Teatr w czasach potragicznych

 Szangrila w roku 2003

          2 czerwca 1999 roku mieszkańcy Bhutanu, ostatniego państwa na ziemskim globie bez dostępu do globalnych mass mediów, otrzymali oficjalne zezwolenie na posiadanie telewizorów. Decyzję tę podjął miłościwie im panujący Smoczy Król Jigme Singye Wangchuck (król nosi przydomek Smoka, bo Bhutan początkowo zwał się Druk Yul, kraina Grzmiącego Smoka). Każdy, kto był w stanie pozwolić sobie na miesięczny wydatek 2400 ngultrumów (w przeliczeniu ok. 25 złotych) mógł odtąd nabyć subskrypcję aż 46 kanałów, dostarczanych zresztą w większości przez Star TV, sieć Ruperta Murdocha.

          Tajemnicze państewko, wciśnięte gdzieś w wysokich Himalajach pomiędzy Indie i Chiny, założył lama Szabdrung Ngawang Namgyal, który w roku 1616, z powodu waśni religijnych, uciekł z Tybetu. Nowe, zjednoczone państwo miało być sanktuarium tantrycznej odmiany buddyzmu mahāyāna, już wcześniej zadomowionego na tym terenie. W VIII wieku naszej ery Guru Rinpocze odbył legendarną podróż od wschodu do zachodu Bhutanu na grzbiecie latającej tygrysicy pokonując demony przeciwne buddyzmowi. Po śmierci lamy Szabdrunga rozgorzała wprawdzie na dwa stulecia wojna domowa, ale państwo przetrwało, a co najważniejsze zachowało autonomię.

          Mieszkańcy Bhutanu nie znali przestępstw, ani korupcji, uważali się za szczęśliwych. Żyli jak w bajce, choć do lat 50. XX stulecia nie znali ani publicznych szkół, ani szpitali, ani nawet papierowych pieniędzy czy dróg. Telewizja miała się przyczynić do powiększenia błogostanu siedmiuset tysięcy obywateli Bhutanu, szczęście narodu było bowiem dla Smoczego Króla celem najwyższym. Oprócz zezwolenia na oglądanie telewizji król wydał także nakaz pobierania od turystów 200 dolarów za każdy dzień spędzony w szczęsnej krainie. Przemysł turystyczny kwitł. Co prawda już w latach 30. James Hilton w książce Utracony horyzont opisał Bhutan jako tajemniczą dolinę w Himalajach zwaną Szangrila, gdzie ludzie się nie starzeli, ale pierwszy turysta pojawił się dopiero w roku 1974.

          Cztery lata po podłączenia mieszkańców Himalajów do telewizorów Bhutan odwiedzili dziennikarze brytyjskiego dziennika „The Guardian”, Cathy Scott-Clark i Adrian Levy. Ich wstrząsająca relacja ukazała się na łamach gazety 14 czerwca tego roku. W ciągu zaledwie kilku tygodni ich pobytu w Buthanie sześciu pracowników Banku zostało skazanych za defraudację 2.4 milionów ngultrumów (250 000 zł); uwięziono osiemnaście osób z gangu pijanych chłopców, którzy wdzierali się do domów, żeby ukraść zagraniczne pieniądze i jeden telewizor; podczas religijnego święta mężczyzna został ugodzony nożem w kłótni o alkohol; 37-letni kierowca zamordował żonę, bo odkryła jego uzależnienie od heroiny. Farmerzy przestali karmić marihuaną świnie, jak czynili jeszcze do niedawna, przekwalifikowali się na handlarzy narkotyków.

          Władze Bhutanu oczywiście zdają się problemu nie dostrzegać. Tamtejsi uczeni postanowili więc sami przeanalizować związki telewizji z „dramatycznymi zmianami” w społeczeństwie. Jedna z uczonych, Dorji Penjore, wyznała brytyjskim dziennikarzom: „Nawet moje dzieci się zmieniają. Walczą na boisku naśladując techniki, które oglądają [w TV] podczas Walk Gladiatorów. Niektórzy zdążyli się już nawet poranić, nie rozumieją, że to, co widzą, nie jest prawdziwe”. Mieszkańcy Bhutanu przestali chodzić po górach, zadawalają się teraz siedzeniem przed telewizorami. Wolą podziwiać Himalaje na szklanym ekranie, bo ładniejsze.

