SZTUKA PERFORMANSU ŚREDNIOWIECZNYCH PARAFIAN

Zwrot performatywny w naukach historycznych

[w:] S. Bednarek, K. Łukasiewicz (red.), O kulturze i jej poznawaniu. Prace ofiarowane Profesorowi Stanisławowi Pietraszce, Silesia, Wrocław, s. 142-152.

Zwrot performatywny w zachodniej humanistyce dokonał się w latach 1960. i 1970. Kategorię „kultura” zaczęto wówczas pojmować jako zbiór praktyk określających zachowania i postawy zarówno grup ludzkich, jak też jednostek. Teatr zaś przestał być postrzegany wyłącznie jako „tekst”, bo za ważniejsze uznano „przedstawienie”. W praktyce artystów performans zawsze był kluczowy, co zresztą wyraźnie rozpoznali już pierwsi teoretycy sztuki teatru na Wschodzie, przykładem sanskrycka Natjaśastra czy traktaty Mistrza Zeamiego. Europejscy uczeni długo bronili się przed uznaniem samego przedstawienia za temat warty zbadania.

Pierwsi teoretycy performatyki często byli także praktykami teatru. Przykładem Richard Schechner, profesor uniwersytecki i twórca zespołu teatralnego o programowej nazwie Performance Group. W roku 1968 Schechner wyreżyserował, na podstawie Bachantek Eurypidesa, zdarzenie teatralne pod tytułem Dionysus in 69, uznane za najgłośniejszą manifestację zwrotu performatywnego w teatrze. Wnętrze garażu przy Wooster Street na Manhattanie potraktowane zostało jako przestrzeń performatywna, miejsce działań nie tylko aktorów, ale i widzów, zachęcanych do czynnego udziału w wybranych scenach. W finale zdarzenie teatralne przemieniać się miało w kampanię prezydencką. Wykonawcy i publiczność wychodzili z garażu na ulicę w pochodzie. Na ramionach dźwigali „kandydata na prezydenta”, perfomera, który od początku zdarzenia występował w podwójnej roli, jako prywatny obywatel Stanów Zjednoczonych i bóg Dionizos z tragedii Eurypidesa. Intencja realizatorów zdarzenia, artykułowana w programowych komentarzach, była radykalna: przeciwieństwa – takie jak aktor i widz czy aktor i rola – nie miały się eliminować czy znosić, ale współistnieć.

Teoretycy performansu, na czele z najwybitniejszymi – Schechnerem, Eriką Fischer-Lichte czy Judith Butler – koncentrują uwagę głównie na sztuce współczesnej, która programowo destabilizuje wzajemne relacje pomiędzy artystą i publicznością, tekstem i przedstawieniem, reżyserem i aktorem, aktorem i rolą. Zwrot performatywny odmienił jednak również nauki historyczne. W połowie lat 1970. Oliver Taplin zapoczątkował rewolucję w interpretowaniu dramatu antycznego, pracując w Oksfordzie nad doktoratem poświęconym sztuce inscenizacji Ajschylosa[1]. W tym samym czasie Aleksandra Johnston zainicjowała w Toronto międzynarodowy projekt badawczy Records of Early English Drama (REED). Celem tego przedsięwzięcia było odnalezienie i opublikowanie wszystkich świadectw działalności teatralnej, ceremonialnej i muzycznej w Wielkiej Brytanii przed rokiem 1642. Ukazało się jak dotąd dwadzieścia, w większości wielotomowych publikacji, poświęconych odrębnym hrabstwom, miastom i diecezjom. Liczne dokumenty, często wcześniej nieznane, dostarczają unikalnego materiału źródłowego do rekonstrukcji performansów we wczesnej Anglii i gruntownie odmieniają naszą wiedzę o wczesnych praktykach performatywnych.

Sztuka o Sakramencie w Croxton

Jest rok 1462, może kilka lat później. Wieś Croxton w hrabstwie Norfolk. Trwają obchody Bożego Ciała. Na placu przed parafialnym kościołem ustawiano ławy. Siedzą na nich widzowie. Przed kościołem stoją też dwie sceny. Jedna przedstawia dom chrześcijańskiego kupca, druga – dom Żydów. Zaczyna się widowisko. Najpierw ze swej sceny przedstawia się publiczności Aristorius, bogaty kupiec chrześcijański (wersy 81-124). W barwnym monologu wymienia kraje i miasta, z którymi prowadzi handel. Tworzy niezwykłą mapę Europy i Azji, uporządkowaną alfabetycznie. Narzuca więc na rzeczywistość kategorie językowe. To dowód mocy zdobywcy nowych światów, człowieka u progu renesansu. Ale też świadectwo potęgi pieniądza, który, jak chrześcijaństwo, jednoczył i kolonizował świat. Chrześcijański kupiec postrzegał rzeczywistość, także duchową, jako sieć transakcji. Już wkrótce miało się okazać, że nawet w hostii potrafił dostrzec zyskowny towar.

Następnie ze sceny Żydów prezentuje się Jonathas, kupiec żydowski z Syrii (wersy 150-204). Zamiast geografii podbojów, proponuje katalog bogactw. Rozpoczyna jednak od przywołania Mahometa. Nadawanie postaciom żydowskim cech Saracena, wyznawcy islamu, stosowane było powszechnie w późnym średniowieczu[2]. „Żyd” był osobą wieloznaczną, ogniskował w sobie wiele ówczesnych lęków, zagrożeń i kompleksów. To zabójca Chrystusa. Oficjalnie w Anglii Żydów nie było od roku 1290, kiedy to wypędzono z wyspy wyznawców judaizmu. Co oczywiście nie oznacza, że Żydzi w Anglii nie przebywali. Do portów zawijały statki wielu kupców, także z Syrii, skąd pochodził Jonathas.  Żyd za swoje bogactwa dziękował Mahometowi, chrześcijanin – Jezusowi. Obaj postrzegali religię i świat w kategoriach transakcji. Różnili się tylko technicznie. Chrześcijanin „ewangelizował” świat utwierdzając w nim swoją dominację, Żyd uprzedmiatawiał świat nadając wszystkiemu cenę.

