiński (red.), Ustanawianie historii (Nowe historie 1), Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010, s. 219-227)

Świadectwa performansów wczesnej Anglii. Złe Quarto Hamleta

Wczesna Anglia

Terminy „średniowiecze” i „renesans”, choć wciąż użyteczne, narzucają jednak na dzieje teatru w Anglii sztuczny podział. Sugerują istnienie dwóch wyraźnie odrębnych fenomenów kulturowych. Nowe badania kwestionują takie rozróżnienie. Uczeni odkrywają coraz więcej dowodów ciągłości procesów kulturowych. Typowo „średniowieczne” widowiska religijne w Boże Ciało grane były w Kendall aż do XVII wieku. Podobne spektakle, wystawiane w sławnym mieście Coventry, oglądał zapewne w dzieciństwie Shakespeare. Z kolei ślady fascynacji kulturą klasyczną, charakterystyczne dla „renesansowych” humanistów, można odnaleźć we „wczesnośredniowiecznych” klasztorach. Kiedy więc w połowie lat 70. XX wieku kanadyjscy uczeni przystępowali do zebrania i publikacji wszystkich możliwych świadectw dokumentujących performanse artystyczne i działania performerów przed rokiem 1642, to nazwali swój projekt Records of Early English Drama (REED). Rok 1642 stanowi pierwszą wyraźną cezurę w dziejach sztuk performatywnych w Anglii. Tego roku wybuchła rewolucja. Król musiał uchodzić z Londynu, a parlament nakazał zamknięcie wszystkich teatrów. Po restauracji monarchii w roku 1660 arystokraci i artyści, którzy powrócili na wyspę, tak bardzo byli zafascynowani teatrem włoskim i francuskim, że zainicjowali gruntowne przemiany praktyk kulturowych. Aktorów odgrodzono od publiczności rampą, a przedstawienie zdominował obraz. Zatem termin „wczesna Anglia” używany dziś bywa przez teatrologów najczęściej do określenia okresu od ponownych narodzin teatru w X wieku aż do roku 1642.

Tekst jako performans

W studiach nad teatrem Shakespeare’a wykształciły się dwie odrębne tradycje. Najpierw próbowano rekonstruować „oryginalne” teksty sztuk, później, szczególnie po „zwrocie performatywnym”, uwagę skupiono na „oryginalnym” przedstawieniu. Żadne z tych przedsięwzięć nie zakończyło się jednak całkowitym sukcesem. Nie przetrwał do naszych czasów ani jeden pełny rękopis dramatu Shakespeare’a, uczeni zmuszeni więc są do wysuwania hipotez na podstawie drukowanych wydań sztuk. Interpretacja tych tekstów nie jest jednak ani łatwa, ani bezproblemowa. Zachowane wydruki wykazują zaskakującą różnorodność. Nie tylko każde nowe wydanie sztuki różni się od poprzedniego, niekiedy zasadniczo, ale też trudno dziś znaleźć dwa takie same egzemplarze w ramach jednego wydania. Drukarze korygowali bowiem matryce z czcionkami w trakcie drukowania, ale nie wyrzucali odbitek wcześniejszych z powodu wysokiej ceny papieru. Do księgarzy trafiały książki zawierające także karty bez korekt lub tylko częściowo poprawione. Wydruki były więc produkowane w trakcie dodatkowych performansów, niezwiązanych z teatrem.

Osobny problem stanowi związek publikowanych sztuk z teatrem. Podczas Bożego Narodzenia w roku 1609 zespół  prowincjonalnych aktorów o nazwie „Sir Richard Cholmeley’s Men” odegrał w Gowthwaite, w hrabstwie Yorkshire, dwie świeżo opublikowane sztuki Shakespeare’a, Króla Leara (1608) i Peryklesa (1609). Zachowały się zapisy z procesu sądowego, podczas którego aktorzy – oskarżeni o propagowanie katolicyzmu – zarzekali się, że niczego od siebie nie dodali do tego, co było wydrukowane[1]. Drukowane sztuki mogły więc służyć jako egzemplarze teatralne. Czy jednak teksty te zachowały także wierne relacje teatralnych premier sztuk Shakespeare’a w postaci didaskaliów zapisujących rzeczywiste działania sceniczne? Niektóre warianty sztuk zdają się zawierać szczegółowe i jednoznaczne wskazówki dla aktorów, jak na przykład unikalne uwagi zachowane wyłącznie w pierwszym wydaniu Hamleta (z roku 1603): „Wchodzi duch w swoim szlafroku” (Q1, 11.57.1: „Enter ghost in his night gown”), „Wchodzi Ofelia, grając na lutni, z rozpuszczonymi włosami, śpiewając” (Q1, 13.14.1: „Enter Ofelia playing a Lute, and her haire downe singing”) czy „Hamlet wskakuje [do grobu Ofelii] za Leartesem” (Q1, 16.145.1: „Hamlet leaps in after Leartes”). W innych publikacjach uwagi są często mniej konkretne, jak na początku drugiego aktu w drugim wydaniu Hamleta (z roku 1604/5): „Wchodzi stary Polonius ze swoim człowiekiem lub dwoma”  (Q2, 2.1: „Enters old Polonius with his man or two”).