11 września 2001

          Dwa lata temu Bhutańczycy, podobnie jak miliony zupełnie im nie znanych ludzi na Ziemi, mogli być świadkami ataku islamskich terrorystów na Nowy Jork. Każdy mógł na żywo śledzić kolejne wydarzenia. Redaktorzy newsów utracili zupełnie kontrolę nad edytowanym materiałem, telewizja, niczym antyczny chór, stała się pasem transmisyjnym pomiędzy widzami i aktorami rzeczywistej tragedii. Dziewiętnastu spiskowców z zimną krwią doprowadziło do śmierci tysięcy przypadkowych osób, których nie znali i którzy im w niczym nie zawinili. Wstrząs był potężny. Dzięki telewizji każdy, kto był świadkiem tych wydarzeń, choć przez chwilę nie czuł się bezpiecznie. Bo właściwie dlaczego kierowca autobusu powinien grzecznie zatrzymać się na przystanku, równie dobrze może całym rozpędem wjechać w oczekujący tłum. Świat wypadł z zawiasów.

          Czy po 11 września możliwe jest wystawienie tragedii w teatrze? Pół wieku temu zgłaszano podobne wątpliwości. Wydawało się, że po Oświęcimiu sztuka utraciła wszelki sens. W obozie koncentracyjnym nikt nie pisał tragedii, co najwyżej komponowano muzykę. Pierwszym dramatem, który alianci pozwolili wystawić w Berlinie w roku 1945 była Oresteja, grana na tle olbrzymiej fotografii przedstawiającej ruiny Berlina. Wielu widzów nie mogło tego znieść, mdleli. Dopiero kilka lat później Samuel Beckett dał właściwe świadectwo nowym czasom. Postawił na pustej scenie dwóch kloszardów i kazał im czekać. Jeśli oczekiwanie na Godota mogło mieć wymiar tragiczny, to kolejne dramaty Becketta coraz trudniej dawały się interpretować jako tragedie, aż stało się to zupełnie niemożliwe. W swoich ostatnich eksperymentach pisarz odrzucił język, ostatni bastion sensu i, co za tym idzie, tragizmu.

          W dramacie Andrzeja Dziurawca Czekając, podobnie jak u Becketta, dwaj osobnicy również czekają. Od początku nie mają jednak złudzeń. Żaden Godot nigdy do nich nie zawita. W ich świecie nie ma stałych wartości czy punktów odniesienia. Nawet zabójstwo nie jest niczym ostatecznym, śmierć jest procesem odwracalnym. Obaj bohaterowie wprawdzie do siebie przemawiają, ale ich mowa nie konstruuje stałych sensów. Wszystko zdaje się być przedmiotem nieustających negocjacji.

          Caryl Churchill jest jeszcze bardziej radykalna. W jej sztuce Gdzieś daleko tematem negocjacji staje się cała rzeczywistość, która zresztą jest wielce niedoskonała. Nic w tym świecie nie dzieje się tak, jak powinno. Dzieci w nieodpowiednich momentach włażą na drzewa, ciężarówki się spóźniają, motyle sprawiają kłopoty, a koty przechodzą na stronę Francuzów… Sztuka powstała jednak przed tragedią 11 września, w roku 2000. Autorka dała się porwać optymizmowi, jej tekst prowokuje widza/czytelnika do szukania sensu. 11 września takie zabiegi skompromitował. To jedynie czcze gry bogatych i najedzonych, którzy próbują nie umrzeć z nudów. Tymczasem w każdej chwili do kabiny pilotów może wkroczyć uzbrojony terrorysta i skierować samolot w wieżowiec. W autobusie młoda kobieta może odpalić ukryte pod burką ładunki wybuchowe. Władze mogą dać rozkaz otrucia gazem zakładników. Można też zaatakować dowolne na globie państwo, żeby wzmocnić lub ożywić gospodarkę swego kraju. Wszystkim tym aktom towarzyszy odpowiednia narracja, adresowana do mediów. A ludzie dają się nabierać, jak w teatrze.

          Skoro telewizja decyduje o faktach, należy ją sobie podporządkować. W Polsce, Rosji czy na Białorusi wykorzystuje się w tym celu stare i sprawdzone metody bolszewickie. Terroryści przejawili na tym polu większą inteligencję. Sprawili, że cywilizacja Zachodu poczęła unicestwiać sama siebie. To w demokratycznych Stanach Zjednoczonych najgłośniej rozlegały się nawoływania do wprowadzenia cenzury i masowej inwigilacji obywateli. Ameryka postanowiła sama sobie odebrać swoją największą wartość, wolność. W świecie bez wolność tragedia jest niemożliwa, bo nie można dokonać złego wyboru.