Jonathas i jego czterej żydowscy towarzysze postanawiają eksperymentalnie obalić doktrynę o obecności ciała Chrystusa w hostii. Udają się w tym celu do domu Aristoriusa, żeby przekupstwem skłonić chrześcijanina do wykradzenia z kościoła konsekrowanego opłatka. Po krótkim targu dobijają transakcji (wersy 270-322). Za sto dukatów Aristorius, niczym Judasz, godzi się sprzedać Żydom hostię. Najpierw jednak musi wykraść od swego kapelana klucz do parafialnego kościoła. Zaprasza więc księdza na kolację (wersy 336-355). Karmi duchownego białym chlebem i czerwonym winem w parodii Ostatniej Wieczerzy. Kiedy kapelan zasypia, kupiec idzie przez plac do kościoła po hostię (wersy 360-372).

Jeśli w przedstawieniu wykorzystano rzeczywisty budynek kościoła w Croxton, Aristorius otwierał kluczem drzwi i znikał we wnętrzu. Napięcie sceny rosło, jak w dobrym thrillerze. Uda mu się? Czy nie? Akcja działa się „w nocy”. Takie rozwiązanie przypominałoby sławny początek Ofiarnic Ajschylosa, drugiej części trylogii Oresteja. Pierwszy raz w dziejach teatru aktor wchodził wówczas do środka budowli zostawiając widzów sam na sam z pustą przestrzenią. To bardzo mocny środek teatralny. Wiele pomysłów inscenizatorskich autora Sztuki o Sakramencie zdradza znakomite i świadome panowanie nad sztuką teatru.

Wracając z kościoła Aristorius spotyka na placu Żydów i przekazuje im hostię (wersy 377-384). Żydzi wracają na swoją scenę i – po krótkiej debacie teologicznej – przystępują do eksperymentu. Kładą opłatek na stole i z wigorem wbijają weń pięć sztyletów (wersy 469-480), w parodii ukrzyżowania (pięć ran: dłonie, stopy i bok) i konsekracji (pięć słów: hoc est enim corpus meum). Wtedy wydarza się pierwszy cud: z hostii tryska krew (po wersie 480). Żeby powstrzymać krwawienie, Jonathas radzi Żydom zagotować broczący opłatek we wrzącym oleju. Kiedy jednak sam próbuje wrzucić hostię do bulgoczącego kotła wydarza się drugi cud: opłatek przywiera do palców Żyda (po wersie 498). Przerażony Jonathas traci zmysły. Podskakuje i biega pomiędzy widzami z przywartym do dłoni opłatkiem, z którego tryskają fontanny krwi, opryskując zapewne także publiczność. Czterej towarzysze rzucają się w pogoń za szaleńcem. Chwytają go i trzema gwoździami przybijają do słupa opłatek z przywartym doń Jonathasem, w kolejnej parodii ukrzyżowania. Potem ciągną Żyda, żeby go uwolnić od hostii. Dłoń się odrywa, ale od ramienia Jonathasa (po wersie 515). Jego ręka zwisa teraz ze słupa razem z hostią, parodiując Golgotę. Z rękawa Żyda tryska kolejna fontanna krwi. Żydzi odchodzą odpocząć (po wersie 524).

Na plac przed kościołem wbiega cyniczny sługa medyka, żeby zapowiedzieć nadejście swego pana, o którym nie wydaje się mieć najlepszej opinii. Medyk jest mistrzem w stawianiu diagnozy z moczu. Mieszka niedaleko Croxton, jego postać może więc być parodią lokalnego uzdrowiciela. Kiedy się zjawia, oferuje swe usługi widzom, a także Jonathasowi. Żyd ma nasikać, żeby medyk mógł ocenić uleczalność jego schorzenia. Jonathas się wścieka i poleca wygrzmocić hochsztaplerów. Ta krótka scenka to najwcześniejsze świadectwo tekstu farsy ludowej w języku angielskim (wersy 525-653). W narracji religijnej scenkę tę można uznać za parodię Chrystusa Uzdrowiciela.

Wracają Żydzi. Wyciągają gwoździe z przybitego opłatka, owijają go w płótno i wrzucają, razem z przywartą wciąż dłonią, do kotła (po wersie 660). Wtedy wydarza się trzeci cud: wrzący olej przemienia się w krew (po wersie 672). Jonathas tym razem nie wpada w panikę i poleca rozpalić do czerwoności piec, żeby opłatek upiec. Tak się dzieje. Do środka rozpalonego pieca Żydzi wrzucają hostię z wygotowana w oleju dłonią i zamykają otwór gliną, w parodii złożenia do grobu. Wtedy wydarza się czwarty cud: piec wybucha (po wersie 712). Wrzucenie opłatka do pieca parodiowało też zejście Chrystusa do piekieł, którego skutkiem było  rozbicie piekielnych bram, czyli pieca.

Ze zgliszczy pieca wyłania się okrwawione Dzieciątko Jezus w parodii zmartwychwstania. Jezus zwraca się do Żydów z wyrzutami najpierw po łacinie, a potem po angielsku (wersy 717-740). Łacina to język liturgii. Tylko tak przemawiał Bóg do wiernych podczas nabożeństw. Wstrząśnięci Żydzi padają na kolana i natychmiast się nawracają. Przemawiają do Jezusa też częściowo po łacinie (wersy 741-761). Teatr ludowy stopniowo ustępuje miejsca liturgii. Dzieciątko Jezus poleca Żydom udać się do księdza, żeby przyjąć chrzest. Wcześniej jednak Chrystus uzdrawia Jonathasa. Żyd wsadza zranione ramię do kotła i wyciąga uzdrowione (po wersie 777). Jonathas dziękuje za uleczenie i idzie do Biskupa, a pozostała czwórka zastyga na kolanach przed krwawiącym z ran Dzieciątkiem (po wersie 797).

Biskup wysłuchuje Żyda, po czym – w zaskakującym zwrocie akcji – zwraca się wprost do publiczności (wersy 810-813):

Biskup poleca publiczności wstać, zdjąć buty i udać się wspólnie do domu Żydów, gdzie wydarzyły się wszystkie cuda! Procesja wyrusza pod scenę Żydów. Tam dokonuje się piąty i ostatni cud. Biskup przeprowadza konsekrację na odwrót: nakazuje Dzieciątku Jezus przemienić się z powrotem w opłatek i tak się dzieje. Na koniec Biskup zarządza wspólną procesję Bożego Ciała, żeby z szacunkiem odnieść hostię do kościoła i złożyć na ołtarzu. Na chwilę ożywa scena z chrześcijańskim kupcem i jego kapelanem (wersy 842-865): najpierw ksiądz spostrzega nadciągającą procesję i nazywa uczestników, także widzów, „tłumem Żydów” (wers 844: gret meny of Jewys), potem Aristorius wyznaje swoje przestępstwo, a na koniec obaj udają się do kościoła.