Hamlet stanowi przypadek szczególnie intrygujący, przetrwały bowiem do naszych czasów aż trzy odmienne wersje tekstu. Oprócz dwóch wspomnianych wydań Quarto z lat 1603 i 1604-1605 odmienną redakcję sztuki zachowało pierwsze wydanie dzieł wszystkich Shakespeare’a, opublikowane w roku 1623 (tzw. Folio). Wariant najwcześniejszy i najkrótszy nie tylko zawiera ewidentne wskazówki dla aktorów, ale też umożliwia rekonstrukcję swoistej „sztuki reżyserskiej” praktykowanej przez poetów w czasach Shakespeare’a. Brak stanowiska reżysera w ówczesnym teatrze wymuszał na poetach wprowadzanie wszystkich reżyserskich sugestii bezpośrednio do tekstów sztuk. Shakespeare, sam będąc aktorem, stał się mistrzem takiego „ukrytego” reżyserowania. Jego znakomite partytury dla aktorów bywają wciąż zaskakująco skuteczne, a do ich wykonania nie są wcale konieczne nowe interpretacje czy analizy tekstu[2]. Najsławniejszym dziś i najczęściej dyskutowanym przykładem takiego tekstu performatywnego jest pierwsze wydanie Hamleta.

Pierwsze wydanie Hamleta 

W roku 1823 lub 1821 Sir Henry Bunbury, dokonując inwentaryzacji swej nowej parafii Barton w hrabstwie Suffolk, w jednej z szaf odnalazł niewielki tomik zawierający wczesne edycje dwunastu sztuk Shakespeare’a, zszyte razem w jeden wolumen. Pomiędzy drugim wydaniem Romea i Julii (z roku 1599) a kopią drugiej części Henryka IV (z roku 1600), Bunbury odnalazł edycję Hamleta z roku 1603, pozbawioną ostatniej karty i zupełnie w jego czasach nieznaną[3]. Dziś egzemplarz ten znajduje się w zbiorach Biblioteki Huntingtona w San Marino (w Kalifornii). Pierwsze wydanie Hamleta znane jest obecnie z jeszcze jednej kopii, należącej do British Library w Londynie. Egzemplarz ten, zawierający wszystkie karty oprócz tytułowej, wypłynął ponownie na światło dzienne w roku 1856. Księgarz w Dublinie nabył go wówczas od studenta Trinity College, który trzy lata wcześniej przywiózł tomik ze swego domu rodzinnego w środkowej Anglii[4].

Obie kopie Hamleta z roku 1603, choć należą do tego samego wydania, nie są jednak identyczne, różnią się w dziewięciu miejscach interpunkcją i literami. Generalnie jednak tekst jest podobny. Na okładce kopii w Bibliotece Huntingtona widnieje napis:

Okładkę ozdabia także herb Nicholasa Linga. Drukarza Simmesa udało się zidentyfikować po charakterystycznym nagłówku poprzedzającym tekst na pierwszej stronie.

Pokazy Hamleta na samych uniwersytetach wydają się wątpliwe wobec surowych zakazów, które stanowczo zabraniały wstępu do uczelni profesjonalnym aktorom. Uczeni dopuszczają jednak możliwość odegrania przedstawienia w uniwersyteckich miastach w roku 1594-1595 – jeśli Hamlet już wówczas istniał – albo też w roku 1601-1602[5]. Jeśli nawet wzmianka o szacownych uniwersytetach była tylko pustym zabiegiem marketingowym wydawców, to jednak nie ma powodów, by wątpić, że publikowany tekst był grany w teatrach, zapewne także poza Londynem. W świetle zachowanych dokumentów nie jest dziś możliwe ustalenie genezy pierwszego wydania Hamleta. Bogactwo i dojrzałość języka zdają się wskazywać na istotny udział Shakespeare’a w powstaniu tego wariantu sztuki[6]. Największą wartością Hamleta z roku 1603 jest jednak performatywny charakter tekstu, umożliwiający rekonstrukcję zaskakująco polifonicznej i dynamicznej inscenizacji sztuki.