Koniec tragedii

          Nie ma się co łudzić. To koniec. Żyjemy w epoce potragicznej. W świecie nierzeczywistym, kreowanym przez świecące ekrany. Nic nie jest tragiczne w dobie nieustającego spektaklu. Realne nieszczęście w mediach musi wyglądać atrakcyjne, żeby przyciągnąć jak największą widownię. Wiadomości ze świata coraz trudniej odróżnić od filmu katastroficznego. Kiedy nocą 9 grudnia 1992 roku, w ramach „akcji humanitarnej”, amerykańscy Marines wylądowali na plaży w Somalii, powitały ich oślepiające jupitery i kamery telewizyjne. Desant transmitowany był na żywo, a zdezorientowani żołnierze pozowali do zdjęć jakby byli na planie filmowym.

          Termin „tragedia” stosowany jest dziś wyłącznie do opisu nieszczęść i kataklizmów. Ludzie doświadczani nieszczęściem mają też zwykle kolor skóry zupełnie inny od naszego lub odmienną orientację seksualną. Są nam radykalnie obcy, nie umiemy się z nimi utożsamić. Co najwyżej, w przypływie chwilowej słabości, klikamy w internecie na stronę naszego rachunku w wirtualnym banku i transferujemy odrobinę wirtualnych pieniędzy na konto jakiejś znanej nam jedynie wirtualnie organizacji charytatywnej.

          W internetowym rankingu BBC na największego w dziejach Amerykanina zwyciężył Homer Simpson, osobnik z kreskówki! Pokonał Abrahama Lincolna i Martina Luthera Kinga. I to w jakim stylu! Zdobył dwa razy więcej głosów niż obaj mężowie stanu razem wzięci. Czy Simpson o imieniu Homer może być postacią tragiczną? Chyba nie. Sam fakt, że płaski, acz kolorowy rysunek bywa modelowany i naśladowany przez żywych ludzi dowodzi braku elementu tragicznego w naszym życiu. A zatem i tragedia w teatrze traci wszelkie racje bytu. Teatr to przecież filtr zbiorowej tożsamości.

          Tragedia może dać świadectwo wyłącznie takiemu światu realnemu, gdzie wydarzenia miewają charakter nieodwracalny, a fakty nie są kwestią interpretacji. Nawet 11 września kwestionowano. I to nie tylko w krajach muzułmańskich. Książka dowodząca, że żaden samolot nie runął tego dnia na Pentagon trafiła na listy bestsellerów we… Francji. W ciągu pierwszych dwóch godzin wyprzedano cały nakład, czyli 20 000 egzemplarzy dziełka o chwytliwym tytule 11 Septembre 2001: L’effroyable imposture. Autorem był francuski lewicowiec Thierry Meyssan.

          11 września szybko został zawłaszczony przez media. Człowiek zredukowany do prostej informacji, do linijki w wykazie ofiar, pasował do newsów. Eksperci zaś natychmiast przystąpili do wyjaśnienia ataku. Zajmowali się głównie promowaniem siebie, prześcigali się zatem w wygłaszaniu interpretacji ekscentrycznych i zaskakujących. Atak terrorystów tracił tymczasem coraz bardziej wymiar realny, sprowadzając się ostatecznie do serii atrakcyjnych obrazów wrytych w umysły odbiorców nieustannym powtarzaniem. Okazało się, że 11 września to nie tragedia, ale sukces medialny…terrorystów.

Kłopoty z konwencją

          Tragedia… Co to właściwie jest? Pierwszą definicję dał Arystoteles. Była to definicja uniwersalna. Filozof, obcy w Atenach, otoczony tam protektoratem macedońskiego okupanta, opisywał teatr w kategoriach ogólnych, przez co uwolnił attycką sztukę z więzów i kontekstów lokalnych. Po śmierci swego ucznia, Aleksandra Wielkiego, Arystoteles musiał z Attyki uciekać. Podczas wykładów, zachowanych przypuszczalnie w notatkach słuchaczy, a znanych dziś jako Poetyka, Stagiryta definiował tragedię wskazując na efekt, jaki winna wywołać u odbiorcy. Było to zresztą ujęcie dla niego typowe. Definiował czynności poprzez ich cele.

          Każdy grecki termin występujący w sławnej definicji tragedii obrósł w tomy komentarzy. Najwięcej debatuje się oczywiście nad poprawną interpretacją wyrazu katharsis. Tragedia miała wzbudzić w widzu litość i trwogę, żeby doprowadzić do katharsis tychże emocji. Najbardziej wpływowe wyjaśnienie sławnego terminu zaproponował Jacob Bernays w artykule, który po raz pierwszy ukazał się w roku 1857 we Wrocławiu. Bernays doszedł do wniosku, że była to metafora medyczna. Tragedia, jego zdaniem, miała działać terapeutycznie, jej celem było uwolnienie widza od nadmiernych i czasem niebezpiecznych uczuć. Bernays był wujem żony Freuda. Z pewnością się znali.