Biskup poleca uczestnikom procesji śpiewać pieśń O sacrum convivium, przypisywaną Tomaszowi z Akwinu (wers 840). W Anglii wykonywano ją tradycyjnie właśnie podczas procesji Bożego Ciała[3]. Pochód z hostią odtwarzał zatem dokładnie eucharystyczne uroczystości. Liturgia coraz bardziej dominowała nad teatrem, choć symultanicznie z pochodem odgrywana też była scenka teatralna, pomiędzy Aristoriusem i księdzem.

W kościele Biskup chrzci Żydów, nakłada pokutę na chrześcijańskiego kupca i jego kapelana, a na koniec wszystkim obecnym każe wychwalać Boga w hymnie Te Deum laudamus (wers 1007) – jak w finale liturgii wielkanocnej, po uroczystym ogłoszeniu Zmartwychwstania. Być może następowało teraz krótkie nabożeństwo dla uczczenia hostii. Widzowie mogli wówczas ofiarować parafii pieniądze w podziękowaniu za widowisko. Lokalni mieszkańcy zbierali datki zapewne także przed przedstawieniem. W jaki sposób robiono to w Croxton nie wiadomo, ale w parafii Bungay, w pobliskim hrabstwie Suffolk, trzynaście kobiet, nazywanych w archiwach „żonami”, zbierało pieniądze do specjalnie uszytych „sakiewek”. Organizatorzy ustawili nawet stragany do pobierania opłat[4]. Wieczorem  na placu pod kościołem odbywał się prawdopodobnie festyn piwny.

Przedstawienie jako wydarzenie[5]

W Croxton realizowało się marzenie wielu XX-wiecznych teoretyków i artystów. Teatr był równocześnie świętem. Całe to niezwykłe przedsięwzięcie stanowiło przede wszystkim imprezę charytatywną. Potrzeby finansowe parafii związane z utrzymaniem kościoła i obsługą liturgii były zbyt duże i zbyt ważne, by można było je uzależniać wyłącznie od kapryśnej hojności ewentualnych darczyńców. Ołtarze potrzebowały dużej liczby świec, obrazy i ściany wymagały odświeżenia, księża zaproszeni do obsługi ołtarzy bocznych domagali się zapłaty i szat liturgicznych, dziurę w dachu trzeba było zatkać przed deszczem, a okna uszczelnić przed wiatrem[6]. Każda rodzina, zależnie od dochodu, wpłacała co prawda dziesięcinę, ale wszystko zabierał kler, który zwykle przebywał daleko. Rector, religijny administrator kościoła, dostawał parafię jako beneficjum, czyli źródło utrzymania praktycznie bez żadnych zobowiązań względem mieszkańców. Ludzie zostali więc niejako zmuszeni do wynalezienia własnych strategii zdobywania funduszy niezbędnych do utrzymania i funkcjonowania własnej parafii. W wiekach XV i XVI lokalne kościoły przemieniły się w centra zarządzające licznymi imprezami charytatywnymi: festynami, świętami i widowiskami, których głównym celem był zbiórka pieniędzy. Rozrywka, zawsze powiązana z działalnością charytatywną i rytmem oficjalnych świąt, stała się jednym z pięciu głównych źródeł dochodów parafii – obok darów, wynajmowania mienia, sprzedaży produktów i bezpośrednich zbiórek pieniędzy, zwykle na konkretne cele. Wielkie przedsięwzięcia artystyczne angażowały często wszystkich mieszkańców parafii, wzmacniając tym samym i kreując zbiorową tożsamość.

Proponuję określić wydarzenie w Croxton terminem performans, żeby uwypuklić „liminalny” charakter tego przedsięwzięcia. Parafialna inscenizacja Sztuki o Sakramencie była równocześnie dziełem religijnym i świeckim. Słuszności dogmatu transsubstancjacji dowodzono za pomocą efektów pirotechnicznych. Parodiowanie liturgii służyło apoteozie Boga. Farsę i slapstick wieńczyła procesja Bożego Ciała. Kiedy widzowie zdjęli buty, żeby w uroczystym pochodzie śpiewać religijne hymny, trwała wciąż jedna ze scenek ogrywanych przez aktorów. Na koniec w rzeczywistym kościele przy rzeczywistym ołtarzu Biskup, postać ze sztuki, chrzcił Żydów, w rzeczywistości chrześcijańskich aktorów. Jaki status miały działania Biskupa, jeżeli był aktorem? A jeśli w Biskupa wcielał się lokalny duchowny? Jak odróżnić sacrum od profanum? Co było obrzędem, a co teatrem? Kim byli widzowie? Czy w ogóle można mówić w tym przypadku o neutralnej publiczności?

Performatyka proponuje uznać za performera każdego uczestnika performansu, czy to „widza”, czy „aktora”. W Croxton każdy coś miał do zrobienia. Każdy był zmuszony do performowania.

Niestabilność tożsamości

W Sztuce o Sakramencie wszelkie tożsamości są niestabilne, poczynając od cudownych transformacji hostii: opłatek krwawi, przykleja się do dłoni, przeistacza w Jezusa, by na koniec znowu stać się opłatkiem. Chrześcijański kupiec Aristorius na początku zdaje się mieszkać w miejscu akcji – część scen dzieje się w jego domu. W finale sztuki oznajmia jednak: „Do mego kraju teraz pójdę” (wers 972: Into my contré now wyll I fare). W ramach pokuty musi też zrezygnować z handlu, traci więc zupełnie swoja dawną tożsamość. Staje się pielgrzymem. Żyd Jonathas odgrywa role Kajfasza i Annasza, żydowskich kapłanów, którzy doprowadzili do pojmania i zabicia Jezusa. Podczas tortur uderza sztyletem w środek hostii ostatnim, piątym ciosem (wers 478). Powtarza zatem symbolicznie czyn rzymskiego żołnierza, który – wedle Ewangelii św. Jana (19.34) – przebił Chrystusa bok, robiąc w jego ciele piątą ranę, po stopach i dłoniach[7]. Wszyscy Żydzi, widząc cudowne przemienienie „ciastka” w „podobiznę” Dzieciątka Jezus, stają się chrześcijanami – padają na kolana i cytują po łacinie Pismo. W finale sztuki cała piątka zostaje przez biskupa ochrzczona. W trakcie sztuki Żydzi czterokrotnie przywołują imię Mahometa, chwilami wcielają się więc także – jak w wielu innych sztukach z tego okresu – w Saracenów. Flamandzki medyk i jego służący to z kolei oszuści wręcz modelowi. Ich tożsamości są niestałe z definicji. Praktyka teatralna dodatkowo komplikowała tożsamości. Wszyscy aktorzy, także ci, którzy grali pięciu Żydów, prywatnie musieli być chrześcijanami.