Przykładem, może najsławniejszym, jest monolog To be or not to be. W pierwszym wydaniu monolog ten znajduje się wcześniej niż w edycjach późniejszych: Hamlet wygłasza go natychmiast po zawiązaniu intrygi przez Króla i Poloniusa. W Quarto 2 i Folio Hamlet pojawia się z książką pięćset wersów przed monologiem, wtedy też Polonius proponuje sprawdzić miłość księcia do Ofelii, a sam monolog, wraz z następującą po nim sceną z Ofelią, umieszczony został znacznie później, bo po rozmowie z aktorami, i dość zagadkowo, a teatralnie problematycznie przecina plany Hamleta, zamierzającego poddać próbie Króla. Wielu współczesnych inscenizatorów, nawet wystawiając późniejsze wersje tekstu, zgodnie z pierwszym wydaniem przesuwa monolog Hamleta do przodu[7].

HAMLET, Quarto 1, scena 7, wersy 104-197

(numeracja według Thompson i Taylor, Arden 3)

Wybrany do analizy fragment sztuki proponuję podzielić na trzy części: (1) wejście Hamleta, (2) monolog To be or not to be, (3) dialog Hamleta z Ofelią. W rzeczywistości scenicznej wszystkie te części trudno odróżnić. Po wejściu Hamleta i odejściu Królowej w części pierwszej na scenie przebywają wciąż te same cztery osoby: Król, Polonius, Ofelia i Hamlet. Samo wejście Hamleta również nie stanowi wyraźnej cezury, bo wcześniejsza scena pomiędzy Poloniusem i Królem trwa jeszcze przez kolejne pięć wersów.

Sceny symultaniczne

Wejście Hamleta w Quarto 1:

King. See where hee comes poring vppon a booke.                                              Enter Hamlet.Corambis. Madame, will it please your graceTo leaue vs here?Queen. With all my hart.                                     Exit.Corambis. And here _Ofelia_, reade you on this booke,And walke aloofe, the King shal be vnseene.

Hamlet. [present are OFELIA, CORAMBIS and KING]

Wejście Hamleta w Quarto 2 (tu ilustracja)

W Quarto 1 Hamlet pojawia się z książką pięć wersów przed rozpoczęciem monologu. W Quarto 2 po jego wejściu Polonius wygłasza tylko jedno zdanie. W Folio Hamlet wkracza po wyjściu Poloniusa.

Wczesne wejścia Hamleta w dwóch pierwszych wydaniach uznawano niekiedy za dowód na to, że Książę był świadomy, iż go podsłuchiwano. W roku 1977 Derek Jacobi jako Hamlet wygłosił nawet cały monolog do Ofelii. Obie sceny są jednak różne i żadna nie sugeruje, by Hamlet miał wiedzieć o obecności podsłuchujących go osób. Wygłasza monolog, bo zgodnie z konwencją jest sam – pomimo przebywania na scenie jeszcze trzech innych osób: Ofelii, Poloniusa i Króla. Rozwiązanie w Quarto 2 jest retoryczne. Polonius wycofuje się, bo wchodzi postać, która ma być podsłuchiwana. Scena w Quarto 1 jest natomiast najciekawsza teatralnie. Symultanicznie rozgrywają się ściśle ze sobą powiązane akcje. Publiczność może obserwować równocześnie zamyślone zaczytanie Hamleta i reżyserskie zabiegi Poloniusa, który zdaje się wciąż w pełni kontrolować sytuację. Rozwiązanie „realistyczne”, czyli takie, w którym Hamlet od początku wie, że jest podsłuchiwany, jest anachroniczne. Tekst scenariusza oferował wykonawcom wszystkie istotne informacje. Hamlet nigdy nie stwierdza jednoznacznie, że jest świadom obecności ukrytych widzów, a zatem – w zgodzie z tekstem – uznać trzeba, że nie jest. Jeśli odkrywa zasadzkę, to dopiero w rozmowie z Ofelią, reagując na jej słowa. Rozwiązanie takie zdaje się być korzystne zarówno dla aktora, jak i publiczności. Monolog Hamleta w Quarto 1 to swoisty dialog z widzami. Rozmowa raczej niż tyrada. Szczery dialog nie byłby możliwy, gdyby Hamlet wiedział, że jest podsłuchiwany. Próba wyznania przemieniłaby się w spektakl dla podpatrywaczy. Jeśli Shakespeare chciałby taką dwuznaczną scenę stworzyć, to by ją napisał. W Wieczorze Trzech Króli Malvolio wygłasza „samotny” monolog pomimo głośnych komentarzy podsłuchiwaczy. Monolog Hamleta został skomponowany dla teatru aktora, a nie inscenizatora.