          Arystoteles podał także cały katalog strukturalnych wyróżników tragedii. Dziś ciekawsze jednak mogą się wydać uwagi na temat bohaterów. Poetykę można traktować jako rozwinięcie programu etycznego opisanego przez myśliciela w kolejnych etykach. Właściwy bohater tragedii powinien być nieco lepszy od nas, bo przeznaczone mu były czyny wielkie i wzniosłe, ale też nie może się od nas za bardzo różnić, byśmy mogli się utożsamić z jego losem. Nie spełniały tego kryterium na przykład postaci z Apocalypsis cum figuris Grotowskiego, bo, jak zauważył Jan Błoński, aktorzy byli zbyt doskonali w tym, co robili na pustej scenie, by widzowie mogli w nich dostrzec siebie.

          Tragiczny bohater winien przemawiać językiem wzniosłym, a wszystkie jego decyzje miały charakter wyborów moralnych. I to się miało przenosić na widownię. Wybitny filolog współczesny Richard Janko dowodził niedawno, że wedle Arystotelesa doświadczenie katharsis mogło prowadzić do cnoty, bo oglądanie w teatrze „naśladowczego przedstawiania” (mimēsis) ludzkich działań wyrabiało u widzów nawyk stosowania złotego środka w reakcjach emocjonalnych. Literatura, a przede wszystkim dramat, miały się przyczyniać do formowania i nieustannego wychowywania dojrzałych obywateli[1]. Dzisiaj takie poglądy brzmią banalnie. Nawet na łamach poczytnej „Gazety Wyborczej”.

          Potem wiele jeszcze razy usiłowano definiować tragedię. Jak dotąd nie udało się jednak sformułować definicji ostatecznej. Już w antyku pojawiły się problemy z zaklasyfikowaniem sztuki do właściwego gatunku. Wszak jednym z żelaznych warunków tragedii było tragiczne zakończenie, co się zwykle przekładało na klęskę bohatera. Jak w takim razie interpretować Oresteję, której część ostatnia kończyła się dobrze, wspaniałym tryumfem ludzi i bogów, kulminującym w ustanowieniu nowego ładu politycznego w Atenach? Wszelki konflikt zostawał też w finale rozwiązany.

          Wolgang Iser[2] argumentował przed laty, że idea gatunku dramatycznego lub literackiego jest wielce użyteczna, tworzy bowiem horyzonty oczekiwania, które porządkują akt recepcji dzieła. Wiedza, że coś zostało nazwane „tragedią”, dostarcza odbiorcy narzędzi do dekodowania sensów dramatu. Już w roku 1896 Frederick S. Boas ukuł jednak termin „sztuki problematyczne” na określenie takich dzieł Szekspira, jak Miarka za miarkę. Dziś kłopoty z tragedią są poważniejsze. To sama konwencja gatunku została wyczerpana. Nawet tragedie antyczne utraciły siłę przekazu. Nikt nie płacze w teatrze, po wzruszenia chodzi się dzisiaj do kina.

          Hans-Dieter Gelfert w książce Die Tragödie. Teorie und Geschichte (Göttingen 1995) wyróżnił trzy główne okresy rozkwitu tragedii: V wiek p.n.e. w Atenach, elżbietańska Anglia i Niemcy od czasów Lessinga, Kleista i Hebla, aż po Gerharta Hauptmana. Niemiecki uczony dowodzi, że tragedia najpełniej wyrażała zamęt i sprzeczności epok przejściowych. Upadek bohatera we wczesnej, arystokratycznej Grecji nie mógł być postrzegany w kategoriach „tragicznego oczyszczenia” czy „tragicznej przyjemności”. Z tego okresu zachowały się wyłącznie lamentacje. W społeczeństwie ściśle egalitarnym ludzie czuli z kolei ulgę, bo klęska wybitnej postaci, która ich przyprawiała o poczucie niższości, prowadziła do zrównania wszystkich, nigdy też z takim bohaterem się nie utożsamiali. W Atenach piątego wieku panował przedziwny ustrój demokratyczny utrzymywany częściowo przez ukryte podatki nałożone na zamożnych arystokratów. Konflikt tragiczny znakomicie odzwierciedlał społeczne napięcia. Grecka tragedia miała charakter agonu. Inne napięcia dominowały później w Anglii czy Niemczech. Tragiczny kosmos Szekspira był dualistyczny, centralną rolę odgrywały w nim obrazy porządku i nieporządku[3]. Natomiast w dramacie niemieckim, zdaniem Gelferta, coraz mocniej dochodziła do głosu oczywiście struktura dialektyczna.

