Traktat o reżyserze

Hegemonia reżysera w teatrze nie jest wcale specyfiką XX wieku. Kiedy w roku 425 p.n.e. w zawodach dramatycznych na festiwalu Lenaje pierwsze miejsce przyznano komedii Arystofanesa Acharnejczycy, nagrodę otrzymał nie dwudziestopięcioletni autor, ale niejaki Kallistartos, reżyser. Sam poeta zdawał się potwierdzać tę opinię, wszak kazał swemu chórowi w parabazie Rycerzy (wersy 516-7) oznajmić, że reżyseria (w tym przypadku reżyseria komedii) to najtrudniejsza ze wszystkich sztuk.

Część pierwsza

TEATR PRL CZYLI CHOROBA NA ŚMIERĆ

Diagnoza wstępna: Śmierć reżysera

1.Umarł teatr. Z upadkiem komunizmu zakończył się w Polsce złoty okres teatru. Sama sztuka teatru jednak przetrwała – w śmierci reżysera! Reżyser jakiego pamiętamy, jakiego podziwialiśmy jeszcze wczoraj, z dnia na dzień stał się przeżytkiem. Odszedł do lamusa razem z wielkimi rządcami PRL. Śmierć reżysera wiąże się w dużym stopniu z końcem ery zakłamania. Wielki szyfrant nie był dłużej potrzebny. Sztuka przestała być miejscem przechowywania zaszyfrowanej prawdy, przestała być świątynią. W oczach opinii publicznej przechowywanie prawdy stanowiło funkcję niemal sakralną – z tej racji sam teatr jeszcze niedawno miał para-sakralny status.
Świat PRL był rzeczywistością szczególną, wyjątkową. W świecie tym – zdominowanym przez ideologię, która fałszowała rzeczywistość – artysta powoływany zostawał niejako z góry, wręcz z urzędu do stania na straży Prawdy. Taką rolę przypisywał też wybranym poetą filozof Martin Heidegger.
2.U zarania naszego stulecia pojawił się nowy rodzaj filozofów. Nie szło im wcale o piękno konstrukcji tworzonego w trakcie mozolnych medytacji myślowego systemu. Pragnęli natomiast uchwycić to, co rzeczywiste, tak, jak się to oczom człowieka jawiło. Próbowali spojrzeć na świat bez uprzedzeń i przesądów, żeby ujrzeć go takim, jaki był rzeczywiście i faktycznie. W tym celu zwrócili się “ku samym rzeczom”. Edmund Husserl ustawił więc w centrum swych analiz “czystą świadomość” i badał w jaki sposób zjawia się przed nią świat. Jego uczeń, Martin Heidegger – bezsprzecznie największy filozof XX wieku – usiłował przemyśleć samą nagą “faktyczność” istnienia ludzi w świecie. Heidegger odrzucił “nieuprzedzonego” obserwatora Husserla. Przyjmując za oczywiste istnienie w świecie rzeczy, Heidegger postanowił zapytać, co stanowi o fakcie, że rzeczy te posiadają zawsze jakieś “znaczenie” (w języku Heideggera – “bycie”) dla rozumienia i działań żywego człowieka, konkretnej osoby, uwarunkowanej historycznie, pełnej uczuć, oczekiwań i wspomnień, a nie abstrakcyjnego tworu w rodzaju “czysta świadomość”. Takiemu właśnie człowiekowi, ochrzczonemu terminem “Dasein”, Heidegger zdawał się przypisywać moc produkowania znaczeń w dziele Bycie i czas, opublikowanym w roku 1927. Na początku lat 30. zmienił jednak zdanie. Coraz bardziej poczynał się skłaniać ku poglądowi, że to samo “bycie po prostu się wydarza” (“es ereignet, es gibt Sein”). Człowieka-producenta znaczeń uznał natomiast za źródło zgubnej dominacji technologii – utożsamianej ze współczesną cywilizacją – nad naturą, a przez to za źródło wszelkiego zła na ziemi. Doszedł do wniosku, że żadne wysiłki człowieka świata nie zmienią, szczególnie aktywności polityczne. Wcześniej jednak Heidegger angażował się czynnie w politykę. W roku akademickim 1933/1934 był rektorem faszystowskiego uniwersytetu, w roku 1936 z prawdą o “byciu” utożsamił Adolfa Hitlera. Heidegger usiłował się później usprawiedliwić. Pojawiło się dzisiaj wiele studiów łączących filozoficzne medytacje Heideggera z totalitarną ideologią Narodowego Socjalizmu. Idąc tym tropem można zastosować “metodę Heideggera” również do opisu innego sytstemu totalitarnego, komunizmu. Będzie to o tyle ciekawe, że patrzenie Heideggera dokonuje się od wewnątrz systemu, on sam jest kimś, kto uległ “pokusie totalitarnej”, należy do wtajemniczonych.
Klęska jego filozofii stanowi nieodłączny element samego filozofowania, tak jak klęska komunizmu stała się konstytutywnym fragmentem komunistycznego przesłania, w którym człowiek, butniej i dumniej niż kiedykolwiek wcześniej, przyznawał sobie prawo i moc do zmiany świata.
3.Analizy Martina Heideggera, poczynione w latach 20. na zupełnie inną okazję, znakomicie przystają do opisu dnia powszedniego w PRL. Rodząc się w ówczesnej Polsce człowiek nie miał żadnego wyboru, od razu “rzucony” zostawał w “bycie-w-świecie”, a ów “świat” – w postaci oferowanych człowiekowi możliwości – poprzedzał wszelką egzystencję, czaił się skrycie i czyhał na każde nowe życie. Nie było przed tym “światem” ucieczki. “Rzucony” w “bycie-w-świecie” człowiek znajdował się więc od razu w “upadku”, zastany “świat” nie tylko był wcześniej, ale też zasadniczo warunkował egzystencję i skutecznie ją ograniczał – powiada Heidegger, że człowiek w istocie to taki byt, który przede wszystkim projektuje w przyszłość własne możliwości bycia, ale trzeba pamiętać, iż musiały to być zawsze wyłącznie możliwości “bycia-w-świecie” czyli takie sposoby bycia, które “świat” potrafił umożliwić.
Na codzień człowiek nie zawsze umiał sprostać heroizmowi bycia sobą, uciekał od samego siebie w osławione heideggerowskie “Się”: słuchał plotek i chętnie je powtarzał, podzielał panujące powszechnie poglądy – jednym słowem unikał wychyleń spoza Się, które gwarantowało anonimowość i niewidzialność, a przez to bezpieczeństwo. Bycie jako Się zwalniało z odpowiedzialności. Homo sovieticus miał jednak prowadzić żywot odpowiedzialny, miał egzystować “właściwie” – tu komunistyczni władcy mówili już wprost językiem Heideggera. Na czym taka “właściwa egzystencja” miała polegać? “Właściwą” odpowiedź na to pytanie Martin Heidegger wyłożył najpełniej w dziele Bycie i czas z roku 1927.
Wedle filozofa, bycie właściwe, autentyczne, miało się sprowadzać do uczynienia centralną osią życia… własnej śmierci. Właściwa egzystencja to “bycie ku śmierci”. Śmierć – w opinii Heideggera – stanowiła bowiem ostateczną, najbardziej własną i najwyższą możliwością bycia każdego człowieka. O nic innego nie chodziło komunistom. Uznanie panowania nad sobą “konieczności” czy “koniecznego prawa” sprowadzało się ostatecznie do uznania jeszcze za życia śmierci własnego, niewłaściwego JA. Nie “ja” miałem decydować o sobie, ale konieczność, rozpoznana i opisana przez właściwych mędrców. Moje “ja” musiało przed ową “koniecznością” ustąpić, miałem dla samego siebie umrzeć – żeby w tym “świecie” móc żyć. “Ja” niewłaściwe miało zostać zastąpione przez “ja” właściwe, w którym do głosu dochodziła dziejowa konieczność – kolektyw. Dla homo sovieticus bycie ku własnej śmierć (czyli w kierunku eliminacji swego własnego niewłaściwego “ja”) stanowiło właściwy i autentyczny sposób egzystencji w komunistycznej rzeczywistości. Artyści – paradoksalnie – ów program w istocie podchwycili, najbardziej zaś ci, którzy pozornie występowali przeciw oficjalnemu “systemowi” lub sytuowali się na jego marginesie. Im również chodziło o bycie “właściwe”.
4.W czasach PRL podstawowym dylematem wielu twórców było pozostanie do końca niezłomnym wartownikiem Prawdy. Nikt nie kwestionował natomiast sensowności samego postawienia takiego programu. Z góry zakładano, że głównym problemem człowieka jest nie on sam, ale warunki zewnętrzne lub inni ludzie. W “homo sovieticus” rozpoznawano powszechnie tożsamość narzucaną Polakowi od zewnątrz i nie przez niego ale przez “Sowietów”. Trzeba się więc było skutecznie obronić przed tym, co inne, a przez to groźne. Artyści używali sztuki do okopania się przeciw wrogowi. Czynili to wszystko oczywiście nie z jakichś egoistycznych, “niskich” pobudek, ale dla Sprawy. Pewnie dlatego tak wielu twórców przywdziało kostium romantyczny. Polski romantyzm to szczególny sposób zachowania własnej tożsamości na emigracji, romantyzm epoki PRL był formą pozostawania sobą na emigracji u siebie.
W samym teatrze dominował reżyser, z jednej strony wybitny wizjoner i inscenizator, z drugiej – znakomity praktyk, umiejący pracować z aktorem. Reżyser-wizjoner czuwał nad “właściwą” wymową widowiska, reżyser-praktyk dbał o to, by “właściwe” były sposoby bycia aktorów na scenie. Teatr dla tych ludzi na pewno nie był rozrywką, teatr był misją. Reżyser, niczym Mojżesz prowadził swych aktorów do ziemi obiecanej. I dzisiaj jak Mojżesz, pozostał reżyser na pustyni, kiedy jego “naród” dotarł wreszcie do celu swej wyprawy. Misja artystów została pomyślnie zakończona. Do ziemi obiecanej reżyser wstępu nie ma, podobnie jak nie ma wstępu na scenę. Reżyser to ktoś, kto nie jest jednocześnie aktorem. Może zagrać we własnym spektaklu jakąś rolę, ale tylko wówczas, kiedy przestanie być na ten czas reżyserem i całym sobą stanie się aktorem. Być reżyserem i być aktorem to dwa wykluczające się nawzajem sposoby bycia w świecie. W rzeczywistości pokomunistycznej nie ma miejsca dla reżysera, zrówno w życiu publicznym, jak i w sztuce.
5.Być reżyserem to być ku swej własnej śmierci. Reżyser nigdy nie egzystuje współcześnie z aktorem. Kiedy reżyser reżyseruje, aktor nie gra, ale słucha jego uwag. Kiedy aktor gra, reżyser może tylko patrzeć i co najwyżej przerwać grę, żeby poprosić o powtórzenie. Każde przedstawienie jest zatem świadectwem kolejnej śmierci reżysera. Taki sposób reżyserowania, który polegał na rozliczaniu współpracowników z właściwego wykonania poleceń był w swej istocie byciem ku śmierci. Chwila wykonania zadania czy to przez aktora czy przez scenografa oznaczała śmierć reżysera, nie był on dłużej potrzebny, chyba że pojawiały się jakieś nowe zadania do wykonania. Relację reżysera z innymi ludźmi znakomicie oddaje ukuty przez Heideggera termin “Mit-sein”, “współ-bycie”. Współbędąc człowiek może albo drugiego człowieka zastąpić, co prowadzi do eliminacji owej drugiej osoby, albo może go poprowadzić do bycia właściwego, co z kolei prowadzi do eliminacji własnej osoby. Człowiek egzystując “właściwie” nie potrzebował bliźniego, najpełniej realizował się będąc sam, we własnym byciu sobą. Wszelkie ingerencje z zewnątrz mogły tylko owo bycie zakłócić. Aktor, któremu reżyser czynił uwagę w trakcie spektaklu przestawał dobrze grać – musiał przerwać swą grę, żeby reżysera wysłuchać, a potem, jedyne co mógł, to zacząć grać od nowa. Aktor zamieszkiwał w świecie przedstawienia, reżyser przebywał poza sceną, poza światem przedstawienia, w świecie rzeczywistym. A, jak pouczał Heidegger, nasze bycie trzeba pojmować jako bycie w świecie, w konkretnym świecie, nie można więc było przebywać w jednym świecie na sposób świata innego. To, co inne nie mogło się nawzajem spotkać, wszelkie spotkanie prowadziło bowiem natychmiast do konfrontacji (mechanizm tych walk opisał Hegel w Fenomenologii ducha): jeden ze spotykających się bytów musiał drugiemu ustąpić, dając się zdominować i często całkowicie unicestwić albo, jeśli żaden nie ustępował, ginęli obaj. Stąd tak istotne było pozostawanie za wszelką cenę wyłącznie u siebie, co się przekładało na pozostawanie sobą pomimo wszystko i do samego końca. Reżyser, niczym Prometeusz, niósł ludziom światło, ale płacił za to straszliwą cenę, musiał być sobą, reżyserem przykutym do własnego losu “wysoko na skale”. Nie mógł zejść na scenę, bo nie należał do świata dzieła sztuki.
W obliczu kata i szpicla iść może tylko o jedno: o zachowanie wierności samemu sobie, o nie dopuszczenie do zdrady własnej istoty, o pozostanie do końca samym sobą. Życie nie jest wówczas tyle obecnością w “tu i teraz”, co raczej “wybieganiem” w przyszłość. Nie o to idzie bowiem by być, ale by wytrwać do śmierci. Bycie jest rodzajem projektowania bycia, staje się formą “wypatrywania śmierci”. W tym sensie człowiek nie posiada własnej inicjatywy, jest czystą i nagą odpowiedzialnością, oczekiwaniem na śmierć, “możliwość niemożliwości”. “W rozumiejącym byciu ku śmierci jako najbardziej własnej możliwości – pisał Heidegger w Byciu i czasie (strona 431) – własna możność bycia staje się właściwa i w pełni przejrzysta”.
Przeznaczeniem reżysera była śmierć. Dzisiaj możemy powiedzieć, że owo przeznaczenie zostało wypełnione. Aby lepiej zobaczyć nieodwołalność owego losu przyjrzyjmy się działalności największego artystycznie zjawiska artystycznego PRL i być może jedynego na taką skalę przedsięwzięcia, które z żelazną konsekwencją zostało wypełnione aż do samego końca – Teatrowi Laboratorium Jerzego Grotowskiego.