Forma, w jakiej przetrwał tekst – spisany na rękopisie kilka dekad po powstaniu oryginału – również destabilizuje sztukę. Zachowana kopia została zapisana trzema charakterami pisma. Co najmniej jeden z kopistów zdawał się naśladować konwencje druku. Na końcu tekstu, pod spisem postaci, napisał: „dziewięciu może to zagrać z łatwością” (fol. 356r: IX may play yt at ease). Uczeni zwykli traktować tę informację jako dowód na to, że tekst sztuki należał do zespołu wędrownego. Dopisek ten trzeba jednak traktować z ostrożnością. W połowie wieku XVI podobne uwagi na rękopisach należały do rzadkości, pojawiały się natomiast w tekstach drukowanych. Dopisek mógł więc być rezultatem dopasowywania układu rękopisu do drukowanych wydań sztuk[8].

Pisarze, komponując rękopis, mogli oczywiście wprowadzić do tekstu pisanego odręcznie nie tylko konwencje właściwe dla druku, ale też informacje nie mające wiele wspólnego z premierą, jak szczegóły geograficzne czy wskazówki dla wykonawców związane z późniejszymi performansami. Wedle zapowiedzi, które poprzedzają dialogi, „sztuka” odtwarza wypadki historyczne z hiszpańskiej Aragonii. Potwierdzały tę informacje także początkowe monologi kupców. Później w tekście nie ma jednak na temat żadnej wzmianki, pojawiają się natomiast skąpe odniesienia do okolic Croxton. Zachowana kopia tekstu może więc być kompilacją kilku odmiennych performansów.

W Sztuce o Sakramencie teatralność i autokomentarz zdają się do tego stopnia dominować, że trzeba ten scenariusz uznać za „rodzaj metateatru”[9], sztukę o możliwościach sztuki teatru.

Sztuka transformacji

Na rękopisie pełny tytuł utworu brzmiał: þe Play of þe Conuersyon of Ser Jonathas þe Jewe by Myracle of þe Blyssed Sacrament (Sztuka o Nawróceniu Żyda, Ser Jonathasa, przez Cud Błogosławionego Sakramentu). Performans w Croxton na wielu poziomach zdawał się realizować zawarty w tytule program Conuersyon , „nawrócenia”, „przemiany”, „konwersji”. Chleb przemieniał się w ciało, ciało przemieniało się w chleb, chrześcijanie przemieniali się w Żydów, Żydzi przemieniali się w chrześcijan, aktorzy przemieniali się w kapłanów, widzowie przemieniali się w aktorów, scena przemieniała się w ołtarz, kościół przemieniał się w teatr, teatr przemieniał się w rytuał, przeszłość przemieniała się w teraźniejszość, parodia mszy przemieniała się w liturgię. Nowe znaczenia rodziły się w wyniku performansów. Aktorzy wykonywali serie działań, żeby sygnalizować publiczności przemianę postaci, obiektu lub przestrzeni. Ale widzowie również mogli wpłynąć na produkowanie znaczeń zdejmując lub nie zdejmując butów, czy też biorąc lub nie biorąc udziału w procesji.

Sztuka teatru, będąc w swej istocie sztuką transformacji, poprzez eksponowanie własnej teatralności potwierdzała słuszność dogmatu transsubstancjacji. Kolejne cuda ukazywano za pomocą ukrytych w rękawie pęcherzy ze zwierzęcą krwią, a także stosując spektakularne efekty pirotechniczne i iluzjonistyczne tricki. Cuda nie wydarzały się zatem rzeczywiście. Większość publiczności musiała być świadoma sztuczności środków, którymi aktorzy próbowali dowodzić słuszności dogmatu. Na widowni siedzieli parafianie, którzy wcześniej pomagali wznieść rusztowania i przygotować wszystkie widowiskowe efekty. Przedstawienie, paradoksalnie, zdawało się potwierdzać słuszność krytyki „Żydów”: tylko sztuczkami można było wykazać obecność ciała w hostii. Czy zatem teatr kompromitował religię?

Niekoniecznie. „Sztuka to kłamstwo, dzięki któremu poznajemy prawdę”, powiedział przed laty w głośnym wywiadzie P. Picasso[10]. W logice arystotelesowskiej prawda wyklucza kłamstwo. Performatyka dopuszcza jednak współistnienie przeciwieństw. Sofista Gorgiasz sto lat przed Arystotelesem zauważył, że w teatrze ten, kto da się oszukać, jest mądrzejszy od tego, kto się oszukać nie da[11]. W teatrze chrześcijańskim szło jednak o coś więcej niż stworzenie wiarygodnej iluzji. Aktorzy nie naśladowali rzeczywistości. Celem ich działań nie było powołanie iluzji, ale stworzenie atrakcyjnego widowiska. Częste zwroty do publiczności uniemożliwiały powołania skutecznej iluzji. Osoby dramatu, może poza fałszywym medykiem, były artystycznymi konstruktami, a nie portretami żywych ludzi. To raczej parodie i karykatury człowieczych ułomności. Wybujała teatralność cudów, podkreślając ich sztuczność i umowność, odbierała bluźnierstwom powagę. Żydzi w spektaklu nie byli groźni, ale groteskowi. Cud miał publiczność zachwycić i zaskoczyć, nie zaś oszukać. Performans, jako akt charytatywny, wzbogacał kasę parafii. Popisowe transformacje postaci i przedmiotów przyciągały tłumy, ale też rozsławiały wysoki kunszt lokalnych artystów i rzemieślników. Teatr wzmacniał religię. Powtórzenie cudownego zdarzenia, choćby z pomocą efektów pirotechnicznych, potwierdzało cud i otwierało świat na zbawcze działanie Chrystusa.