          Osobny problem stanowi dramaturgia francuska wieku XVII. Brak tragiczności w tragediach Corneilla wykazał już przed laty Jacques Maurens[4]. Racine natomiast to, wedle barwnego określenia Georgia Steinera, „grabarz” czystej tragedii. Fedra czy Andromacha są potępione na wieki zanim jeszcze dramat się zaczął. Racine był jansenistą[5].

          Zdaniem Gelferta, trzeba rozróżnić dwa rodzaje definicji tragedii: uniwersalistyczną i historyczną. Obie mają wady. Pierwsza nie wyjaśnia, dlaczego bywają okresy, kiedy tragedii nie komponowano. Druga operuje zwykle kategoriami odpowiednimi dla dramatu greckiego, ale niewiele mającymi wspólnego ze sztukami Szekspira czy Hebla. Niemiecki uczony próbuje więc sformułować definicję łączącą obie perspektywy i w tym celu wykorzystuje strukturalistyczne opisy Arystotelesa. Katartycznej ulgi widz doświadczy tylko wtedy, gdy bohater nie będzie ani całkiem niewinny ani winny ponad możliwość odkupienia. Kiedy i gdzie – pyta Gelfert – kolektywna świadomość danego społeczeństwa może mieć taką strukturę, że widownia większą przyjemność znajdzie w klęsce, a nie w triumfie bohatera?

Ucieczka bogów

          Arystoteles nie wspomniał w Poetyce o bogach. Karl Jaspers powtarzał natomiast, że tragedia nie może istnieć bez transcendencji. Bogowie i fatum muszą istnieć, by człowiek miał się z kim zmagać i by w tej beznadziejnej zwykle walce mógł odkryć własną istotę, jak Penteusz, który rozrywany przez oszalałą matkę wypowiada na głos własne imię. Czy może istnieć tragiczna rzeczywistość bez bogów? Bez punktu odniesienia? Czy zdania i wyrazy wypowiadane w takim świecie dadzą się w ogóle zrozumieć?

          Andrzej Dziurawiec więcej w swoim dramacie niedopowiada niż wyjaśnia. Autor utracił wyróżniony status, nie pretenduje do wszechwiedzy, wie równie mało o swoich bohaterach, co widz. Caryl Churchill z kolei doprowadza do absurdu możliwości racjonalnej interpretacji. Sztuki te, jak wiele podobnych, zaludniają osobnicy marginalni, nieudacznicy, ludzie bezwolni, bez właściwości. Żadna z tych osób nie byłaby w stanie sprowadzić nieszczęścia na samą siebie, gdzież im do Edypa czy Leara. Błazen nie może być przecież postacią tragiczną, nikt go nie traktuje poważnie, nawet on sam.

          Fiasko klasycznego konceptu autora to świadectwa nowej ery, epoki mediów elektronicznych. Miejsce tekstu, czyli skomponowanego i obiektywnego dzieła, zajął dziś hipertekst, czyli dzieło niegotowe, wymagające od odbiorcy interaktywnego współtworzenia. Hasłem obecnej dekady stała się „interakcja”. Hipertekst to coś więcej niż „dzieło otwarte”, to przestrzeń aktywnego spotkania artysty z widzem, poza takim spotkaniem dzieło w ogóle nie istnieje. Ubogi projekt Grotowskiego, przewrotnie, zrealizowany został dzięki olbrzymim pieniądzom zainwestowanym w firmy komputerowe: w sieci Internetu wirtualny odbiorca to realny uczestnik aktu twórczego. Dramaturg otrzymał nowe zadanie: nieobecność. Kontrolę nad artystyczną sytuacją przejął aktor.

Od aktora do terrorysty

          Aktor klasyczny to konstrukt paradoksalny. Był sobą tylko wówczas, kiedy sobą nie był, bo był Innym. Na scenie aktor odgrywał osobę dramatu, czyli nie siebie, ale właśnie dzięki temu, że nie był sobą, że sprawnie udawał Innego, mógł zdobyć poklask widowni, a przede wszystkim nabywał prawo do mianowania się artystą teatru. Tożsamość aktora to wielkie zadanie i wyzwanie podejmowane wciąż na nowo. Kiedy aktor nie wypełniał swej roli na scenie wystarczająco skutecznie, to znaczy, jeśli nie potrafił przekonać widzów, iż był nie sobą ale Innym, zyskiwał przydomek kiepskiego artysty. Kiepski aktor to postać zawieszona, nigdy nie jest sobą do końca: w teatrze nikt mu nie wierzy, bo nie potrafi skutecznie oszukiwać, poza teatrem nikt nie rozpoznaje w nim aktora, bo mało komu się z tym zawodem kojarzy. Terrorysta, podobnie jak aktor, jest sobą tylko wtedy, kiedy udaje innego. Ostatnio karierę robi pojęcie „terrorysta uśpiony”, coś jak aktor w oczekiwaniu na telefon od agenta. Możliwość snucia takich porównań to wstrząsające świadectwo czasów, w których żyjemy, bez względu na poziom naszego oburzenia…