Przebieg choroby: Grotowski mówi językiem Heideggera

Grotowski przemawiał językiem Heideggera. Na pewno nie było to całkiem świadome nawiązanie. W żadnej wypowiedzi Grotowskiego nie udało mi się odszukać bezpośredniego odniesienia do myśli Heideggera, nie pada też nigdzie nazwisko niemieckiego filozofa. Ich duchowe powinowactwo wydaje się jednak uderzające. Obaj byli wybitnymi twórcami, w swoich dziedzinach być może jednymi z najwybitniejszych w całym XX wieku. Obaj dokonali zasadniczych rewolucji zwracając się jednak nie w stronę przyszłości, ale ku własnym korzeniom. Ich działalność miała zawsze wymiar fundamentalny. Heidegger przemyślał na nowo podstawy sztuki myślenia (“czym jest myślenie?”), Grotowski przekonstruował fundamenty sztuki teatru (“czym jest teatr?”). Obaj odnieśli ogromny sukces, który stał się źródłem ostatecznej klęski ich projektów – w swej klęsce postawili diagnozę światu, w którym przyszło im żyć. Śmierć wpisana była w ich zamierzenia od samego początku jako wartość najistotniejsza i podstawowa, klęska dowodziła zatem również wypełnienia zadania do końca.
Przy próbie zrozumienia dzieł Heideggera i Grotowskiego istotne wydaje się rozpoznanie kontekstu społeczno-politycznego ich działalności. W tym sensie także wiele mieli wspólnego. Obaj z własnego wyboru sytuowali się na marginesie życia publicznego. Heidegger nawet Hitlerowi odmówił przeniesienia się do Berlina, Grotowski programowo nie brał udziału w głównym nurcie kultury PRL – pracował w Opolu, we Wrocławiu, na wsi. Jednocześnie obaj żyli w cieniu totalitaryzmów. Heideggera wiele łączyło z Narodowym Socjalizmem, Grotowski był komunistą. Akceptacja totalitaryzmu nie była kompromisem historycznym, czy próbą przetrwania – wynikała z głębokich powinowactw światopoglądowych obu twórców. Filozofia Heideggera w oczach jego samego miała stanowić projekt humanizowania czy oswajania totalitaryzmu, teatr Grotowskiego był próbą konstruowania utopii para-socjalistycznej środkami artystycznymi. Nie pierwszy to raz w dziejach świata totalitarna władza umożliwiła głębokie myślenie czy wspaniałą sztukę. Totalitaryzm stanowi być może największe wyzwanie jakie człowiek może samemu sobie postawić. Heidegger i Grotowski, każdy na swój sposób, próbowali takiemu wyzwaniu sprostać. By móc tego dokonać, sami musieli wcześniej ulec totalitarnej pokusie. Ich dzieło brało się z totalitaryzmu uwewnętrznionego. Stąd nie spotykany nigdy wcześniej radykalizm obu projektów. Obaj szukali wiedzy fundamentalnej i obaj zakreślili pole swych poszukiwań do świata człowieka.

In-der-Welt-sein (bycie-w-świecie)

Wielkim wkładem Heideggera było przezwyciężenie w filozofii rozróżnienia na podmiot i przedmiot. Dokonał tego przyjmując za punkt wyjściowy swego myślenia taki sposób bycia człowieka, który jest zawsze wyłącznie jakimś byciem-w-świecie. Ani człowiek, ani świat nie istnieją więc niezależnie, a jedynie wzajemnie się konstytuują. Człowiek, jeśli jest, to jest już w świecie. Świat, żeby był możliwy, potrzebuje człowieka, który w nim zamieszka. Świat bez człowieka jest zatem tak samo niemożliwy jak człowiek bez świata.
Grotowski wcześnie doszedł do wniosku, że scena to konkretny świat, który aktor zasiedlał, trzeba więc było ten świat powoływać do istnienia równolegle z konstruowaniem roli. Aktorska rola sprowadzała się zatem do wynalezienia właściwego sposobu bycia w świecie sceny. Aktor traktował elementy scenografi jak partnerów, którzy umożliwiali mu życie. Dlatego należało ostatecznie zrezygnować ze sztucznych rekwizytów. Skoro przedmioty umożliwiały właściwy sposób bycia, musiały być one również właściwe. ów sposób bycia konstruowano bowiem pierwotnie nie tyle dla widza, któremu z pewnej odległości mogło być zupełnie obojętne czy ma przed sobą atrapę czy przedmiot autentyczny, ale dla samego aktora. Autentyczną jakość bycia na scenie można było powołać do istnienia jedynie konfrontując aktora z autentycznym obiektem. To obiekty określały przecież zakres możliwości i sposobów bycia dostępnych aktorowi. Otwarcie aktora na nowe sposoby bycia wiązało się zatem nieodwołalnie z wprowadzaniem na scenę rzeczywistych przedmiotów. Pojmowanie egzystencji jako bycia-w-świecie prowadziło także do utożsamienia człowieka z działaniem. Aktor był sobą dopóki działał w swiecie przedstawienia, wydarty z tego świata tracił tożsamość. Aktor, który nie grał żadnej roli, nie był aktorem. Aktor stawał się sobą jedynie wówczas, kiedy był Innym, postacią w przedstawieniu. Wprowadzenie na scenę autentycznych obiektów i nacisk na fizyczne działania aktorów prowadziło do spiętrzenia realności świata przedstawienia. Rzeczywistość pozateatralna przemieniała się w marną kopię rzeczywistości scenicznej.