Monolog jako dialog

W Quarto 1 Hamlet wypowiada często zupełnie inne słowa niż w wersjach późniejszych, bardziej znanych. Wydaje się też być bardziej owładnięty obsesją zemsty. Kiedy James Roberts, wydawca Quarto 2, rejestrował publikację sztuki w czerwcu 1602 roku, tytuł Hamleta zapisany został w archiwach jako Zemsta Hamleta, Księcia Danii (the Revenge of HAMLET Pronce [of] Denmarke). Dziś sądzi się, że Roberts był także związany z wydaniem Quarto 1, bo jeden z wydawców tej edycji, Nicholas Ling, to bliski współpracownik Robertsa.

W porównaniu z bardziej znaną wersją monolog To be or not to be w Quarto 1 jest mniej zawiły retorycznie i filozoficznie, ale być może właśnie dlatego posiada olbrzymią siłę teatralną. Prostota umożliwia aktorowi większą bezpośredniość w relacji z publicznością. Mowa Hamleta w Quarto 1 jest też dwukrotnie krótsza niż w wersji późniejszej. Składa się z serii zdań o bardzo zróżnicowanej długości, narzucających wręcz aktorowi mówienie wprost do publiczności. Sprzyjają temu zwroty potoczne, w rodzaju „I”  czy „marry”. Tylko w Quarto 1 Hamlet przemawia językiem ludu. Przywołuje „wdowę uciskaną i sierotę skrzywdzoną”.

HAMLET [on stage also OFELIA, CORAMBIS and KING]To be, or not to be, I there’s the point,To Die, to sleepe, is that all? I all:No, to sleepe, to dreame, I mary there it goes,For in that dreame of death, when wee awake,And borne before an euerlasting Iudge,From whence no passenger euer retur’nd,The vndiscouered country, at whose sightThe happy smile, and the accursed damn’d.But for this, the ioyfull hope of this,Whol’d beare the scornes and flattery of the world,Scorned by the right rich, the rich curssed of the poore?The widow being oppressd, the orphan wrong’d;                         [E1]The taste of hunger, or a tirants raigne,And thousand more calamities besides,To grunt and sweate vnder this weary life,When that he may his full _Quietus_ make,With a bare bodkin, who would this indure,But for a hope of something after death?Which pusles the braine, and doth confound the sence,Which makes vs rather beare those euilles we haue,Than flie to others that we know not of.I that, O this conscience makes cowardes of vs all,Lady in thy orizons, be all my sinnes remembred. Obecność na scenie innych osób tworzy specyficzny kontekst dla osobistych rozważań Hamleta. Ofelia, Polonius i Król, niczym chór w greckiej tragedii, mogą swoimi reakcjami wzmacniać i modyfikować znaczenia słów wypowiadanych przez głównego bohatera. To przykład modelowej wręcz sytuacji teatralnej, polifonicznej i wieloznacznej, niemożliwej do doświadczenia w trakcie czytania tekstu. Dialog z publicznością odbywa się bowiem symultanicznie w kilku wymiarach. Aktor grający Hamleta zwraca się do widzów wprost. Ofelia demonstruje Hamletowi i publiczności, że chce być dostrzeżona. Polonius i Król chcą z kolei pozostać widoczni jedynie dla widzów. Każdy podpatruje Hamleta inaczej. Egzemplarz aktorski

Aktorzy w czasach Shakespeare’a do nauki roli nie otrzymywali całych tekstów sztuk. Koszty papieru, a także tradycje teatralne, ciągnące się od antyku, sprawiały, że egzemplarz aktorski zawierał niemal wyłącznie te kwestie, które w przedstawieniu wygłosić miał właściciel roli. Próby zespołowe należały do rzadkości. Aktorzy najczęściej studiowali swoje role sami lub we współpracy z uczniami. Dla orientacji w egzemplarzach aktorskich dodawano też zwykle niewielkie fragmenty ostatniego zdania, po którym należało się odezwać (ang. cue), choć bez imienia mówcy. Z czasów Shakespeare’a zachował się jeden tylko egzemplarz aktorski, ale za to nie byle jaki, bo wielkiego tragika, Edwarda Alleyna, rywala Richarda Burbage’a do miana największego aktora swoich czasów. Alleyn grał postać tytułową w powstałej w latach 90. XVI wieku sztuce Roberta Greene’a Orlando Furioso[8].