          Za wynalazcę terroryzmu uchodzi Hasan bin Sabbah[6]. Urodził się w Persji, czyli dzisiejszym Iranie, około roku 1034. Od dziecka pilnie studiował teologię. Zamieszkał nawet w Egipcie, żeby tam pobierać nauki w sławnej szkole w Kairze, kuźni szyitów. Szyici oddzielili się od dominującej w islamie grupy sunnitów z powodu konfliktu o sukcesję po proroku Mahomecie. Odrzucili tradycję, czyli właśnie sunnę. Za prawowitego następcę proroka uznali nie pierwszych kalifów, ale zięcia Mahometa, Alego, stąd ich nazwa, szi’at’Ali znaczy „zwolennicy Alego”. W kairskiej szkole kwestionowano więc dogmaty islamu, ale przede wszystkim uczono, że jedynym źródłem prawdy są nauki wszechpotężnych szyickich nauczycieli. Uczniowie musieli przebyć siedem stopni wiedzy, żeby dostąpić poznania Prawdy Ostatecznej: świat został stworzony poprzez działanie, sama wiara jest bezsilna.

          Hasan bin Sabbah szybko popadł w konflikt z władzami Egiptu. Wtrącono go nawet do więzienia, ale jakimś cudem mury się zawaliły i Hasan umknął do rodzinnej Persji, gdzie podstępem udało mu się przejąć zamek Alamut, „gniazdo orłów”. Tam właśnie w roku 1097 założył sławną sektę morderców. Hasan – czyli „Stary Człowiek z Góry” – stał na czele organizacji i głosił absolutne oddanie Bogu. Poniżej w hierarchii znajdowali się oświeceni mistycy, potem specjaliści od propagandy i wreszcie najliczniejsi, fida’is, „niszczące anioły”, mężczyźni gotowi popełnić każdą zbrodnię, jakiej mógł zażądać ich nauczyciel, łącznie z samobójstwem. Nosili białe tuniki z czerwoną szarfą.

          Ludzie Hasana z mordu uczynili najwyższą sztukę. Potrafili zadawać śmierć sztyletem, zwykle zatrutym, na nieskończenie wiele sposobów. Byli przy tym intelektualistami, najgroźniejszą ich bronią była przewrotna propaganda. Żeby oszukać swoich rozmówców, ubierali się w przemyślne i opływające biżuterią stroje. Porywali najwybitniejsze osobistości życia publicznego, żeby się od nich uczyć dyplomacji i spraw światowych. W Persji i Syrii wznieśli wspaniałe meczety i biblioteki, ale też system tajemnych kryjówek i niedostępnych zamków. Atakowali wrogów religijnych zawsze najwyższych rangą i często poświęcając przy tym własne życie. Wszyscy się ich bali, a opowiadano o nich legendy. Marco Polo pisał na przykład, że kandydatów do sekty najpierw odurzano do nieprzytomności haszyszem, a potem ich przenoszono do wspaniałego ogrodu, gdzie im zapewniano seksualne rozkosze. Z powodu podobnych opowieści utarło się nazywać ludzi Hasana hasziszija, „zażywający haszysz”. On sam ostatnią część swojego życia spędził na zamku Alamut, w jednym pokoju, podobno tylko dwa razy go opuścił, i pisał mistyczne traktaty. Był bardzo surowy. Jednego syna skazał na śmierć za picie alkoholu, drugiego – za popełnienie bezsensownego mordu. Po śmierci Hasana organizacja przetrwała 100 lat, dopiero synowi Dżingis Chana udało się zdobyć zamek Alamut w roku 1256. Potem sekta przeszła do podziemia, niektórzy mówią, że działa do dzisiaj. Termin hasziszija zniekształcony do assassin w wielu dzisiejszych językach określa „zabójcę ważnych osób”.

          Niemiecki kompozytor Karlheinz Stockhausen, którego twarz Beatlesi uwiecznili na okładce płyty Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, podczas osławionej konferencji w Hamburgu uznał atak terrorystów na Nowy Jork za „największe dzieło sztuki, jakie sobie można wyobrazić w całym kosmosie […]. Umysły dokonują aktu, o którym w muzyce nie możemy nawet marzyć: trenują jak szaleńcy przez dziesięć lat, przygotowują się fanatycznie do koncertu, a następnie umierają […]. Oto ludzie, którzy są skupieni wyłącznie na występie i potem pięć tysięcy osób odchodzi w zaświaty, w jednej chwili. Ja nie mógłbym tego zrobić. W porównaniu my, kompozytorzy, jesteśmy nikim”.