Befindlichkeit (położenie)

Wedle Heideggera człowiek w swym byciu-w-świecie jest zawsze jakoś nastrojony, znajduje się w konkretnym położeniu. “Nastrój położenia” był zwrotem ukutym na oddanie nowym językiem filozoficznym prostego faktu istnienia w człowieku emocji. Termin “Befindlichkeit” jest bogaty w znaczenia. Potocznie mówi się w Niemczech do dzisiaj: “Wie befindest du sich?” co znaczy: “Jak się masz?”, “Jak się czujesz?”, “W jakim jesteś nastroju?” W języku angielskim zwykło się oddawać ten termin zwrotem “state-of-mind”. “Befinden sich” nawiązuje jednak również do “finden sich”, “znajdować się”. “Nastrojone położenie” to w koncepcji Heideggera podstawowy sposób, w jaki człowiek może być swoim własnym “tu oto”. Od tego, “jak człowiekowi jest”, zależy jego sposób bycia-w-świecie. Znajdując się w jakimś konkretnym nastroju człowiek projektuje ów nastrój na swój sposób bycia.
Grotowski także rozpoznał wagę emocji w tworzeniu teatralnej roli. Aktor był skrzętnie rozliczany ze szczerości doświadczanych na scenie uczuć. Przedstawienia Grotowskiego bardziej były narracjami wyraźnych i łatwo czytelnych emocji, niż przekazów werbalnych czy intelektualnych. Rozumieć teatr Grotowskiego, to rozumieć nie słowa ale emocje. Dlatego “nastrojone położenie” należy uznać za jeden z konstytutywnych elementów struktury roli w Teatrze Laboratorium. “Nastrojeniu” właściwego “położenia” aktora służył rozbudowany rytuał wstępny, poprzedzający każdorazowo spektakl, a także wyraźnie określony regulamin zachowań. Tworzeniu sztuki miała towarzyszyć powaga i godność. Także w życiu codziennym, poza budynkiem teatru. Próby kontrolowania życia emocjonalnego aktorów to jeden z najbardziej kontrowersyjnych aspektów pracy reżysera Grotowskiego. Manipulowanie życiem wewnętrznym czy intymnym człowieka należy bowiem do praktyk totalitarnych.
Dla aktorów Grotowskiego rola w spektaklu była przede wszystkim wehikułem dla przeżyć. Rodziło to problemy. Jeżeli na przykład w scenie męczeństwa z Księcia Niezłomnego aktor przywoływał własne wspomnienia miłosne, w warstwie znaczeń powstwała sytuacja dwuznaczna. Co innego rozumiał aktor, co innego miał rozumieć widz. Przeżycie aktora różniło się zatem od przeżycia widza, choć oba te doświadczenia należy uznać za autentyczne. Trzeba jednocześnie dodać, że w takiej sytuacji emocje same w sobie mogły mieć jedynie ograniczoną wartość poznawczą. Aktor rozumiał wyłącznie swoje własne uczucia, widz – wyłącznie swoje. Wymiana dokonywała się raczej na poziomie energii niż treści.

Verstehen (rozumienie)

Fundamentalną hipotezą filozofii Heideggera było założenie, że podstawowym sposobem bycia człowieka jest rozumienie. Człowiek to takie miejsca, na którym “bycie” wydarza się jako rozumienie. Do opisu relacji człowieka z napotykanymi w świecie bytami Heidegger wprowadził więc takie terminy jak “narzędzie”, “poręczność”, “gotowość-do-użycia”. Przedmiot mógł być dla człowieka obecny jedynie jako narzędzie, czyli coś poręcznego, zarazem gotowego do użycia. Ulubionym przykładem filozofa był młotek i przybijanie gwoździ. Młotek zjawi mi się jako młotek, kiedy przybijam nim gwóźdź do ściany: rozumiem jak go użyć korzystając z niego w sposób właściwy. Gdybym nie wiedział, jak młotka użyć, ów “młotek” nie mógłby być dla mnie młotkiem. Młotek jest młotkiem tylko wtedy, kiedy rozumiem jakoś jego “młotkowość”, to znaczy, gdy umiem go użyć. Takie rozumienie nie jest jednak aktywnością intelektualną czy refleksyjną. Rozumiem znaczy bowiem: używam, a nie: przyglądam się z daleka i analizuję. Rozumieć, to “być-przy” przedmiocie, to “być-w-świecie”.
Grotowski kształcił w aktorze podobne rozumienie. Intelektualizm szybko został z teatru wyeliminowany. Aktor nie miał myśleć, miał działać. Rozumiał nie wtedy, kiedy zapewniał, że coś rozumie, ale kiedy dowodził tego w działaniu. Takie rozumienie musiał aktor w sobie odkrywać w trakcie żmudnych prób. Rozumienie łączyło się bowiem zawsze z konkretnym sposobem bycia-w-świecie. Żeby zamieszkać na scenie, musiał aktor jakoś ten świat sceny rozumieć. Grotowski powtarzał, że tym, co miało zrozumieć nie był mózg aktora, ale raczej jego ciało. Ciało-pamięć. Dlatego można powiedzieć, że aktor w Teatrze Laboratorium nie był intelektualistą – to awanturnik podejmujący wciąż na nowo wyzwanie, by sprawdzić i potwierdzić samego siebie. Pojawiał się w związku z tym istotny problem. Owe przygody aktorzy podejmowali zazwyczaj z nakazu albo sugestii reżysera. W pewnym sensie uczyli się więc podczas prób rozumieć świat wykoncypowany przez reżysera, odkrywali swe bycie w świecie, który należał nie do nich samych, ale do kogoś innego, do reżysera. Rozumienie, pojmowane w kategorii “jestem”, jako brak dystansu i czynienie, eliminowało też możliwość refleksji nad sensami, jakie za każdym razem sugerowały aktorom ich własne działania i słowa, musieli ufać reżyserowi, który zresztą nie zawsze wtajemniczał ich w swoje wizje. Aktorzy przywłaszczając sobie świat przedstawienia, alienowali się więc jednocześnie od samych siebie. W ostatecznym bilansie gra jako rozumienie rzadko prowadziła do rzeczywistego oświecenia aktora. Głębi przeżyć nie zawsze towarzyszyło rozpoznanie owych doznań i swojego w nich miejsca.

Rede (mowa)

W Byciu i czasie mowa to artykulacja zrozumiałości. Człowiek ukazuje się jako “byt który mówi”. W późniejszych pismach Heidegger poświęca mowie coraz więcej miejsca. W Liście u “humanizmie” mowa określona zostaje jako “domostwo bycia” i “schronienie istoty człowieka”. Mowa to “mowa bycia”. Dlatego pewnie w eseju poświęconym Rilkemu największym ryzykiem nazywa Heidegger “ryzykowanie mowy” – jest to bowiem ryzykowanie czegoś więcej niż życie, ryzykowanie samego bycia. A najbardziej ryzykuje ten, kto najbardziej wypowiada, a “jest to w śpiewie”. W śpiewie dochodzi do głosu samo najczystsze bycie człowiekiem, a więc i bycie w ogóle. Śpiew mowy śpiewa bycie.
W teatrze Grotowskiego mowa to przede wszystkim śpiew mowy. Reżyser niezwykle precyzyjnie konstruował ścieżki dźwiękowe w swych przedstawieniach. Tworzyły je nie tylko głosy, westchnienia i szepty aktorów, ale też polifoniczne linie stąpań, uderzeń, szurań – wszelkich możliwych dźwięków tworzonych za pomocą rekwizytów. W tej całej bogatej symfonii szło nie tyle o dostarczenie narracyjnych sensów, co bardziej o wyrażenie sposobu istnienia świata zamieszkiwanego na scenie przez aktorów. Mowa tych wszystkich dźwięków wypowiadała bycie. Szybkie i rytmiczne kwestie aktorów balansowały na granicy zrozumiałości. Grotowski usiłował stworzyć na scenie taką mowę, która by mogła widza dotknąć, była to mowa namacalna, mowa bytu. Mowa jako śpiew wypowiadający to, co było – czyli bycie. Taka mowa bardziej była jednak “pieśnią ciała” niż głosem poety.

Ereignis (wydarzenie)

Ereignis to termin techniczny, który w słowniku Heideggera odgrywał znaczenie szczególne. Pojawił się niemal na samym początku jego drogi myślowej, w cyklu wykładów wygłoszonych w roku 1919 (od 7 lutego do 11 kwietnia). Polski wyraz “wydarzenie”, jakim zwykło się przekładać niemieckie “Ereignis”, nie oddaje w pełni bogatego zakresu znaczeniowego tego terminu. Heidegger odwoływał się często do germańskich etymologii, przez “Ereignis” (pisane często “Er-eignis” – pierwszy człon, “er”, to wzmocnienie znaczenia członu drugiego wyprowadzanego z “Eigen”, “własność”, “własny”) rozumiał takie “zdarzenie” w którym dochodziło do “zawłaszczania” czegoś, do “uczynienie swoim własnym”. Na przykład moje własne przeżycie nie jest czymś, co sobie samemu przedstawiam, ale czymś, co czynię swoim własnym. Powiada Heidegger: “ono się u-właszcza” (“es er-eignet sich”). Tak pojmowane “wydarzenie” stanowiło dla Heideggera źródło doświadczenia życiowego człowieka. Podział na to, co zewnętrzne i wewnętrzne tracił sens. W “wydarzeniu” dochodziło do zawłaszczenia bycia. W roku 1928, podczas wykładów poświęconych Fizyce Arystotelesa, “Ereignis” zostało określone jako sposób “wchodzenia” bytów w świat. Wcześniej, bo w semestrze 1921/1922 mówił Heidegger: sam fakt, że “jestem” oznacza, iż jakoś siebie “mam” (“habe”).
“Wydarzenie”, w którym dochodziło do “przywłaszczenia” bycia stanowiło centralny element odkrytej przez Konstantego Stanisławskiego metody pracy aktora nad rolą. Grotowski wielekroć odwoływał się do tej tradycji. W pracy z aktorem Stanisławskiemu chodziło jednak o doprowadzenie aktora do aktu przywłaszczenia bycia cudzego, o bycie Innym, natomiast aktor Grotowskiego miał sobie przywłaszczyć bycia własne, bycie Sobą. W pracy z aktorem Grotowski często odwoływał się do prawdziwych przeżyć aktora, strukturę roli opierano na realnych wspomnieniach. Przedstawienie nabierało więc charakteru “wizji lokalnej” – aktorzy odgrywali jeszcze raz swoje “przestępstwa”, używając zamiast prawdziwych przedmiotów rekwizyty. Imię scenicznej postaci było wyłącznie kamuflarzem mającym zagwarantować aktorowi poczucie bezpieczeństwa, konieczne do tego, by człowiek mógł się na scenie otworzyć na siebie samego. Paradoksem teatru pojmowanego jako wydarzenie się samego siebie była alienacja. Aktor, który “przywłaszczał” siebie w trakcie prób, przywłaszczał sobie własne “ja” jako postać w sztuce, jako Innego. Sam dla siebie stawał się obcym, rolą do artystycznych manipulacji. Reżyser decydował o tym, jakie fragmenty prywatnego “ja” aktora miały się składać na “rolę” w spektaklu. W ideale aktor przeżywający na nowo istotne wydarzenie z własnej przeszłości powinien w tym przeżyciu doświadczyć całego siebie. Powtórzenie miało mu to umożliwić. Ale owo powtórzenie odbywało się w warunkach innych niż warunki doświadczenia oryginalnego – na scenie, w obecności widzów. Powtórzenie sprowadzało się zatem do wydarcia rzeczywistości owego zdarzenia pierwotnego i umieszczenia go w nowej sytuacji. Aktor Grotowskiego miał przywłaszczać sobie samego siebie w taki sposób, by stać się dla widza dziełem sztuki.