Egzemplarze aktorskie nie były drukowane. Natychmiast po zatwierdzeniu tekstu sztuki przez królewskiego cenzora skryba sporządzał kopię tekstu i ciął całość na osobne części dla każdego z wykonawców. Jeśli aktor grał w sztuce kilka różnych ról, doklejał kolejne partie zgodnie z porządkiem przedstawienia. Rola Orlanda ma ok. 6 m długości! Analizy tego dokumentu prowadzą do zaskakujących wniosków. Tekst zdaje się być zapisany w pośpiechu. Innym charakterem pisma naniesiono korekty. Uczeni przypuszczają, że to poprawki samego Alleyna, aktorzy mieli bowiem zwyczaj ingerować w swoje teksty. Poszczególne wypowiedzi Orlanda rozdzielane są poziomą kreską, zwaną „tail”, a ostatnie słowa kwestii poprzedzających zapisane zostały po stronie prawej. Ostatnie słowa, od jednego do trzech, dobierano zapewne tak, żeby ułatwić zapamiętanie. Na lewym marginesie dopisano wskazówki dla aktora, w rodzaju „bije A.” („he beates A”.). Rola Orlanda budzi kontrowersje. Tekst wyraźnie odbiega od wersji zachowanej w pełnym wydaniu sztuki, opublikowanym w roku 1594 jako Quarto. Być może egzemplarz Alleyna jest świadectwem przedstawienia odegranego w teatrze Rose w roku 1591-1592? Wiadomo, że Greene sprzedał sztukę dwóm różnym zespołom, Admiral’s Men i Queen’s Men, może więc przygotował na tę okazję dwa odmienne warianty tekstu[9]. To kolejny dowód na niestabilność tekstu teatralnego w czasach Shakespeare’a.

Oto jedna z kart roli Orlanda w sztuce Orlando Furioso Roberta Greene’a (tu ilustracja).

Egzemplarz aktora grającego Ofelię w scenie z Hamletem mógł mieć postać analogiczną:

_____________________________________________[my] [sinnes] remembred.

My Lord, I haue sought opportunitie, which nowI haue, to redeliuer to your worthy handes, a small remem-brance, such tokens which I haue receiued of you._____________________________________________ [Are] [you] faire?My Lord._____________________________________________ [Are] [you] honest?What meanes my Lord?_____________________________________________ [to] [your] honesty.My Lord, can beauty haue better priuiledge thanwith honesty?_____________________________________________ [gaue] [you] nothing.My Lord, you know right well you did,And with them such earnest vowes of loue,As would haue moou’d the stoniest breast aliue,But now too true I finde,Rich giftes waxe poore, when giuers grow vnkinde._____________________________________________ [neuer] [loued] you.You made me beleeue you did._____________________________________________ [to] [a Nunnery] goe.O heauens secure him!_____________________________________________ [Wher’s] [thy] father?At home my lord._____________________________________________ [to] [a Nunnery] goe.Help him good God._____________________________________________ [to] [a Nunnery] goe.Alas, what change is this?_____________________________________________ [to] [a Nunnery] goe.Pray God restore him._____________________________________________ [to] [a Nunnery] goe.Great God of heauen, what a quicke change is this?The Courtier, Scholler, Souldier, all in him,All dasht and splinterd thence, O woe is me,To a seene what I haue seene, see what I see.

W drugiej połowie sceny aktor grający Ofelię aż pięć razy musiał wypowiadać różne kwestie po takim samym zwrocie: to a Nunnery goe. Fraza ta powtarzana jest w Quarto 1 aż osiem razy! W późniejszych wersjach tej sceny, znacznie dłuższych i rozbudowanych, zwrot ten pojawia się tylko pięć razy. To przykład „ukrytej” sztuki reżyserskiej poety. Fraza to a Nunnery goe pełni bowiem wielorakie funkcje. Na poziomie interpretacji refren tematyzuje scenę, sugerując zarazem intrygującą ambiwalencję. W czasach Shakespeare’a wyraz „nunnery”, „klasztor”, potocznie używany był w znaczeniu „burdel”. Hamlet dość okrutnie traktuje zatem Ofelię. Jeszcze ciekawszą rolę odgrywa refren na poziomie gry aktorskiej. Dotyczy to nade wszystko dwóch dłuższych wypowiedzi Hamleta. Pierwszy fragment ma taką oto postać:

HAMLETO thou shouldst not a beleeued me!                           [E1v]Go to a Nunnery goe, why shouldst thouBe a breeder of sinners? I am my selfe indifferent honest,But I could accuse my selfe of such crimesIt had beene better my mother had ne’re borne me,O I am very prowde, ambitious, disdainefull,With more sinnes at my becke, then I haue thoughtsTo put them in, what should such fellowes as IDo, crawling between heauen and earth?To a Nunnery goe, we are arrant knaues all,Beleeue none of vs, to a Nunnery goe.OFELIA O heauens secure him!HAMLET Wher’s thy father?