Performatywność przestrzeni

Budynek kościoła, górując nad innymi zabudowaniami i nad okolicą, reprezentował i często symbolizował parafię. Był głównym miejscem spotkań mieszkańców, ogniskował życie społeczne i kształtował pamięć zbiorową. Parafianie szli do kościoła, żeby słuchać mszy, wybierać urzędników, brać udział w sesjach sądu, zarówno eklezjastycznego jak i świeckiego, ale też żeby spotkać znajomego, dobić interesu, poderwać narzeczonego, kupić coś na targu, napić się piwa, potańczyć, zrobić próbę sztuki czy obejrzeć występy artystów. Dźwięki dzwonów regulowały rytm dnia, sygnalizowały święta i ważne wydarzenia religijne, jak pogrzeb, ostrzegały przed sztormem, wzywały do gaszenia pożaru. Do końca XVII wieku kościoły były w zasadzie jedynymi budowlami, które mogły służyć do spotkań całej lokalnej wspólnoty[12]. Kościół łączył w sobie aspekty religijne ze świeckimi.

Podczas performansu Sztuki o Sakramencie budynek kościoła był tłem dla dwóch scen wzniesionych na placu. W pierwszej części widowiska odgrywał też rolę świątyni w hiszpańskiej Aragonii, gdzie w roku 1461 „prawdziwy chrześcijanin” miał wykraść „prawdziwą hostię” i sprzedać ją „prawdziwym Żydom”. W liturgicznym finale budynek stawał się na powrót kościołem parafialnym w Croxton. Performanse aktorów i widzów modyfikowały znaczenie budowli. Plac przed kościołem, określany często łacińskim terminem platea, był przestrzenią wieloznaczną, przebywali tam zarówno widzowie jak też aktorzy, znajdowały się tam także loci, wyróżnione miejsca gry: scena kupca chrześcijańskiego i scena kupców żydowskich. Platea traktowana też bywała przez wykonawców i publiczność po prostu jako plac. Realna przestrzeń, nadając performansom specyficzny kontekst, nabierała znaczeń zależnie od tego, jak była przez ludzi używana.

Plac przed kościołem nie był „pustą przestrzenią”. W pamięci parafian istniał jako miejsce wielu ważnych wydarzeń: procesji religijnych, nabożeństw, jarmarków, przedstawień teatralnych, festynów piwnych, walki psów z niedźwiedziem i bykiem, zabaw tanecznych. Przestrzeń ta podlegała licznym transformacjom, umożliwiając parafianom redefiniowanie swej tożsamości wciąż na nowo. Wspomnienia kontekstualizowały performanse i wzbogacały je o dodatkowe znaczenia. Performatyka, rozpoznając paradoksalną trwałość ulotnego performansu, pomaga śledzić rolę jednostek i wspólnot w produkowaniu przestrzeni święta.

Pasja w New Romney

We wsi Croxton nie zachowały się żadne dokumenty, które by mogły pomóc zrekonstruować przebieg prac nad performansem Sztuki o Sakramencie. Posiadamy dziś tylko sam tekst sztuki. Z kolei archiwa miasta New Romney w hrabstwie Kent zachowały stosunkowo bogaty zbiór dokumentów związanych z wystawianą tam Pasją, tekst sławnej sztuki jednak nie przetrwał. Żeby lepiej zrozumieć, w jaki sposób parafianie ze wsi Croxton mogli wystawić kosztowną i fascynującą artystycznie Sztukę o Sakramencie, proponuję się przyjrzeć, jak to robili ich koledzy w hrabstwie Kent.

Mieszkańcy New Romney prowadzili wyjątkowo aktywną i wysoko ocenianą działalność teatralną. Jeden z nich, Richard Gibson, tak się wyspecjalizował w produkowaniu sławnej Pasji, że zrobił karierę na dworze króla Henryka VIII, gdzie zlecał wykonanie dekoracji samemu Hansowi Holbeinowi[13]. Miasto New Romney było stosunkowo niewielkie, inspekcja diecezjalna w roku 1563 oszacowała populację na zaledwie dwieście osób[14]. Tym bardziej zadziwia entuzjazm parafian. 18 lutego 1560 roku, podczas spotkania w kościele św. Mikołaja aż sześćdziesięciu ochotników zadeklarowało poświęcić swój czas i pieniądze na przygotowanie sztuki, która miała być odegrana latem, w Zielone Świątki. Najwcześniejsza wzmianka o sławnym Interludium Męki Pańskiej (Interludum passionis domini) pochodzi wprawdzie dopiero w roku 1456, ale tradycja ta z pewnością była starsza, choć fragmentaryczny stan zachowanych zapisów nie pozwala niestety na jej pełną rekonstrukcję. Nie zachował się też tekst sztuki, choć rachunki często wspominają o kopiowaniu ról dla aktorów. James M. Gibson, wydawca dokumentów z New Romney w serii REED, zrekonstruował pasję jako czterodniowy cykl widowisk[15]. Każdego dnia przedstawienie składało się z kilku scen ogrywanych na odrębnych rusztowaniach – dokumenty wspominają budowę co najmniej siedmiu odrębnych scen reprezentujących: niebo, Piłata i „książąt”, Annasza i „Prześladowców”, faryzeuszy, Heroda, jaskinię z trzema krzyżami i piekło. Plan widowiska mógł być następujący:

Dzień I. Działalność Chrystusa: Chrzciny Jezusa, Samarytanka, Uzdrowienie ślepca, Zmartwychwstanie Łazarza, Wjazd triumfalny.

Dzień II. Zdrada i tortury: Ostatnia Wieczerza, Zdrada i pojmanie, Chrystus przed Annaszem, Chrystus przed Piłatem, Chrystus przed Herodem.

Dzień III. Śmierć i zejście do piekieł: Ukrzyżowanie, Złożenie do grobu, Zejście do piekieł.

Dzień IV: Zmartwychwstanie i Wniebowstąpienie. W zapiskach zachował się tylko tytuł sztuki ostatniej, Ludi de resureccione.

Produkowanie święta

Zwierzchnikiem parafii był biskup diecezji, ale jego związki z lokalnym kościołem ograniczały się zwykle do okresowych wizytacji, rzadko zresztą przeprowadzanych osobiście. Na co dzień finanse kościoła pozostawały w gestii świeckiego administratora parafii (ang. churchwarden). Prowadził on księgę z rachunkami i dlatego też, jako osoba najlepiej zorientowana w aktualnym stanie funduszy parafii, odpowiadał też zwykle za organizację parafialnych imprez. Zachowane świadectwa wykazują zaskakująco małą aktywność księży w życiu parafii. Przyczyny mogły być jednak prozaiczne: lokalni proboszcze otrzymywali przysłowiowo niskie wynagrodzenia, w najlepszych wypadkach trzecią część beneficjów rektora, byli też słabo wykształceni i wciąż się zmieniali. Niski autorytet takich księży powodował, że realne przewodnictwo w parafiach sprawowali świeccy administratorzy, wybierani na rok lub dwa lata, a także zamożni i hojni parafianie.