Gewissen (sumienie)

Głos sumienia to zew, który wzywa człowieka do samego siebie. Sumienie odnajduje bowiem, że człowiek nie jest autentycznie, nie sobą jest ale Się. “Sumienie pozywa Siebie z zatraty w Się”, powiada Heidegger w Byciu i czasie (strona 386). Mową sumienia jest milczenie. I nie wiadomo, kto człowieka do siebie przyzywa. Pisze Heidegger: “Es ruft”, “coś” wzywa. Nie znaczy to jednak, by zew nadchodził do człowieka z zewnątrz, ze świata. “Zew idzie ze mnie, a przecież przeze mnie” (strona 387). Aby więc usłyszeć głos sumienia trzeba samemu umilknąć. Otwarcie na najbardziej własną i właściwą możność bycia dokonać się musi w ciszy.
Grotowski w pracy z aktorem niewiele mówił. Raczej milczał i czekał, aż w samym aktorze odezwie się głos, który go wezwie do bycia właściwego, do bycia “całym sobą”. Stawiane przez reżysera zadania miały co najwyżej stymulować wewnętrzny proces aktora. Właściwą metodą reżyserską była w tym przypadku sokratesowa metanoja, towarzyszenie przy narodzinach. Reżyser nie ingerował w sam proces podążania za głosem własnego sumienia, pilnował tylko, by aktor nie dał się samemu sobie zwieść. Reżyser poświadczał autentyczność zewu sumienia. Rodziło to dość poważny dylemat. O autentyczności wewnętrznego doświadczenia aktora reżyser mógł przecież sądzić wyłącznie na podstawie świadectw zewnętrznych, nie miał bowiem bezpośredniego dostępu do wnętrza aktora. Mogło się więc wydarzyć, że reżyser przemocą nakazywał aktorowi być takim Sobą, w którym aktor siebie nie rozpoznawał.

Eigentlichkeit (autentyczność)

Heidegger nie miał złudzeń. Jego zdaniem, bycie człowieka w świecie zasadniczo było byciem niewłaściwym. Ludzie nie byli bowiem na sposób samych siebie, ale na sposób Się. Żyli chwilą, uciekali przed niepokojem, szukali spokoju i wygody. Krzątali się, rozpraszali swe “ja”, rozpuszczali je wręcz w przywiązaniu do przedmiotów, do tego, co było. A Heidegger był przekonany, że to wszystko fałszowało główną prawdę o byciu w świecie, którą nie stanowiło samo bycie, ale nicość, “prześwit” w bycie, z którego dopiero można było ów byt dojrzeć. Podobnie o życiu człowieka niczego nie można było powiedzieć dopóki ów człowiek żył. Dopiero śmierć owo życie dopełniała i dostarczała niezbędnej perspektywy. Tak jak na bycie filozof spoglądał od strony “prześwitu” czyli nicości, tak na człowieka patrzył od strony jego śmierci. Jedynie z takiej perspektywy dojrzeć można było właściwy wymiar bycia człowiekiem, jako bycia ku śmierci.
Grotowski również wychodził od konstatacji, że na codzień ludzie egzystują na sposób niewłaściwy. Głównym zadaniem aktora jego teatru było więc: być właściwie, autentycznie. W tym celu należało zedrzeć maskę codzinności i obnażyć swe “ja”. Aktor na czas spektaklu powoływał więc do istnienia postać, która mogła być w świecie przedstawienia w sposób autentyczny. Znaczyło to, że owa postać z góry skazana była na śmierć. Była to tylko rola w teatrze! A nawet najdłuższe przedstawienie musiało się kiedyś skończyć, choćby z uwagi na możliwości percepcyjne widowni. Problem tylko w tym, że ową rolą miał być nie kto inny ale sam aktor, to jego własne bycie miało być w sposób właściwy. Pojawiał się zatem bolesny paradoks – aktorzy sobą czyli autentycznie byli wyłącznie na scenie, a zatem w sytuacji na wskroś nieautentycznej, bo po pierwsze, byli podglądani przez widzów, a po drugie, powtarzali wciąż te same słowa i gesty, nawet jeśli za każdym razem wypełniali je nowymi treściami psychicznymi, były to w końcu przecież zawsze te same słowa i gesty.
Jacques Derrida pierwszy zwrócił uwagę na niebezpieczne implikacje polityczne wynikające z podziału ludzi na autentycznych i nieautentycznych. Takie pomysły leżały u podstaw wielu koncepcji dyskryminacji i “czystek”. Naiwnością też byłoby myślenie, że można utrzymać obie te kategorie w pełnej niezależności. Opozycje binarne ostatecznie okazują się bardzo mgliste.

Entschlossenheit (zdecydowanie)

Zdecydowanie to przede wszystkim zdecydowanie na samego siebie lub, mówiąc inaczej, na właściwe i własne bycie w świecie. Ale też coś więcej. Już w październiku 1922 roku, pośród dopisków na marginesie do jednego z tekstów Heideggera “Entschlossenheit” pojawia się w związku ze “zdolnością do otwierania”. Dwa lata później zwrot “sich-entschlossen”, “postanowić zdecydowanie”, zostanie użyty na oddanie arystotelesowego “proairesis”, “wybór antycypowany”. W Byciu i czasie “zdecydowanie” określone zostanie jako “egzystencyjne wybieranie wyboru bycia Sobą” (strona 379). Jedynie decyzja otworzyć może człowieka na bycie Sobą. Zdecydowanie to wedle Heideggera taki sposób bycia otwartym, w którym człowiek decyduje się na najbardziej własne bycie – na bycie “winnym”. “Wina” to rzeczywista treść zewu sumienia i rodzaj długu należącego do istoty egzystencji człowieka. Bycie winnym jest pierwotne, nie rodzi się z popełnienia jakiegoś przestępstwa. Człowiek jest winny, bo jego egzystencja pozostaje ciągle “w tyle” za możliwościami tkwiącymi w przyszłości. Jest się winnym, bo pozostaje się wciąż w tym, co nieważne i co winno ustąpić miejsca. Człowiek jest w świat rzucony. Nie on jednak siebie “rzuca”. Być “rzuconym” to zastać siebie jako już “rzuconego”, to “już być-w-świecie”. Egzystując jako bycie “rzucone” jest się własną podstawą bycia. “Rzucenie” określa bowiem wszelkie przyszłe możliwości bycia. Jest się zatem na owe możliwości z góry niejako w życiu skazanym i na żadne inne. “Będąc rzuconym” można być tylko ku sobie samemu. Owo brzemię bycia sobą i nikim innym świadczy właśnie o istnieniu w egzystencji pierwotnej winy. Jednocześnie trzeba podkreślić, że zdecydowanie otwiera człowiekowi możliwość podjęcia największego ryzyka, ale tylko wtedy, gdy jest zdecydowaniem na “śmierć i życie”.
Zdecydownie odgrywało istotną rolę w pracy Teatru Laboratorium. Grotowski surowo wymagał od aktora podejmowania jednoznacznych decyzji i potem konsekwentnie rozliczał każdego z wierności własnemu zdecydowaniu. Grotowski podobnie jak Heidegger utożsamiał zdecydowanie z działaniem. “Zdecydowanie nie przedstawia sobie sytuacji rozpoznając ją dopiero, lecz już się w niej było postawiło – czytamy w Byciu i czasie (strona 421). – Jako zdecydowane, jestestwo już działa”. Grotowski rozpoznawał także “winę” aktora. O istnieniu tej winy świadczył głos sumienia, który tak jak u Heideggera nie oferował aktorowi pustej abstrakcji, ale “przyzywał w sytuację”. Aktor mógł być tylko sobą, bez względu na to czy odgrywał na scenie rolę Chrystusa czy Kordiana. Prace nad inscenizacją rozpoczynano zawsze od tego, że reżyser zastawał aktora jakoś już w świecie istniejącego. Reżyser musiał się więc zdać całkowicie na samego aktora. Problem w tym, że to, co aktor wnosił jako własną podstawę pojmowane było w kategoriach negatywnych, jako wina. Aktor był z góry winny siebie, zachowując całą dwuznaczność takiego sformułowania. W języku Heideggera owa zawiniona podstawa siebie określona została jako Nicość. Grotowski mówił o hipokryzji: na codzień ludzie tylko udawali, że byli, na codzień nosi się maski. Naprawdę “być” można jedynie w wyzwaniu, w zdecydowaniu, które spełniało się działaniem. “Aktor dopełnia publicznie aktu prowokacji wobec innych poprzez prowokację wobec siebie samego” – pisał Grotowski w artykule “Aktor ogołocony”. Wymagało się tu od aktora bycia wręcz heroicznego, decydowania się na rzucenie w “sytuacje graniczne” (pojęcie Karla Jaspersa). Takie myślenie kwestionowało wartość potocznego bycia poza teatrem. Mogło rodzić konflikty w życiu prywatnym, skoro sobą na sposób właściwy bywało się wyłącznie w sytuacjach granicznych. Następowało mogące prowadzić do zamieszania odwrócenie ról pomiędzy światem i teatrem: to, co rzeczywiste i to, co sztuczne wymieniły się miejscami.