Teatr bez tragedii

          W Bhutanie nigdy tragedii nie wystawiano. Praktykuje się tam jednak, w ramach świąt religijnych, bardzo widowiskowy taniec w maskach, zwany czam[7].  Zwyczaj ten wywodzi się od Guru Padmasambhavy z Odiyana, mistrza tantrycznego buddyzmu, który w VIII wieku został zaproszony przez chorego króla Sindhu Raja, żeby ujarzmić złośliwego demona zwącego się Szelging Karpo. Padmasambhava przywdział świętą maskę i mocą swych sztuk magicznych nie tylko zapanował nad demonem, ale też sprawił, że Szelging Karpo począł krzewić buddyzm, król zaś natychmiast wyzdrowiał. Po tym zdarzeniu pozostała jednak tylko legenda. Święte maski, które dziś można spotkać wyłącznie w Bhutanie, wprowadził w połowie XV wieku Pema Lingpa (1450-1521), bo mu się objawiły w wizji. On też na zawsze złączył je z typowym dla Wschodu tańcem akrobatycznym.

          Bhutańskie maski wyobrażają świętych i mędrców, demony opiekuńcze i postaci legendarne. Taniec w świętych maskach jest zazwyczaj poprzedzany przez rytualne preludium, grane na cymbałach, bębnach, rogach i dzwonkach. Mogą go wykonywać wyłącznie osoby wtajemniczone w tantryczny buddyzm, gdyż potrzebna jest do tego specjalna energia i siła.

          Szacuje się, że w Azji wykształciło się od 700 do 800 różnych form teatralnych, żadna nie miała najmniejszego nawet związku z koncepcją tragedii rozwiniętą na Zachodzie. Większość wschodnich teatrów, podobnie jak w Bhutanie, wyróżnia silny związek z religią i kładzie akcent na elementy akrobatyczne. Święta sztuka bhutańskich tancerzy wykonywana jest na dwóch poziomach równocześnie, ziemskim i duchowym. Zabawia ludzi, jak każda rozrywka, ale też utwierdza ich w życiu moralnym. Na poziomie wyższym funkcjonuje natomiast jako ćwiczenie duchowe, ma służyć uwalnianiu się od ziemskich trosk i prowadzić do oświecenia. Czy europejska tragedia podejmowała kiedykolwiek równie ambitne cele?

          Nawet najmniej islamski z krajów arabskich, Turcja, nie definiuje dziś swej tożsamości poprzez tragedię[8]. Przykładem współczesna sztuka zatytułowana Lawina. Napisał ją w roku 2001 turecki dramaturg Tuncer Cücenoğlu. Odnosi się podobno do zdarzeń rzeczywistych. We wschodniej Anatolii mieszkali ludzie, którzy przez większą część roku nie mówili głośno i nie śmiali się z obawy przed lawinami. Tylko przez trzy miesiące mogli bawić się, rodzić i strzelać z karabinów. W zamyśle autora jego dramat dziać się ma w bliżej nieokreślonym miejscu, czyli wszędzie. Można się w nim oczywiście doszukać alegorii wielu zdarzeń typowych dla XX wieku. Struktura narracji bardzo jednak odbiega od europejskich sposobów konstruowania opowieści. Fabuła nie zaskakuje, jest do przewidzenia, autor skupia się raczej na penetrowaniu reakcji poszczególnych postaci na wydarzenia, najstarszej osobie dramatu każe wygłaszać potężny monolog. Jedyny zwrot w akcji prowadzi do zaskakującego, bo pomyślnego rozwiązania. Silny jest w sztuce tembr moralizatorski. Lawina przypomina nieco sławne Lehrstücken, pisane przez Brechta pod wpływem wschodnich fascynacji. Niewiele ją łączy z Ajschylosem czy Szekspirem.