Zorganizowanie widowiska na większą skalę wymagało udziału specjalisty. Parafie wynajmowały więc w tym celu eksperta teatralnego, nazywanego we wschodniej Anglii devyser lub property player[16]. Był to reżyser, scenograf i producent w jednej osobie. Dobrze go opłacano, ceniono więc jego pracę wysoko. Pochodził często spoza parafii, jak farbiarz jedwabiu Felsted z Londynu, który w roku 1540 przybył do Molden w Essex, żeby pomóc mieszkańcom wystawić sztukę z okazji święta relikwii (w niedzielę 11 lipca), za co został sowicie wynagrodzony[17]. Otrzymał ponad sześć funtów, w czasach kiedy dniówka wynosiła sześć pensów[18]. A to znaczy, że kościół musiał wówczas zebrać gigantyczne pieniądze. Rachunki z Boxford w hrabstwie Suffolk potwierdzają taką hipotezę. W roku 1535 property player za swoje usługi otrzymał trzydzieści szylingów, ale profity kościoła wyniosły ponad osiemnaście funtów[19]. Ten sam dokument podaje, że „aktorzy, którzy przybyli z obcych miejsc” (pleyers which cam owt of strange placys), dostali w sumie tylko piętnaście szylingów. Pracę producenta wyceniono zatem dwukrotnie wyżej niż grę wszystkich zaproszonych aktorów razem, choć oni zapewne też musieli być specjalistami w swej dziedzinie, skoro ściągnięto ich „z obcych miejsc”!

Parafianie większą wagę zdawali się przywiązywać do spektaklu niż do tekstu. W roku 1522 kościół St Margaret’s w Bethersden wypłacił producentowi – nazwanemu devyser – ponad trzy funty, czyli więcej niż połowę własnych dochodów[20]. Termin devyser sugeruje, że mógł to być ekspert od devices, czyli efektów specjalnych, choć jego obowiązki bywały zazwyczaj znacznie szersze. W roku 1560 miasto New Romney za pomoc w wystawieniu pasji przeznaczyło cztery funty dla Govera Martyna, „naszego producenta” (our devysour)[21]. Zachował się też spis przedmiotów zakupionych przez Martyna w Londynie „dla naszej sztuki” (for our playe)[22]. Pośród nich – sztuczne brody i peruki dla zapowiadaczy i błazna, czerwony ochr i czerwony ołów, złota folia, małe gwoździe i biały papier, ale też klej, siarka i kalafonia. Trzy ostatnie składniki były zapewne wykorzystywane do efektów pirotechnicznych. W dziele Magia naturalis, wydanym w roku 1558 w Neapolu, Jan Baptysta Porta pouczał, że rzucanie nad płomień świecy stłuczonej kalafonii, wymieszanej ze sproszkowaną żywicą i bursztynem, powodowało gwałtowne wystrzelenie płomienia w górę[23]. W parafialnych performansach charytatywnych spektakl był najważniejszy.

Rachunki pozwalają odtworzyć etapy pracy nad przedstawieniem w New Romney. Najpierw wybierano administratora sztuki (ang. playwarden). Ponieważ przedsięwzięcie było olbrzymie, funkcję tą pełniło zwykle kilka osób, a sama inscenizacja mogła się zmieniać z roku na rok. 14 grudnia 1516 roku wybrano aż pięciu administratorów sztuki, ale w kwietniu 1560 tylko czterech. Sześć miesięcy przed pokazem dobierano wykonawców, samych mężczyzn. 27 grudnia 1555 aż czterdzieści cztery osoby odebrały rolki z tekstami swoich kwestii i podpisały oficjalne zobowiązanie do wyuczenia się tekstu na pamięć przed Zielonymi Świątkami. Sekretarz miasta, który opiekował się egzemplarzem sztuki, był też odpowiedzialny za skopiowanie partii każdego wykonawcy. Aktorzy otrzymywali wyłącznie teksty własnych kwestii. Pozostali mieszkańcy byli zatrudniani do budowania scen, szycia kostiumów i przygotowywania rekwizytów. Na wspomnianym już spotkaniu w lutym 1560 większość obecnych zadeklarowała dwa dni pracy na poczet sztuki, niektórzy zaoferowali pieniądze, Mr Holton obiecał wybudować niebo, a Thomas Ederycke dostarczyć wino. Próby rozpoczynały się w Wielki Post i trwały całą wiosnę. W marcu 1560 Lawrence Fan, oberżysta i były szambelan, dostarczył piwo na próbę do kościoła św. Mikołaja. Nie wszyscy jednak pamiętali o swoich zobowiązaniach, bo 13 maja władze miasta opublikować musiały memorandum, w którym wyznaczono karę dwudziestu szylingów za niewywiązanie się z obietnic.

Kilka dni przed widowiskiem zapowiadacze, w kostiumach i z towarzyszeniem błazna, wyruszali w okoliczne wsie i miasteczka, żeby zaprosić mieszkańców na pasję do New Romney i zebrać choć część pieniędzy na pokrycie kosztów inscenizacji[24]. Zachowane rachunki dowodzą, że przedstawienie finansowano głównie z pożyczek zaciąganych w kasie miasta i u osób prywatnych na konto spodziewanych dochodów. W roku 1560 organizatorzy otrzymali też datki z miast Lydd i Ivychurch. Tego samego roku zbierano pieniądze bezpośrednio od widzów podczas każdego z czterech dni (najwięcej zebrano dnia pierwszego, bo ponad dwanaście funtów).

Czterodniowa pasja w niewielkim New Romney to przedsięwzięcie zaskakujące swym rozmachem. Zachowane rachunki pozwalają odtworzyć nazwiska sto trzech osób, które budowały sceny, przygotowywały kostiumy i rekwizyty, zbierały pieniądze, a także odegrały przedstawienie w latach 1556 i 1560. Wszystkich uczestników przedsięwzięcia było zapewne jeszcze więcej, dokumenty odnotowują na przykład wypłaty dla wynajętych muzyków. Spektakl obfitował w efekty, podczas zejścia do piekieł odpalano przypuszczalnie sztuczne ognie[25]. Coroczna inscenizacja pasji nie wyczerpywała repertuaru teatralnego w New Romney. W roku 1539 miasto wypłaciło honoraria aż dziewięciu różnym zespołom wędrownych aktorów (jednorazowo najwięcej trzy szylingi i trzy pensy).