Sorge (troska)

Najdonioślejszym odkryciem Heideggera było rozpoznanie troski jako elementu konstytutywnego w byciu człowiekiem. “Bycie-w-świecie jest z istoty troską – czytamy w Byciu i czasie (strona 273) – i dlatego wcześniejsze analizy bycia przy czymś poręcznym można było ująć jako zatroskanie (“Besorgen”, fr. “preoccupation”, ang. “concern”), bycie zaś z napotykanym wewnątrz świata współjestestwem innych jako troskliwość (“Fürsorge”, fr. “assistance”, ang. “solicitude”)”. W roku 1925, wprowadzając “troskę” jako podstawową strukturę jestestwa, “Dasein”, Heidegger wspominał, że na ten fenomen natknął się siedem lat wcześniej, studiując świętego Augustyna. Łaciński termin “cura”, “troska” Augustyn łączył z “frui”, “radować się czymś” i “uti”, “używać czegoś”. Istnieją też łacińskie etymologie wyprowadzające z “cura” słowo “curiositas”, “ciekawość”. W paragrafie 36 Bycia i czasu Heidegger poddaje szczególnie ostrej krytyce troskę jako ciekawość. Nazywa ją za Augustynem “pożądliwością oczu”. Ciekawość troska się wyłącznie o to by widzieć, nie pragnie widzianego rozumieć. Właściwej trosce idzie o rozumienie, w tym sensie troska wychodzi “ku byciu”. Bycie w świecie jako troska to przede wszystkim troska o samo bycie.
W Teatrze Laboratorium pierwszym obowiązkiem aktora było zachowanie szczególnej higieny zarówno psychicznej, jak i fizycznej. Artystą mógł być tylko ten, kto się o siebie troszczył. Grotowski opracował szereg technik mających pomóc aktorowi “rozszyfrować własny organizm i odkryć w nim potencjalne punkty oparcia”. Technika aktora “świętego” sprowadzała się do “aktu ogołocenia”. Aktor troszczył się o własne ciało o tyle tylko, o ile stanowiło ono przeszkodę dla “żywych impulsów”. Głównym celem jego pracy było uzewnętrznienie procesu duchowego. Owo uzewnętrznienie adresowane było do widza. Troska aktora o samego siebie konfrontowana więc była z troską reżysera o widza. Ostatecznie to widz weryfikował wartość wszelkich teatralnych przedstawień. Grotowski zdawał się wierzyć, że autentyczny strumień-życie zawsze przybierał określoną formę zewnętrzną. Jednocześnie usiłował pomóc aktorom umieszczając ich w konkretnych kontekstach światowych. Spektakle Grotowskiego wyróżniała staranna i głęboko przemyślana aranżacja przestrzeni, w tym relacji pomiedzy sceną i widownią. Jednak pełny “akt całkowity” wszystkich aktorów okazał się możliwy dopiero w pustej przestrzeni. Spektakl Apocalypsis cum Figuris powstawał jakby wbrew inicjalnym założeniom i wizjom reżyserskim. Szereg powstałych wersji świadczy o tym, że tym razem to raczej Grotowski podąrzał za swoimi aktorami, wsłuchując się uważnie w ich “strumień życia”. Wedle Heideggera troska jest jednocześnie rozumieniem i umożliwianiem. Troszcząc się o swych aktorów, Grotowski troszczył się o siebie jako o reżysera, dobry spektakl utwierdzał w świecie jego jako reżysera właśnie. A żeby spektakl mógł być “dobry”, aktorzy musieli “dobrze” grać. Już starożytni Grecy odkryli, że prawdziwa troska o siebie jest zarazem troską o drugiego. Troszcząc się o siebie Grotowski umożliwił aktorom otwarcie się na ich własną troskę. On sam usunął się w cień i czekał – prawie trzy lata (bo tyle trwały prace nad ostatnim przedstawieniem Teatru Laboratorium).

Angst (trwoga)

Bycie jako troska odsłania fenomen trwogi. “Tym, przed czym trwoga się trwoży, jest samo bycie-w-świecie” (Bycie i czas, strona 269). Trwoga nie jest lękiem przed czymś określonym, trwogi doświadcza się w obliczu nicości.
W dziejach teatru trwoga od samego początku odgrywała istotną rolę. Już Arystoteles w sławnym rozdziale szóstym Poetyki powiadał, że celem tragedii było wywołanie trwogi i oczyszczenia. Grotowski wyraźnie nawiązuje do tego wątku. Domagał się od aktora bluźnierstwa, profanacji i ekscesu. Miał nadzieję dotrzeć w ten sposób do tego, co święte i prawdziwe. W “świętej trwodze” ogołocony aktor-przestępca dokonywał aktu transgresji i poprzez “szok, zdarcie maski i w zupełnym ogołoceniu, odsłonięciu, w nagości” oddawał się “czemuś, co niezmiernie trudne do określenia, ale w czym zawierał się i Eros i Charitas” (“Ku teatrowi ubogiemu”). Aktor prowokował siebie, żeby tym samym sprowokować do odpowiedzi widza. Szok miał atakować te “miejsca w naszej psychice, które są jakby poza życiową maską (są autentyczne)”. Trwoga, podobnie jak u Heideggera rodziła niepokój związany z byciem “właściwym”, autentycznym, bo uzmysławiała wolność ku własnej śmierci. Teatr przeobrażał się w lecznicę społeczną, natomiast przedstawienie stawało się procesem terapeutycznym. Doświadczenie trwogi miało ustawiać najpierw aktora, a przez niego widza w położeniu podstawowym, pierwotnym, umożliwiającym człowiekowi kontakt z samym sobą. Było to jednak wciąż działanie poprzez przymus, rodzaj uzdrawiania czy uszczęśliwiania “na siłę”. Taka terapia mogła czynić krzywdę.

Dasein (jestestwo)

Heideger nie zamierzał konstruować antropologii, jego zamiarem było filozofowanie o samym bycie, ontologia fundamentalna. Człowiek pojawia się zatem w Byciu i czasie jako Dasein, czyli miejsce, “da”, “tu oto” , na którym bycie, “sein” może się wydarzyć w taki sposób, że dochodzi do rozumienia samego siebie. Dasein to człowiek pojmowany jako źródło samorozumienia bycia. Autorzy angielskiego przekładu Time and Being stwierdzają w przypisie, że termin “Dasein” w tradycyjnej filozofii niemieckiej oznaczał generalnie każdy rodzaj bycia czy istniania, o którym można powiedzieć, że coś je ma (na przykład “istnienie” Boga). W użyciu potocznym stosuje się go w nieco węższym sensie na oddanie takiego “bycia”, które przynależy do osób. Heidegger w zasadzie podążał za potoczną wykładnią “Dasein”, istotnie ją jednak modyfikuje. Wedle ustaleń Theodora Kisiela, Heidegger najpierw określał tym terminem historyczne “ja” “doświadczenia pierwotnego” (życie w sobie i dla siebie), życie faktyczne, faktyczne życiowe doświadczenie, “ja” sytuacji. Jako termin techniczny “Dasein” pojawia się po raz pierwszy na wykładach w roku 1923. Występuje wówczas jako zawsze “tu oto” przed i poza wszelkim “mieć”.
Istotą słynnej “via negativa” Grotowskiego było eliminowania przeszkód, jakie organizm aktora mógł stawiać jego własnym “żywym impulsem”. W trakcie prób reżyser dążył do otwarcia aktora na to, co “żywe” w nim samym, do otwarcia go na tkwiącą w nim Prawdę jego własnego bycia. W procesie tym – wyjaśniał Grotowski w artykule programowym “Ku teatrowi ubogiemu” – “ciało jak gdyby ulegało ucestwieniu”, by widz mógł mieć do czynienia wyłącznie z “widzialnym przebiegiem impulsów duchowych”. Jeśli więc Heidegger poprzez analizę Dasein usiłował pomyśleć “bycie”, Grotowski usiłował je unaocznić w procesie duchowym aktora “świętego”. Techniki aktora “świętego” sprowadzały się do “ogołocenia”, “ofiarowania” tego, co najbardziej intymne. Charakterystyczne, że w koncepcji Heideggera tym, co się człowiekowi jako Dasein ofiaruje, jest właśnie “bycie” – powiada Heidegger: “Es gibt”.

Kehre (zwrot)

W Byciu i czasie “bycie” dostępne jest za pośrednictwem Dasein, bytu, jakim jest sam człowiek. Stąd brano niekiedy tę książkę za dzieło antropologiczne, studium o człowieku. Heidegger postanawia więc zwrócić się bezpośrednio ku “byciu”. W ten sposób człowiek, jakkolwiek nazywany, znika z centrum filozoficznych analiz, jeśli się pojawia to jako byt coraz bardziej pasywny. Ostatecznie analizy Dasein zostają zastąpione rozważaniami nad językiem, człowiek przedstawiany jest w nich nie jako ten, kto mówi, ale jako ten, kto “jest mówiony”. Po “zwrocie” Heidegger nie znajduje “autentyczności” w wolności ku śmierci, lecz w “Gelassenheit” – darze życia poetyckiego. Termin ten zaczerpnął filozof od Mistrza Eckhardta. Pochodzi on od “lazen” (współczesne “lassen”), “zaniechać”, “zostawić”, i znaczy też “spokój”, “wieczna rezygnacja”. Wedle Eckhardta ten, kto umie “zostawić” rzeczy same sobie, sam się od nich “wyzwala”, ale również rzeczy “wyzwala” od siebie: przywraca im ich pierwotną jedność. Późny Heidegger jest zdania, że odkrytość bycia jest “dziełem” samego bycia. W Die Technik und die Kehre powiada, że esencja “technologii” mieści się poza kontrolą człowieka. Mimo wszystko do tego, by dzieło “bycia” mogło się wypełnić całkowicie niezbędna jest współpraca człowieka. Dasein współpracuje z byciem w ten sposób, że “pozwala” byciu być. Człowiek to “pasterz bycia” (“der Hirt des Seins”, List o “humanizmie”).
Po Apocalypsis cum Figusris Grotowski zrezygnował z pośrednictwa przedstawień. Najpierw wyeliminował ze swojego teatru konwencjonalną widownię. W okresie para-teatralnym każdy musiał czynnie uczestniczyć w działaniach. Następnie, począwszy od Teatru Źródeł, usuwany był konwencjonalnie pojmowany aktor. Jego miejsce zajął ostatecznie performer. Jeśli Heidegger “po zwrocie” wkroczył na ścieżkę mistyki, Grotowski stał się szamanem przygotowującym wtajemniczonych do inicjacji. “Performer to stan istnienia” – ogłasza w tekście “Performer”. To także “człowiek poznania” dla którego “poznanie to sprawa czynienia”. Performer poddaje się własnemu przeznaczeniu, pozwala by jego “ciało-i-esencja” przemieniły się w jedno “ciało esencji”. Celem aktu “performing” byłoby więc ostateczne utożsamienie performera ze źródłem jego bycia – “pieśń”. Wciąż jednak pozostajemy w domenie reprezentacji: “strumień życia winien artykułować się w formy”.
Już w początkowym okresie pracy w teatrze rozpoznał Grotowski wagę pasywności w byciu aktorem. Aktor “święty” to aktor ogołocony, radykalnie pasywny, pozwalający żyć swemu “ciału-życiu”. Do tego sprowadzała się ostatecznie metoda pracy ochrzczona “via negativa”. Reżyser był “znachorem”, który miał sprawić, że aktor sam siebie uzdrawiał. Chorobą aktora było bycie “niewłaściwe”, nieautentyczne, bycia Sobą jako Się. Aktor uzdrowiony wchodził w żywy kontakt że źródłem własnego życia i z tkwiącymi tam energiami. Dopóki jednak terapię przeprowadzano na scenie teatru, uzdrowienie nie mogło być całkowite. Aktor musiał bowiem korzystać z “protezy” jaką była postać w sztuce. Trzeba było w końcu tę protezę odrzucić. Grotowski porzucił studiowanie technik aktorskich, a zwrócił się ku badaniu źródła wszelkich technik.
Zwrot Heideggera i zwrot Grotowskiego miały ten sam cel: wejść w bezpośredni kontakt z tajemnicą bycia. Mistycyzm Heideggera był mistycyzmem bez boga, szamanizm Grotowskiego – szamanizmem bez boga. Dlatego Heidegger nigdy nie napisał drugiego tomu Bycia i czasu – by tego dokonać musiałby się stać prawdziwym mistykiem. Z podobnego powodu ostatnie prace Grotowskiego wydają się być zawieszone w hermeneutycznej próżni – brak im kontekstu, który by mógł umożliwić ich interpretację.
Osobną kwestię stanowi ich stosunek do katolicyzmu. Teolog Heidegger z własnej woli porzucił Wydział Teologiczny i wystąpił z Kościoła. Bluźnierca Grotowski został wyklęty z ambony przez kardynała Wyszyńskiego. Przezywano obu poganami, gnostykami, usiłując bez powodzenia zaszufladkować ich niezwykłe formacje myślowe.
Swoista “klęska” Heideggera sprowadza się do tego, że nie zdołał on ostatecznie napisać swej książki o “byciu” – nie stał się mistykiem, pozostał do końca filozofem. Bycie i czas, jak sam wiele razy zaznaczał, to tylko wstępna prolegomena do właściwej Księgi. Ontologia fundamentalna okazała się więc drogą donikąd, co tylko potwierdzało słuszność i rzetelność samej drogi myślowej. Wszak “bycie” to “nicość”.
“Klęska” Grotowskiego to ostateczna utrata widza. Pozostał sam ze swoimi “aktorami”. Teatr Grotowskiego to w swej istocie teatr bez adresata, sztuka dla nikogo. W dziele tym w pełni wyraziły się antynomie tożsamości obywatela PRL.