Aktor grający Ofelię wie tylko, że zdanie O heauens secure him! ma wypowiedzieć po kwestii [to] [a Nunnery] goe. Zwrot ten jednak pada w krótkiej wypowiedzi Hamleta aż trzy razy. Aktor w roli Ofelii zapewne tego nie wie. Próbuje więc wygłosić swoją kwestię już po pierwszym zwrocie [to] [a Nunnery] goe. To z kolei wymusza na aktorze grającym Hamleta gwałtowną reakcję, jeśli chce dokończyć swoją wypowiedź. Po chwili jednak Ofelia odzywa się ponownie i znowu za wcześnie. To może tylko rozsierdzić Hamleta, bo wciąż nie zakończył swej wypowiedzi. Rozdrażniony aktor reaguje wzmożoną agresją. Teraz dopiero odkrywa, że jest podsłuchiwany. Zmienia nagle temat. Pyta Ofelię wprost: „Gdzie jest twój ojciec?”.

W podobny sposób skonstruowana jest też ostatnia wypowiedź Hamleta w scenie:

HAMLET  Nay, I haue heard of your paintings too,God hath giuen you one face,And you make your selues another,You fig, and you amble, and you nickname Gods creatures,Making your wantonnesse, your ignorance,A pox, t’is scuruy, Ile no more of it,It hath made me madde: Ile no more marriages,All that are married but one, shall liue,The rest shall keepe as they are, to a Nunnery goe,To a Nunnery goe.                                                       Exit.[E2]OFELIAGreat God of heauen, what a quicke change is this?The Courtier, Scholler, Souldier, all in him,All dasht and splinterd thence, O woe is me,

To a seene what I haue seene, see what I see.                  Exit

Ofelia znowu odzywa się za wcześnie. Hamlet ponownie musi jej brutalnie przerwać. Wzbudzanie prywatnego konfliktu pomiędzy aktorami, którzy przeszkadzali sobie nawzajem w wypowiadaniu kwestii, znakomicie mogło służyć stymulowaniu zamierzonych przez poetę interpretacji ról w przedstawieniu. Pałający zemstą Hamlet traktuje Ofelię jak wroga, z pełną bezwzględnością. W odpowiedzi na narastającą agresję Ofelia odgrywa rolę bezsilnej ofiary – niemal w każdej kwestii powtarza jak mantrę zwrot: „Panie mój” („my Lord”), pisane zwykle wielką literą. Aktor staje się tożsamy z Ofelią. Im bardziej się stara szybko i dokładnie odpowiedzieć na kwestie kolegi grającego Hamleta, tym bardziej przeszkadza partnerowi w graniu. Szaleństwo Ofelii staje się nieuniknione. W Quarto 1 Ofelia po odejściu Księcia nie komentuje sceny, jak w wydaniach późniejszych. Nie wygłasza sławnej kwestii „Podpatrywany przez wszystkich podpatrywaczy” (3.1.153: „Th’observed of all observers”). Żeby uzyskać efekt ostrego konfliktu pomiędzy osobami dramatu, Shakespeare skłócał na scenie aktorów!

Gender

Wszyscy aktorzy byli płci męskiej. Postaci żeńskie miały zatem tożsamość ambiwalentną, co oczywiście budziło sprzeciw purytanów. Wieloznaczności wzmacniane były przez specyfikę języka angielskiego, w którym nie rozróżnia się płci osoby mówiącej. „Kobiecość” Ofelii w analizowanej scenie konstruowana jest głównie poprzez funkcję społeczną: „kobieta” to bezsilna ofiara męskich gier. Ofelia to ofiara absolutna, nie ma żadnych narzędzi do obrony przed wykorzystaniem czy upokorzeniem. Jest odwrotnością mężczyzny, obdarzonego inicjatywą i siłą. Tylko inny mężczyzna mógł Ofelię uchronić od zguby. Quarto 1 radykalizuje instrumentalne traktowanie kobiety przez mężczyzn.

A jaki wpływ na scenę może mieć odegranie jej przez dwie kobiety? Czy coś się zmieni, jeśli to nie płeć Ofelii, ale płeć Hamleta będzie jawnym konstruktem kulturowym?