Teatr po tragedii

          Na koniec wróćmy jednak na Zachód. Co dalej? W dobie klonów, Internetu i agresywnego rozkwitu światów wirtualnych w cenę rośnie wszystko z nalepką „prawdziwe”. Największym przebojem telewizyjnym roku 2000 w Stanach Zjednoczonych był serial Ryzykanci, w którym „prawdziwi” ludzie walczyli na „prawdziwej” bezludnej wyspie o „prawdziwy” milion dolarów. W kinie panował katechizm „Dogmy” Larsa von Tiersa, nakazujący filmowanie „prawdziwych” ludzi w „prawdziwych” sytuacjach. Prawda dokonała też szarży na teatr. W roku 1998 niezwykle frapujący eksperyment podjął londyński Improbable Theatre, czyli Teatr Nieprawdopodobny. Przedsięwzięcie ma tytuł Gra życia, po angielsku Lifegame. Każdego wieczora aktorzy wybierają jedną osobę spoza teatru, żeby ją delikatnie przepytać z najważniejszych wydarzeń w życiu. Nie jest to nikt z widowni, swojego gościa artyści rekrutują z grupy ochotników, którzy wcześniej odpowiedzieli na apele teatru. Opowieści zaproszonej na scenę osoby stają się natychmiast tematami improwizacji podejmowanych przez siedmioosobowy zespół aktorski. Podczas ponad dwugodzinnego spektaklu artyści przetwarzają życie swojego gościa w teatr. Widzowie są świadkami owych improwizowanych przeobrażeń. Mimo wysokich cen biletów Gra życia cieszy się w Londynie ciągle olbrzymią popularnością. Wielkim sukcesem były też pięciotygodniowe występy Brytyjczyków latem ubiegłego roku w La Jolla Playhouse w San Diego. Jedna z wersji przedsięwzięcia święciła triumfy w Nowym Jorku.

          Co wieczór przedstawienie jest inne, ale nie tylko z powodu nowego gościa, którego przeżycia stają się kanwą dla improwizacji, zmienia się także styl teatru. Niekiedy aktorzy sami odgrywają postaci z życia swojego gościa, często jednak korzystają z pomocy kukieł i zaskakujących rekwizytów. Zdarza się też, że gość bywa zapraszany do odegrania roli swoistego Boga, który rozmawia na scenie z aktorem wcielającym się w właśnie w osobę owego gościa. Wszystko to sprawia, że każde przedstawienie jest wyzwaniem nie tylko dla zapraszanej osoby, ale też dla aktorów. Ich improwizacje są żywiołowe i pełne humoru.

          Teatr Nieprawdopodobny dokonał rzeczy niezwykłej: przywrócił sztuce aktora dawno zapomniany wymiar „rzemiosła”, lecz jest to „sprawność” szczególna. Artyści nie ograniczają się do epatowania widowni znakomitym opanowaniem najróżniejszych technik aktorskich, dokonują czegoś więcej, zwykłe zdarzenia z życia przemieniają na oczach widowni w dzieło sztuki. Ogromna przepaść oddziela „prawdę” teatru improwizowanego przez znakomitych aktorów, od „prawdy” wścibskiej kamery, która podgląda zwykłych ludzi w ich najbardziej intymnych i wstydliwych momentach. Podpatrywanie wzbudza ekscytację, która jest celem sama w sobie. I jeżeli najgłębszym wyrazem sztuki teatru była kiedyś tragedia, to najbardziej ekscytującą sztuką podglądania jest dzisiaj pornografia.

          Tymczasem nie tylko mieszkańcy Bhutanu wpatrują się w telewizory, a uczeni nie tylko w Himalajach badają wpływ oglądania telewizji na wzrost przestępczości. Święte maski utraciły swą moc. Nastały czasy artystów osobnych, doświadczających świata na własny rachunek. Żyjemy w epoce samotnego performera, który usiłuje wyrwać się z Matrixa. Cóż po tragedii?

[1] Richard Janko, From Katharsis to the Aristotelian Mean, [w:] Amélie Oksenberg Rorty (ed.), Essays on Aristotle’s Poetics, Princeton University Press 1992, s. [341-358] 341.

[2] Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, John Hopkins University Press, Baltimore 1978, s. 79-81.

[3] Thomas McAlindon, Shakespeare’s Tragic Cosmos, Cambridge 1991, s. 102-105.

[4] Jacques Maurens, La tragédie sans tragique, le néo-stoïcisme dans l’oevre de Pierre Corneille, A. Colin, Paris. 1966.

[5] Georg Steiner, Tragedy, Pure and Simple, [w:] M.S. Silk (ed.), Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and Beyond, Oxford 1996, s. [534-456] 541.

[6] Bernard Lewis, The Assassins: A radical sect in Islam, Weidenfels&Nicolson, Londyn 1967.

[7] Informacje o maskach pochodzą z oficjalnej strony internetowej UNESCO: www2.accu.or.jp/paap/data/C_BTN.xml?mode=detail3.

[8] Ostatnio odradza się w Turcji zwyczaj grania tazije, pasji proroka Husajna, uznawanej za „szyicką tragedię”, zasięg oddziaływania tej tradycji pozostaje jednak marginalny (osobny problem to „tragiczność” tazije). Dziękuję Marcie Steiner za wzmiankę o tazije.

[ „Dialog” 9 (562), wrzesień 2003, s. 66-75]