Część druga

TEATR U PROGU TRZECIEGO TYSIĄCLECIA

Kilka uwag ogólnych

1.W czasach nowożytnych najradykalniejszą próbą zdefiniowania kultury wysokiej w opozycji do kultury niskiej była dokonana przez Nietzschego krytyka heglowskiego modelu pan/niewolnik. Wedle Hegla praca, czyli relacja z rzeczywistością narzucona na niewolnika przymusem, sprawiała, że to on, a nie pan, stawał się prawdziwym twórcą kultury. Nietzsche w antydemokratycznym geście odwrócił ten schemat, sądził, że “słabi” czy “niewolnicy” są z natury bezpłodni, a kreatywność, szczególnie w domenie sztuki, to aktywność wyłącznie panów. Echa tych poglądów rozbrzmią po latach w “antyhumanizmie” Heideggera.
Wiek XX z okrutną szczerością ujawnił bankructwo takiego myślenia. Po upadku komunizmu kultura polska stała się niezaprzeczalną własnością i zajęciem “słabych”. Byli więźniowie polityczni otrzymali teki ministrów, prześladowani artyści zostali zrehabilitowani. Status “ofiary” stał się społeczną legitymacją do wzbogacania się i robienia kariery. Nawet niedawni partyjni bonzowie zaczęli przedstawiać siebie w masce ofiary – uczynili to zresztą na tyle skutecznie, że zdołali odzyskać władzę. Oficjalna kultura pokomunistyczna, podobnie jak cała kultura ery ponowoczesnej, to kultura ofiar, kultura mniejszości.
2.Mistrzowie podejrzeń – Marks, Nietzsche, Freud, Derrida – nauczyli nas dekonstruować każdy tekst, dlatego dziś treść nie może już o niczym przesądzać. O autentyczności wypowiedzi świadczy nie jej znaczenie, ale miejsce z jakiego zostaje wygłaszona. Kto przemawia z centrum jest podejrzany, siedzibą autentyczności stał się margines. Głos z centrum utracił wszelki autorytet. W erze komunistycznej partyjna elita poprzez ideologiczną propagandę jednoznacznie określała wizerunek centrum. W dobie pokomunistycznej centrum nie tyle jest puste, co raczej zapełniło się tłumem sprzecznych obrazów, przedstawiających różnorodne tożsamości marginalne. Stworzenie jednego wizerunku takiego centrum przestało być możliwe. Świat pokomunistyczny to rzeczywistość zde-estetyzowana.
Proces de-estetyzacji nie mógł pominąć obszaru sztuki. Modernistycznie pojmowane dzieło sztuki nie posiadało żadnego statusu egzystencjalnego, nie istniało, było tylko pustą reprezentacją. Artyści, niczym nie ograniczeni, mogli więc dowolnie kreować światy swych dzieł i poszerzać je praktycznie w nieskończoność, ale nie mogli w nich zamieszkać. Sztuka była domeną wyobraźni, a zatem obrazu, nie mogła wpłynąć bezpośrednio na rzeczywistość pozateatralną. W erze ponowoczesnej artyści zatęsknili do doświadczenia realnej i namacalnej obecności w świecie. U początku tej drogi sytuują się z jednej strony poszukiwania Grotowskiego i japońskiego teatru tańca butoh, a z drugiej eksperymenty artystów zaangażowanych politycznie, jak Brecht czy Living Theater, kontynuowane obecnie przez Augusto Boala i jego Center of Theatre of the Opressed.
3.Najbardziej znaczącą kulturowo mniejszością są dzisiaj ludzie młodzi. Grupa ta całkowicie zdominowała kulturę masową, stała się jej producentem, ale przede wszystkim głównym konsumentem. Wytworzyła się zatem wyjątkowa w dziejach Polski sytuacja: żywą kulturę tworzy ta grupa społeczna, która ma najmniejszą świadomość historyczną. Dzisiejsi młodzi nie szukają swych korzeni wertykalnie, w przeszłości. Swą tożsamość konstruują horyzontalnie, identyfikując się z tym, co tu i teraz uznają za autentyczne.
Sztuka ludzi młodych rozsadza kulturę ofiar od środka. To, co na przykład w latach 50. czy 60. było oznaką buntu kolejnego nowego pokolenia, pod koniec XX wieku utraciło wszelki kontekst ideologiczny i polityczny. Najwyraźniej widoczny jest ten proces w przeobrażeniach muzyki młodzieżowej – zakresy komeptencji uległy niemal zupełnemu rozmyciu. Dziś nauka śpiewu czy gry na instrumencie nie jest główną drogą do zrobienia kariery muzycznej. Środki masowego przekazu rozwinęły niezwykle skuteczne sposoby preswazji, osoby o nikłych talentach wokalnych jak Madonna czy Bono mogą zrobić gigantyczną karierę, właściwa kampania reklamowa potrafi przemienić wady głosu w poszukiwany towar rynkowy. Z kolei gwałtowny rozwój elektroniki umożliwia każdemu, kto zechce tworzenie własnej muzyki, bez studiowania podstaw teorii kompozycji.
Najradykalniejszym wyrazem kutury młodych jest muzyka techno. Monotonny puls całodobowej muzyki przypomina rytm szamańskich tańców transowych. Nie idzie tu jednak o to, by jak w bachicznym szale wyzbyć się własnej osobowości i w jej miejsce przyjąć jakąś ponadludzką, dionizyjską moc, ale by jak najbardziej zbliżyć się do własnego źródła kreatywność. Podszas technoparty tworzy się szczególna wspólnota ludzi osobnych, odnoszących się w tańcu przede wszystkim do samych siebie. Monotonny rytm elektronicznej muzyki stanowi wyzwanie dla cierpiętniczej ideologii ofiar, jest bowiem wyrazem radosnej afirmacji siebie i własnych pożądań. Kultura ludzi młodych jako główny mechanizm samospełnienia dopuszcza erotyzm. Sztuka wysoka stoi dziś więc przed dylematem: albo w dalszym ciągu opierać się erotycznej pokusie i skazać się na ekonomiczną zagładę, albo ulec i może przetrwać.
4.W świecie definiowanym przez różnorodne wspólnoty lokalne nastąpił przerost znaczeń, nowa rzeczywistość nie daje się zamknąć w jakiś spójny, domknięty system, to rzeczywistość otwarta, świat przestał być pojmowalny w kategoriach całości, przeobraził się w zbiór nakładających się na siebie nawzajem fragmentów.
Teatr – sztuka od początku czyniona nie dla obcych ale dla swoich – odzyskał lokalny status. W swej istocie sztuka teatru, pojmowana w kategoriach rzemiosła, zawsze była przede wszystkim sposobem konstruowania tożsamości wspólnoty.