Shakespeare jako autor

Trzy najwcześniejsze z zachowanych edycji pojedynczych sztuk Shakespeare’a, wszystkie w formacie Quarto, wydrukowane zostały w jednym roku, 1594: Titus Andronicus, The Taming of a Shrew i Henry VI, Part 2. Pod koniec tego roku, zapewne z powodu zarazy, która spowodowała zamknięcie teatrów, ukazało się drukiem wyjątkowo wiele sztuk. Większość z nich była anonimowa, jak niemal wszystkie wydania w latach wcześniejszych. Okładki aż siedmiu publikacji zawierają jednak informacje o autorach, choć ich nazwiska opatrzone zostały dopiskami określającymi pozycję społeczną poetów, jakby wysoki status legitymizował autorstwo teatralnej sztuki. Tytułami szafowano bowiem często na wyrost. Okładka sztuki The Cobbler’s Prophecy tytułuje na przykład autora, Roberta Wilsona, „gentelmanem”, choć był on jedynie skromnym aktorem. Tylko jeden poeta był wówczas na tyle sławny, by mógł się „sprzedać” bez adnotacji o randze. To Christopher Marlowe. Rok wcześniej zamordowano go w dość tajemniczych okolicznościach, co przypuszczalnie przysporzyło popularności jego nazwisku. Shakespeare, młodszy tylko o dwa miesiące od Marlowe’a, był wciąż osobą anonimową. Publikacje jego sztuk pozbawione były wzmianki o autorze. A jakie informacje wydawcy uznali za istotne?

W drugim wydaniu Quarto, opublikowanym w roku 1600, wykaz zespołów mających w repertuarze pierwszą tragedię Shakespeare’a powiększył się o Lord Chamberlain’s Men. Czy znaczy to, że każdy z tych zespołów był na tyle liczny, by mógł odegrać całego Titusa Andronicusa? W pierwszej scenie brało udział aż dwudziestu sześciu aktorów! A może zespoły wystawiały tę sztukę wspólnie, wspomagając się nawzajem artystami? Żadna okładka innej sztuki Shakespeare’a nie zawiera wykazu zespołów teatralnych w podobnej formie. Przedstawienia musiały być głośne, skoro wydawcy reklamowali swoje produkty wzmiankami nie o autorze, ale o performansie. Czy tekst odzwierciedlał zatem wiernie przedstawienie? Chyba nie. Bo trudno sobie wyobrazić, by różne zespoły grały jednakowo sztukę tak bardzo rozbudowaną. Wszystkie następne wydania Titusa powtarzały tekst Quarto 1 z drobnymi tylko korektami, można więc sądzić, że źródłem pierwszej publikacji nie był scenariusz wykonywany w teatrze, ale rękopis Shakespeare’a.

Oprócz spisu zespołów okładki obu wydań tragedii informują, gdzie można sztukę nabyć. Dziedziniec przed katedrą św. Pawła w Londynie był w owych czasach popularnym centrum handlu książkami. Pod ścianą katedry ulokowane były stoiska najważniejszych księgarzy, specjalne oficyny mieli tam wydawcy, swoje usługi reklamowali też liczni drukarze. Tłum był zwykle tak wielki, że w roku 1596 „mr. Harrington” postawił na dziedzińcu „wychodki” („jakes”). Pomimo licznych skarg na smród, tylko pod katedrą św. Pawła można było nabyć także następne sztuki Shakespeare’a.

W roku 1597 ukazały się drukiem jego dwa dramaty historyczne, Richard II i Richard III. Okładki obu sztuk w dalszym ciągu nie podają nazwiska autora. Richard II jest szczególnie lakoniczny. Obwoluta, oprócz tytułu, zawiera jedynie informacje o tym, kto sztukę odegrał i gdzie można książkę kupić. Richard III zachęca do kupna zwięzłym streszczeniem sztuki na okładce. Sytuacja zmienia się jednak diametralnie już rok później. Obie sztuki ukazują się ponownie, ale tym razem wydrukowano na okładkach imię i nazwisko autora. To zdarzenie bez precedensu w dziejach publikacji tekstów teatralnych. Niezmiernie rzadko dołączano imię autora w późniejszych wydaniach sztuk, jeśli edycje wcześniejsze ukazywały się jako anonimowe[10]. Rok 1598 był zatem dla Shakespeare’a rokiem przełomowym, narodził się wówczas autor „Shakespeare”. Po tej dacie większość sztuk Shakespeare’a ukazywała się pod nazwiskiem poety. Choć nie wszystkie. Okładka Romea i Julii dopiero w czwartym wydaniu i to nie we wszystkich egzemplarzach opatrzona została nazwiskiem Shakespeare’a.

Przypadek Romea i Julii był zapewne wyjątkowy. Sztuka cieszyła się olbrzymią popularnością pośród widzów. Przedstawienie można również uznać za swoistą formę publikacji. Publiczność jednego tylko spektaklu była trzykrotnie liczniejsza niż cały nakład edycji drukowanej. Wydawcy i księgarze szybko docenili walory reklamowe udanego performansu.