Reformatorzy Kościoła w Anglii, wrodzy kultowi obrazów, utożsamianemu z odrzuconym katolicyzmem, spowodowali, że w latach 1540. przedstawienia parafialne w hrabstwie Kent zamarły niemal całkowicie. Tylko w New Romney wystawiano pasję jeszcze w pierwszych latach rządów królowej Elżbiety, co mogło być wyrazem „aktywnego konserwatyzmu” mieszkańców hrabstwa Kent, próbujących zachować własną tożsamość w obliczu najazdu cudzoziemców, a przede wszystkim szlachty z krajów protestanckich[26]. Lakoniczne memorandum zachowane w rachunkach szambelana sugeruje, że ostatnią próbę odtworzenia pasji parafianie podjęli w roku 1568[27]. W wielu miejscach protestanckiej Anglii parafie wystawiały jednak wciąż sztuki teatralne. Zmienił się tylko repertuar. W mieście Methley, na południowym wschodzie od Leeds, w dniach od 13 do 16 czerwca 1614 roku, od poniedziałku do czwartku w Zielone Świątki, „tłum ludzi” (a multitude of people) podziwiał sztukę Canimore and Lionley, opartą na jednym z romansowych wątków Don Kichota Cervantesa[28]. Nawet po zamknięciu teatrów przez parlament w roku 1642 parafianie grywali przedstawienia. W lutym 1652 do Witney w hrabstwie Oxfordshire przybyła trupa aktorów z pobliskiej parafii Stanton-Harcourt, żeby odegrać komedię Mucerdorus, którą wcześniej z wielkim powodzeniem grał zespół Szekspira w londyńskim teatrze Globe. Władze Witney odmówiły aktorom udostępnienia siedziby gildii, artyści zdecydowali się więc wystąpić na drugim piętrze gospody White Hart Inn. W połowie przedstawienia, które zaczęło się o siódmej wieczorem i zgromadziło pokaźny tłum mieszkańców, zaczęła się nagle obsuwać podłoga. Część widzów początkowo sądziła, że to efekt specjalny należący do widowiska. Kiedy jednak pękła główna belka stropowa widzowie spadli na niższe piętro dusząc się w kłębach kurzu. Lokalny klecha grzmiał potem: „Pan z niebios nie będzie znosił takiej rażącej profanacji w takim wieku światła jak ten”[29].

Wnioski

Zwrot performatywny ożywił studia nad historią teatru we wczesnej Anglii. Uczeni dostrzegli użyteczność wielu dokumentów wcześniej ignorowanych lub nieznanych. Wyjątkowo wartościowe okazały się rachunki, dokumentujące szczegółowe wydatki parafii, i zapiski z procesów sądowych. Informacje te radykalnie przeobraziły naszą wiedzę o geografii działań artystycznych. Przed rokiem 1550 teatr w Anglii kwitł nie tylko w kilku najważniejszych centrach urbanistycznych jak York czy Coventry, ale przede wszystkim w mniejszych miastach i w parafiach. Całe wspólnoty angażowały się w przygotowanie widowiska. Zadziwia dziś kreatywność i odwaga lokalnych artystów w XV czy XVI wieku. „Nowatorstwo” wielu współczesnych performansów staje się w tym kontekście problematyczne.

Schechner, realizując zdarzenie teatralne Dionysus in 69, cytował na przykład obrzęd inicjacyjny ludu Asmat z Nowej Gwinei, żeby nadać rytualny charakter przedsięwzięciu realizowanemu w centrum Nowego Jorku pod koniec XX wieku. Wedle „rewolucyjnej” koncepcji artystycznej rytuał inicjacyjny miał przemieniać aktora w postać dramatu. Obrzęd na Manhattanie, przeciwnie do performansów liturgicznych wieńczących Sztukę o Sakramencie w średniowiecznym Croxton, nie był jednak prawdziwy, stanowił cytat, wyjęty z obcego kontekstu i wykastrowany z oryginalnych znaczeń. To przykład neokolonializmu kulturowego i protekcjonalizmu. Zawłaszczenie praktyki kultowej społeczności pozaeuropejskiej nie prowadziło do odrodzenia rytuału w kulturze zachodniej, ale zamieniało żywą tradycję w komercyjny towar. W latach 1990. Coco Fusco i Guillermo Gómez Peña skompromitowali ostatecznie fałszywy idealizm współczesnych „rytualistów”. Meksykańscy artyści wystawili samych siebie na pokaz w pozłacanej klatce, jako „nowoodkrytych Indian” z fikcyjnej wyspy Guantinau. Performans „odegrano” w największych miastach świata. Zaskoczona Coco Fusco relacjonowała potem, że „więcej niż połowa odwiedzających nas osób wierzyła w naszą fikcję i myślała, że jesteśmy prawdziwi”[30].

Performans Schechnera zamieniał się we współczesny „rytuał” dopiero w scenie „pieszczot” (Total Caress), kiedy widzowie byli zachęcania do „większej wolności w ekspresji interpersonalnej”. Scenę tę szybko trzeba jednak było wyciąć z przedstawienia, bo okazało się, że zachowania publiczności zbyt często wykraczały poza neutralne erotycznie „pieszczoty” i aktorzy nie byli w stanie kontrolować podnieconych widzów[31]. Przedsięwzięcie Schechnera, znowu w przeciwieństwie do widowiska w Croxton, ponosiło fiasko w burzeniu różnic pomiędzy aktorami i publicznością. W garażu na Wooster Street widz mógł uczestniczyć w działaniach tylko pod warunkiem, że realizował zamysł realizatorów. Obwieszczanie „zwrotu performatywnego”, w przypadki przedstawienia Dionysus in 69, wydaje się dziś raczej zabiegiem propagandowym niż rewolucją artystyczną. Po zakończeniu wyborów w Stanach Zjednoczonych zdezaktualizowało się także i obnażyło, jako kolejna fikcja teatralna, hasło wieńczące zdarzenie: „Dionizos na prezydenta”. Sztuka o Sakramencie we wsi Croxton kończyła się prawdziwą procesją na Boże Ciało i być może nawet prawdziwym nabożeństwem. Dionysus in 69, sztandarowy spektakl współczesnej sztuki performansu, nigdy, poza chwilami seksualnego wzniecenie aktorów i widzów, nie przerodził się w zdarzenie realne, pozostając w obszarze fikcji. Wielu widzów z całego przedsięwzięcia Schechnera pamięta dziś głównie obnażone ciała aktorów[32] – co zresztą wymusił Jerzy Grotowski, nazywając „tanim striptizem” występowanie w szpongach i symulowanie nagości w rytuale z Nowej Gwinei.