Wspólnoty horyzontalne

Na przełomie lat 80. i 90. młodzi, wykształceni ludzie z wielkich metropolii i kampusów amerykańskich uniwersytetów zapoczątkowali nowy ruch społeczny, który błyskawicznie objął swym zasięgiem cały glob. Mimo braku instytucji centralnej, która mogłaby zarządzać i sterować sprawnym przebiegiem całego procesu, liczba osób i komputerów podłączonych do wspólnej sieci rosła w tempie lawinowym. Ten spontaniczny ruch wymusił powstanie nowych technologii, które umożliwiają coraz sprawniejsze organizowanie infrastruktury przestrzeni cybernetycznej. Rewolucja komunikacyjna spowodowała nie tylko powstanie zupełnie nowej sfery relacji międzyludzkich, ale też pojawienie się rynku na nowy towar: informację i wiedzę.
Przestrzeń cybernetyczna stała się – jak to ujął Pierre Lévy w dziele L’Intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace – instrumentem “inteligencji kolektywnej”. Nie wyróżnia jej bowiem wyłącznie sama możliwość przekazywania informacji w tempie niemal natychmiastowym i w zasięgu planetarnym, czynią to także inne media. Radio i telewizja nie są jednak w stanie stworzyć przestrzeni komunikacyjnej, bo media klasyczne przekazują informację tylko w jednym kierunku, od aktywnego centrum do pasywnych odbiorców. Co więcej, ci odbiorcy pozostają do końca samotni, wyizolowani od siebie nawzajem.
W przestrzeni cybernetycznej każdy jest jednocześnie potencjalnym nadawcą i odbiorcą, w środowisku podlegającym ciągłym różnicowaniom jakościowym, gdzie wszyscy komunikują się ze wszystkimi. Alvin i Heidi Toffler w książce Creating a New Civilization przedstawili niezwykłą wizję społeczeństwa hyperdemokratycznego, którego obywatele uczestniczą bezpośrednio w podejmowaniu decyzji politycznych, co mogłoby doprowadzić do całkowitego porzucenia systemu reprezentatywnego, a także ostatecznej rezygnacji z coraz mniej, zdaniem autorów, adekwatnej instytucji amerykańskiego kongresu, należałoby też w związku z tym na nowo przemyśleć amerykańską konstytucję…
Wraz z internetem pojawia się dynamiczna przestrzeń wspólnoty podmiotów, której nie kontroluje ani żadna instytucja polityczna, ani ekonomiczna, staje się ona tym, czym sami ludzie ją czynią. Przestrzeń cybernetyczna wyraża zasadniczą przemianę kulturową: pozbawiona jest nie tylko centrum, ale też wyróżnionych kierunków i dominujących treści.
Pierre Lévy w swej ostatniej książce, Qu’est-ce que le virtuel?, wysunął śmiałą hipotezę, że kultura cybernetyczna przywraca związek pomiędzy wiadomością i jej kontekstem, tak jak to się działo w społeczeństwach oralnych, zanim nie zaczął zapośredniczać tej relacji tekst pisany. Mielibyśmy zatem do czynienia, choć w zupełnie innej skali, z sytuacją potencjalnie teatralną: nadawca stawałby przed odbiorcą wiadomość wraz z całym jej kontekstem, umożliwiając w ten sposób pełniejsze uobecnienie przekazu.
Teatr może stanowić wyjątkowe miejsce do badania stanu dzisiejszego świata. Nie idzie bowiem o to, by artyści koniecznie włączyli do swych środków wyrazu nowe technologie, to sprawa drugorzędna, ale by odkryli sposób na wyrażenie tożsamości nowych horyzontalnch wspólnot, które coraz częściej z powodzeniem wypierają zhierarchizowane struktury wertykalne. Okres przemożnej dominacji autorytatywnych koncepcji w rodzaju filozofii Heideggera wydaje się mijać bezpowrotnie. Internet to przykład wszechświata pozbawionego totalności, w stosunku do tego fenomenu rozważania Heideggera tracą po prostu adekwatność. Wszechobecność informacji, interaktywność dokumentów, zwrotna i asynchroniczna telekomunikacja wewnątrz grup i pomiędzy grupami – wszystko to sprawia, że przestrzeń cybernetyczna ma charakter wirtualny, że następuje w niej szczególna deterioryzacja, że jest to wszechświat w swej istocie otwarty.

Zmierzch ery Heideggera

Jedną z naczelnych tendencji współczesnej kultury jest usilne dążenie do usytuowania każdej informacji czy każdej idei we właściwym kontekście. Wielkim wydarzeniem roku 1987 była na przykład publikacja francuskiego przekładu książki Victora Fariasa Heidegger et le nazisme, w której autor opisywał związki filozofa z faszyzmem. Umieszczenie myśli Heideggera w kontekście jego związków z totalitaryzmem sprowokowało, szczególnie we Francji, bardziej krytyczną ocenę dokonań “mędrca ze Schwarzwaldu”. Ze szranków heideggerystów wystąpili tacy filozofowie, jak Jaques Derrida i Pierre Aubenque, Alain Finkielkraut i André Glucksmann, Jean-Pierre Faye i François Fédier, a przede wszystkim Luc Ferry i Alain Renaut.
U korzenia reprezentowanej przez Martina Heideggera tradycji myślowej leżał szczególny pesymizm. Heidegger nie wierzył, iż człowiek może sam poznać albo kontrolować swą własną naturę, niewiara w indywidualistyczne, nowoczesne społeczeństwo kapitalistyczne pchnęła go nawet w objęcia Narodowych Socjalistów. Heideggerowska krytyka indywidualizmu w wielu punktach była wprawdzie celna, błędnie jednak utożsamiała modernizm z triumfem indywidualizmu. Jednocześnie Heidegger należy do nurtu myślowego wywodzącego się od takich filozofów jak Leibniz, Hegel czy Nietzsche, którzy proponowali wizję człowieka jako jednostki autonomicznej, niezależnej od innych ludzi, nie określającej się poprzez przynależność do jakiejkolwiek wspólnoty. Tak pojmowany indywidualizm sprzeczny był z koncepcją podmiotowości osoby człowieka.
Dziedzictwu myślicieli kwestionujących podmiotowość istoty ludzkiej współczesny filozof francuski, Alain Renaut (w dziele L’Ere de l’individu), przeciwstawił inną tradycję, mającą swe korzenia u Kartezjusza i Kanta, która pojmowała człowieka jako podmiot zdolny do dokonania uniwersalnych sądów moralnych. Renaut, współpracując wcześniej przez wiele lat z Luc Ferrym, poświęcił się zadaniu restauracji idei podmiotu.
Podmiotowość osoby ludzkiej wydaje się fundamentem współczesnego porządku społecznego. Rekonstrukcja własnej podmiotowości to także naczelne zadanie dla reżysera. Przeminął czas wielkich indywidualistów i wizjonerów.

Teoria jako praktyka

Problematyka filozoficzna czy – mówiąc jeszcze szerzej – refleksja teoretyczna coraz bardziej ingeruje dzisiaj we wszelką praktykę, także w praktykę artystyczną. Niekiedy wręcz trudno odróżnić teorię od praktyki, szczególnie po zakwestionowaniu istnienia jednego, wyróżnionego punktu widzenia. Często u źródła choreografii, rytmu czy intonacji stoi decyzja czysto teoretyczna, w ten sposób teoria rodzi praktykę, a nie na odwrót! Zupełnie jak w przemyśle elektronicznym.
Nie jest to fenomen szczególnie nowy. Już w roku 1975 Michael Kirby pisał w artykule “Introduction” opublikowanym na łamach The Drama Review (T-65, s. 3): “W teorii tańca post-modernistycznego choreograf nie stosuje do dzieła standartów wizualnych. Spogląda od wewnątrz: działanie nie zostaje wybrane z powodu jego własnych charakterystyk, ale jako rezultat pewnych decyzji, celów, schematów, praw, konceptów czy problemów. Dowolne działanie występujące w trakcie przedstawienia jest do zaakceptowania, jeśli tylko odpowiada ograniczającym i kontrolującym pryncypiom”.
Rozwój nowych technologii umożliwił wykształcenie się zupełnie dotąd nieznanych relacji pomiędzy praktyką i teorią (a przez to także pomiędzy reżyserem, aktorem i widzem). Znamiennym przykładem mogą być eksperymenty performera z Australii, Stelarca, demonstrowane w maju 1997 r. we Wrocławiu podczas WRO-97. Stelarc podłączył swe ciało do elektrod, które stymulowały impulsami elektrycznymi działanie jego mięśni. Z kolei elektrody połączone zostały z komputerem, na którym widz – zgodnie z własną teorią – mógł dowolnie programować kolejność poszczególnych impulsów. W ten sposób działania Stelarca dokonywały się bez udziału własnej woli czy choćby intencji samego artysty, ich partyturę programował widz. Performer swoimi ruchami interpretował zatem program skonstruowany przez widza – teoria poprzedzała i definiowała praktykę. Reżyseria takiego spektaklu sprowadzała się do precyzyjnego określenia obszarów kompetencji dla performera i dla widza, którzy w tych granicach uzyskiwali podczas spektaklu pełną podmiotowość. Reżyser stawał się programistą, autorem komputerowego programu. Marzeniem Stelarca jest podłączenie własnego systemu nerwowego do internetu i przez to globalne poszerzenie swego umysłu.

Powrót treści

Zbiór tradycji i wszystkich możliwych interpretacji związany z konkretnym tekstem dramatu można porównać do archiwum zapisanego w pamięci komputera. Człowiek pojmowany podmiotowo ma swobodny dostęp do każdej zebranej w katalogu danej, zaś wszystkie informacje traktowane są równorzędnie. Każdy może wyciągnąć z komputera dowolny zestaw danych i uporządkować je wedle własnej teorii.
Działając na skrzyżowaniu różnych kultur reżyser musi wynaleźć adekwatne sposoby mediacji, właściwe dla nowych energii społecznych. Postępująca fragmentyzacja świata, rozrywanie się spójnych jeszcze do niedawna organizmów państwowych na wiele drobnych kultur lokalnych, z nowymi zakresami kompetencji, często zachodzącymi na siebie nawzajem, wymusza na reżyserze wynalezienie nowych strategii konstruowania świata przedstawienia.
Po okresie sztuki instytucjonalnej, kiedy o tym, co było dziełem sztuki, decydowała nie treść, ale kontekst, zaobserwować dziś można nagły zwrot ku treści. Ale te treści bywają tak samo różnorodne i rozproszone, jak pluralistyczne stają się dzisiaj społeczeństwa. Przedstawienie teatralne to teren na którym krzyżuje się coraz więcej niezależnych i odmiennych narracji. Każda z nich “chce” przede wszystkim wyrażać samą siebie. Reżyser przypomina bardziej zawiadowcę stacji kolejowej niż partyjnego ideologa czy wszechwiedzącego mędrca-charyzmatyka.
Reżyser utracił uprzywilejowaną pozycję w teatrze, a wraz z nim zdewaluował się nie tylko wyróżniony sposób interpretacji dzieła sztuki, ale też zakwestionowane zostało “znaczenie przedstawienia” jako wyróżniony element dzieła teatralnego. Równouprawnione stały się także inne, poza reżyserską, wykładnie spektaklu. Nastąpiła inflacja znaczeń. Zniknął przymus “wyrażania” idei przewodniej. Reżyser był jeszcze niedawno zakładnikiem najpierw własnych teorii i uprzedzeń, a potem aktorów i widzów. Dziś uzyskał wolność, został zmarginalizowany, jego pozycji przywrócono wymiar rzeczywisty – istotną nieobecność.