Na okładce Quarto 1 Hamleta nazwisko Shakespeare’a zostało wyróżnione. Widnieją też informacje o przedstawieniach granych w Londynie i na prowincji. W roku 1603 Shakespeare funkcjonował w obiegu księgarskim jako rozpoznany i uznany autor sztuk. Wydawcy mogli oczywiście wykorzystać ten fakt, żeby sprzedać również teksty, których Shakespeare nigdy nie napisał, co zresztą było praktykowane. Drugie wydanie Hamleta zawiera znamienne oświadczenie:

Tym razem wydawca James Roberts sugeruje użycie do druku tekstu z autorskiego egzemplarza Shakespeare’a, o wiele dłuższego od wersji teatralnej. Co wcale jednak nie dowodzi, że Shakespeare nie mógł być także autorem tekstu wykorzystanego w teatrze. Uczeni coraz bardziej skłaniają się dzisiaj ku tezie o istnieniu dwóch odrębnych nurtów w twórczości Shakespeare’a. Pisząc dla teatru, mógł być tylko jednym z wielu autorów przedstawienia i często tracił pełną kontrolę nad słowami dialogów. Odzyskiwał jednak pełnię władzy nad swoimi sztukami jako autor tekstów do czytania, rozpowszechnianych początkowo w formie rękopisów, przepisywanych na czysto i poprawianych, a może także rozbudowywanych. Takie manuskrypty nadawały się znakomicie na prezenty dla arystokratycznych patronów artysty.              Aktorzy John Heminge i Henry Condell, pierwsi wydawcy dzieł zebranych Shakespeare’a (Folio 1, 1623), w adresie do czytelników deklarują publikację poprawionych i dobrych wersji „różnych wykradzionych i nielegalnych kopii [sztuk]” („diuerse stolne, and surreptitiuos Copie”). Początkowo sądzono, że wzmianka ta odnosiła się do wszystkich wydań Quarto. Na początku XX wieku Alfred W. Pollard zasugerował, że opinię tę należy odnosić tylko do pięciu edycji sztuk Shakespeare’a, pośród nich Quarto 1 Hamleta. Pollard ukuł nawet na tę okazję nowy termin, stosowany do dzisiaj: „złe Quarto” (bad Quarto). Kolejni uczeni podchwycili to określenie, spierając się głównie o to, czy pierwsze wydanie „złego Quarto” jest rekonstrukcją z pamięci czy może raczej kopią piracką. Autorytet Pollarda i negatywna siła samego terminu sprawiły, że większość uczonych ignorowała odtąd publikacje zaliczane do tej niechlubnej kategorii. „Złe” Quartos Hamleta czy Romea i Julii umożliwiają jednak unikalny wgląd w praktykę performatywną teatru Shakespeare’a. Pod wieloma względami są to publikacje bezcenne, najwyższy czas porzucić tę kategorię, a wraz z nią protekcjonalne lekceważenie świadectw performansu.

[1] Charles Jasper Sisson, Shakespeare’s Quartos as Prompt-copies, w: „Review of English Studies” vol. XVIII No 70, April 1942, s. 129-143.

[2] Patrick Tucker, Secrets of Acting Shakespeare. The Original Approach, Routledge, London 2002, s. 173.

[3] The Correspondence of Sir Thomas Hanmer, red. Henry Bunbury, Edward Moxon, London 1838, s. 80.

[4] Hamlet red. Ann Thompson, Neil Taylor (The Arden Shakespeare 3), Thomson Learning, London 2007, s. 474-475.

[5] Records of Early English Drama: Cambridge red. Alan H. Nelson, University of Toronto Press, Toronto-Buffalo-London 1989, s. 984-985; Records of Early English Drama: Oxford red. John R. Elliott Jr., Alan H. Nelson, Alexandra F. Johnston, Diana Wyatt, The British Library and University of Toronto Press, London-Toronto 2004, s. 858-859.

[6] Stanley Wells, Gary Taylor, William Shakespeare. A Textual Companion, Oxford University Press, Oxford, 1987,  s. 398.

[7] The First Quarto of Hamlet red. Kathleen O. Irace, Cambridge University Press, Cambridge 1998, s. 20-21.

[8] Manuskrypt I, 138, Dulwich College. Faksymile i transkrypt tekstu w: Walter Wilson Greg, Dramatic Documents from the Elizabethan Playhouses, Clarendon Press, Oxford 1931; Two Elizabethan Stage Abridgements. „The Battle of Alcazar” and „ Orlando Furioso” red. Walter Wilson Greg (Malone Society extra volume), Oxford University Press , Oxford 1922.

[9] Simon Palfrey, Tiffany Stern, Shakespeare in Parts, Oxford University Press, Oxford 2007, s. 20-24.

[10] Lukas Erne, Shakespeare as Literary Dramatist, Cambridge University Press, Cambridge 2003, s. 58.