Sztuka performansu średniowiecznych parafian realizowała pełniej i odważniej program artystyczny formułowany dzisiaj przez wielu „reformatorów” teatru. Zwrot performatywny przynosi więc zaskakujące owoce. Prowadzi do gruntowniejszego poznania przeszłości i pomaga rozpoznać współczesne mitologizacje.

[1] Praca doktorska Olivera Taplina ukazała się drukiem pod tytułem The Stagecraft of Aeschylus. The Dramatic Use of Exits and Entrances in Greek Tragedy (Oxford 1977). Świadectwami zwrotu performatywnego w badaniach nad rekonstrukcją teatru antycznego są też moje książki Teatr antycznej Grecji (Wrocław 2001) i We władzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie (Wrocław 2005).

[2] W Sztuce o Sakramencie Żydzi przywołują Mahometa czterokrotnie: wersy 149, 209, 322 i 453.

[3] Polski tytuł: O święta uczto, w której przyjmuje się Chrystusa. Źródła cyt. w: Nicholas Maltman, Meaning and Art in the Croxton Play of the Sacrament, „A Journal of English Literary History” 41.2, 1974, s. (149-164) 150-151. Zob.. C. Davidson, Festivals and Plays in Late Medieval Britain, Aldershot (Hampshire) 2007, s. 72.

[4]Zob. D. Galloway, J. Wasson (red.), Records of Plays and Players in Norfolk and Suffolk, 1330-1642, Oxford 1980, s. 144-145.

[5] Zob. E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski i M. Sugiera, Kraków 2008, s. 259-288 (rozdz. VI. Przedstawienie jako wydarzenie).

[6] Zob. K. L. French, The People of the Parish. Community Life in a Late Medieval English Diocese, , Philadelphia 2001, rozdz. 4: Parish fundraising (s. 99-141).

[7]Zob. S. Spector, Time, Space, Identity in the Play of the Sacrament, [w:] A. E. Knight (red.), The Stage As Mirror. Civic Theatre in Late Medieval Europe, Cambridge 1997, s. 190.

[8] Zob.T. Atkin, Playbooks and printed drama. A reassessment of the date and layout of the manuscript of the Croxton Play of the Sacrament, „The Review of English Studies” (Advance Access published July 11, 2008), http://res.oxfordjournals.org/cgi/reprint/hgn100v1

[9] S. Lerer, Representyd Now in Yower Syght. The Culture of Spectatorship in Late Fifteenth-Century England, [w:] B. A. Hanawalt, D. Wallace (red.), Bodies and Disciplines. Intersections of Literature and History in Fifteenth-Century England, Minneapolis 1996, s. 47.

[10] P. Picasso, Picasso Speaks, „The Arts”, New York 1923 (May), s. 315-326. Wywiad w języku hiszpańskim przeprowadził Marius de Zayas, Picasso zaakceptował transkrypt przed tłumaczeniem na angielski.

[11] Plutarch, De gloria Atheniensium 5, 348C. ; zob. M. Kocur, Teatr…, s. 185-186.

[12]Zob. P. W. White, Drama and Religion in English Provincial Society, 1485-1660, Cambridge 2008, s. 9.

[13] E.K. Chambers, The Medieval Stage, Oxford 1903, t. 1, s. 72.

[14] P. Clark, J. Hosking, Population estimates of English Small Town, 1550-1851 (Working Paper, University of Leicester, Centre for Urban History 5), rev. ed., Centre for Urban History, University of Leicester 1993, s. 79. Lista głów domu w Old Romney i New Romney odpowiedzialnych za płacenie podatków, sporządzona 1 kwietnia 1559 roku, wymienia 102 nazwiska, co sugeruje populację większą, ok. 400 osób. Zob. REED Kent: Diocese of Canterbury, s. xlii, przyp. 207.

[15] REED Kent: Diocese of Canterbury, s. 763-794.

[16] Zob. J. C. Coldewey, That Enterprising Property Player. Semi-Professional drama in Sixteenth-Century England, „Theatre Notebook” 31, 1977.

[17] Zob. M. Twycross, Felsted of London. Silk-Dyer and Theatrical Entrepreneur, „Medieval English Theatre” 10, 1988.

[18] 6 funtów to 1440 pensów!

[19] 18 funtów to 360 szylingów i 4320 pensów. Dokument cyt. w: D. Galloway, J. Wasson (ed.),  Records…,, s. 137-138.

[20] REED Kent: Diocese of Canterbury, ed. J. M. Gibson, t. 1-3, Press, Toronto 2002, s. 11.

[21]Tamże, s. 787.

[22]Tamże, s. 791-792.

[23] Angielski przekład ukazał sie w roku 1658 (Natural Magick, repr. facsimiliów: 1957). Zob. Ph. Butterworth, Theatre of Fire. Special Effects in Early English and Scottish Theatre, foreword by Glynne Wickham, London 1998, s. 37-38.

[24] XV-wieczne rachunki wymieniają niewielkie kwoty: zapowiadacze z New Romney zebrali po 3 szylingi i 4 pensy w Ivychurch i Brookland, 5 szylingów w Folkestone, 6 szylingów i 8 pensów w Hythe i Lydd. REED Kent: Diocese of Canterbury, s. lxiv, 748.

[25] Zob. Ph.Butterworth, Theatre…,s. 38.

[26] P. Clark, English Provincial Society form the Reformation to the Revolution, Rutherford, NJ, 1977, s. 154.

[27] REED Kent: Diocese of Canterbury, s. lix, 798.

[28] Wszystkie informacje o tym zdarzeniu pochodzą z notatnika Richarda Shanna z Methley (1561-1627), przechowywanego w British Library (Add. MS 38.599, fols. 71-r-v).

[29] J. Rowe, Tragi-Comoedia (1653): The Lord from heaven will not bear with such grosse open profanenesse in such an age of light as this. Cyt za White, Drama.., s. 1, zob. też s. 196-204.

[30] C. Fusco, English is Broken Here. Notes on Cultural Fusion in the Americas,  New York 1995, s. 50.

[31] Zob. W. H. Shephard, The Dionysus Group, New York 1991, s. 85, 178.

[32] Zob. F. I. Zeitlin, Dionysus in 69, [in:] E. Hall, F. Macintosh, A. Wrigley (ed.), Dionysus Since 69. Greek Tragedy at the Dawn of the Third Millennium, Oxford 2004, s. 75.