Zadanie dla reżysera: nieobecność

Sztuka reżyserii jest anachroniczna. Reżyser nigdy nie bywa współczesny swojemu dziełu – przedstawieniu. W trakcie spektaklu reżyser istnieje tylko w czasie przeszłym, jako “powiedział…” i tylko w trzeciej osobie liczby pojedyńczej, jako “on” – “on powiedział…”. Podczas przedstawienia reżyser, w przeciwieństwie do aktora i widza, nie może być ani współczesny, ani współobecny ze swoją własną mową – istnieje wyłącznie w czasie przeszłym dokonanym i tylko jako trzecia, nieosobista osoba liczby pojedyńczej. Jak już w roku 1946 zauważył Émile Benveniste – w artykule “Structure des relations de personne dans le verbe”, przedrukowanym później w jego książce Problčmes de linquistique générale, 1 jako rozdział XVIII – każdemu “ja” odpowiada zawsze jakieś “ty” (aktorowi odpowiada widz), natomiast “on” (reżyser) pozostaje samotny, nie dopełnia tej formy żadna druga osoba.
Jeszcze do niedawna udawało się jednak reżyserowi maskować ten fakt, przyznawał sobie bowiem prawo do ostatecznej wykładni znaczeń spektaklu. Jako wartownik Prawdy oświecał tylko nielicznych wybranych, umożliwiając im swoją mową (znów w czasie przeszłym: “chodziło mi o…”, “chciałem w ten sposób…”) wgląd w tajemnicę procesu twórczego. Widz, niczym sławetny barbarzyńca, pozostawał poza obrębem uświęconego obszaru znaczeń. Dlatego wielkim sprzymierzeńcem (lub wrogiem) reżysera bywał krytyk. Krytyk-cenzor czuwał, by deklaracje reżysera były spójne z sensami zawartymi w dziele sztuki. Reżyser i krytyk, mający dostęp do tajnej wiedzy, stali wyraźnie wyżej w hierarchi społecznej niż przeciętny widz-ignorant, który do tej wiedzy mógł co najwyżej aspirować. Wiedza laika, nie namaszczona przez reżysera czy krytyka, nie miała żadnej wartości. W ten sposób hierarchiczna struktura teatru odzwierciedlała hierarchiczny porządek społeczny (na przykład społeczeństwa socjalistycznego).
Sytuacja uległa gwałtownej zmianie w chwili przeobrażenia się rzeczywistości społecznej ze zhierarchizowanej wertykalnie w rzeczywistość horyzontalną, pozbawioną wyróżnionych centrów i kierunków. Obecność reżysera mogła zostać wreszcie w pełni i jednoznacznie rozpoznana jako nieobecność!
Reżyser konstruuje swą podmiotowość w procesie mediacji, mediator musi się jednak usunąć, musi zniknąć, by mogły dojść do głosu mediowane przez niego energie, wraz z jego własną. Koncepcje reżysera uzyskują status równorzędny z ideami pozostałych współtwórców przedstawienia, a także poglądami widza. Tak pojmowana podmiotowość może istnieć wyłącznie w kontekście wspólnoty innych podmiotów. Reżyser uzyska rangę podmiotu dopiero wówczas, kiedy także inni staną się pełnoprawnami podmiotami twórczymi, bo tylko wtedy jego obecność będzie mogła osiągnąć status pełnej “nieobecności”. W trakcie przedstawienia obecni powinni być tylko aktor i widz.
Reżyser uzyskuje podmiotowość nie wtedy, gdy promuje samego siebie, ale jeśli się godzi, by w jego spektaklu zaistnieć mogły inne osoby. I nie idzie tu tylko o to, że na czas przedstawienia reżyser winien się wycofać, żeby nie przeszkadzać aktorowi w grze. Jego obecność nie powinna też ingerować w doświadczenie widza. Jeżeli widz w trakcie przedstawienia dostrzega w jakiś sposób reżysera, traci z oka aktora. Wszelkie odniesienie do reżysera (np. zachwyty nad elementami inscenizacji) stanowi przywołanie na scenę tego, kogo w rzeczywistości wcale tam być nie powinno. Przywołując reżysera widz przestaje być współczesny przedstawieniu, dystansuje się do sytuacji scenicznej, nie uczestniczy wraz z aktorem w procesie współtworzenia dzieła sztuki. Nieobecność w przedstawieniu nie jest więc tylko smutnym losem reżysera, ale stanowi samą istotę sztuki reżyserskiej. Reżyser to ten, kto potrafi sam wycofać się z własnego dzieła, kto umie zakwestionować w sobie autora.
Problem nieobecności reżysera nie dotyczy jednak wyłącznie spektaklu, rozciąga się także na okres prób. Mówiąc ogólnie: reżyser powinien być nieobecny w trakcie każdego aktu twórczego w teatrze, szczególnie jeśli to jego własny akt – wszelki “dobry pomysł” reżysera ma sens o tyle, o ile pomaga jakoś aktorowi stać się podmiotem, otwiera aktora na źródło jego własnej kreatywności, w istocie musi to być zatem ze strony reżysera czyn wysoce altruistyczny. Na próbie nie liczy się bowiem, co reżyser ma do powiedzenia, ale wyłącznie to, co aktor jest w stanie uczynić.

Zakwestionowanie statusu inscenizacji

Uznanie za fakt nieobecności reżysera w przedstawieniu wiąże się z zakwestionowaniem statusu inscenizacji, pojmowanej jako uporządkowany ciąg zdarzeń. Od samego dzieła ważniejszy okazuje się zarówno proces jego tworzenia, jak i proces recepcji. W tym drugim główną rolę odgrywa widz. W tym pierwszym – reżyser. Domeną aktora jest natomiast spektakl, zamieszkiwany przezeń świat dzieła sztuki. Wielcy reżyserzy XX wieku, od Stanisławskiego po Grotowskiego, skupiali swą uwagę głównie na inscenizacji. Grotowski w swych przedstawieniach z góry wkalkulowywał obecność widza, zmuszając go do odegrania konkretnej roli w spektaklu. W efekcie wpływ widowni na aktorów zostawał zminimalizowany. Ścieżka dźwiękowa do Księcia Niezłomnego, nagrana kilka lat po rejestracji ukrytą kamerą filmu, pasowała do zdjęć idealnie.
W teatrze inscenizatorów treść spektaklu dominowała nad kontekstami uruchamianymi w trakcie prób i podczas samego przedstawienia. Dziś z jednej strony teatr stał się bardziej świadomy własnych środków wyrazu (w dużym stopniu za sprawą otwarcia na sztukę pozaeuropejską, do czego znacznie się przyczyniła antropologia teatru), z drugiej – energie społeczne, zarówno na szczeblach lokalnych, jak i globalnych, ujawniły się ze wzmożoną mocą (w dużej części z powodu załamania się wielu dotychczasowych struktur politycznych). Artysta teatru utracił też ostatecznie niewinność. Nie sposób dziś bowiem kwestionować faktu, że teatralność bywa używana przez polityków do manipulowania opinią publiczną, jest bowiem potężnym środkiem propagandowym.
Natomiast samo przedstawienie teatralne zagubiło swą moc retoryczną, nie jest dziś w stanie przymusić widza do odbioru przyjętej z góry i jedynie słusznej wykładni, stało się raczej polem otwartym na grę znaczeń. Dzieło teatralne jako takie przestało odgrywać wyróżnioną rolę w kreowaniu wizji rzeczywistości. Przejęły tę funkcję inne “sztuki”, na przykład reklama czy propaganda. W świecie zaśmieconym przez masową reprodukcję nie dających się od siebie odróżnić przedmiotów, teatr pozostaje miejscem, w którym wciąż wszystko ma wymiar jednorazowy, ulotny i subtelny. Może być terenem głębokich badań nad stanem tożsamości człowieka współczesnego. Kształt inscenizacji jest sprawą drugorzędną wobec wydarzeń, jakimi są spotkanie reżysera z aktorami i spotkanie aktorów z widownią.
Tu warto podkreślić, że zmarginalizowanie teatru wcale nie musi prowadzić do uwiądu tej sztuki. Ulokowanie teatralnych budynków poza właściwym Londynem, co jednocześnie oznaczało uwolnienie od kuratelii purytańskich władz miasta, bezpośrednio przyczyniło się do rozkwitu elżbietańskiego teatru, który tylko dlatego, że otwarcie godził się na bycie “drewnianym zerem”, mógł sobie na tak wiele pozwolić. Podobną sytuację spotykamy obecnie. W świecie pozbawionym wyróżnionych centrów także teatr podlega marginalizacji. Uwolniony od brzemienia odpowiedzialności – tak charakterystycznego dla twórców w epoce PRL – może sobie teatr na więcej pozwolić, a przez to jest w stanie wyrazić tożsamość współczesnej wspólnoty, która także na więcej sobie pozwala.
Wraz z zakwestionowaniem statusu inscenizacji, aktor utracił wprawdzie centralną pozycję, ale w zamian uzyskał podmiotowość, czyli wolność. Jest to przede wszystkim wolność od tyranii reżysera. Najpełniej doświadcza jej aktor podczas tego szczególnego spotkania z widzem, kiedy to na czas przed-stawiania rodzi się jedyna w swoim rodzaju wspólnota ludzka. Inna wspólnota istnieje w okresie prób. Wspólnotowy charakter sztuki teatru zawsze ułatwiał artystom wypracowywanie nowych strategii konstruowania tożsamości.

Nowa tożsamość reżysera

Tożsamość, nie ograniczana uwarunkowaniami biologicznymi, geograficznymi czy kulturowymi, podlega żmudnym i złożonym procesom negocjacji. W trakcie tych procesów wciąż na nowo określane są wzajemne zakresy kompetencji. Reżyser nie jest reżyserem przez sam fakt posiadania dyplomu czy doświadczenia, reżyser staje się reżyserem, jeśli zostają mu przyznane reżyserskie kompetencje. Może to się dokonać wyłącznie w procesie relacji z innymi podmiotami i tylko w czasie pracy nad przedstawieniem. Tożsamość jest więc zadaniem.
Można wyróżnić dwa główne obszary, na których reżyser negocjuje swoją tożsamość: A. Reżyser wobec tekstu. B. Reżyser wobec aktora.

A. REŻYSER WOBEC TEKSTU

Elektroniczne środki komunikacji nie tylko podważają rangę oryginału, ale wręcz uniemożliwiają odróżnienie go od kopii. Dziś w zasadzie wszystkie wypowiedzi posiadają status kopii lub raczej cytatu. Współcześni papieże postmodernizmu, tacy jak Fredric Jameson czy Jean Baudrillard, reaktywowali nawet platoński koncept simulacrum, czyli kopii, dla której nigdy nie istniał żaden oryginał. Jednocześnie daje się zauważyć narastającą na Zachodzie fascynację wszelkimi replikami, duplikatami czy klonami. Uczeni – jak na przykład Hillel Schwartz w książce The Culture of the Copy – coraz częściej kwestionują zachodnią estymę do tego, co oryginalne i autentyczne. Autorstwo jakiegoś dzieła czy poglądu nie rozstrzyga o niczym poza tantiemami. W związku z tym zmieniła się także relacja pomiędzy reżyserem i tekstem (oczywiście dotyczy to sytuacji, w której reżyser postanawia wyreżyserować jakiś już istniejący tekst, co wciąż wydaje się jeszcze praktyką dość powszechną).
1.Wszystko jest narracją. Antropologia kulturowa wypracowała szereg metodologii, umożliwiających opisanie różnych przejawów współczesnej kultury. Uczeni konstruują zbiory równorzędnych narracji, które pozbawione są ocen czy elementów wartościujących. Wszelkie konteksty, w jakich na codzień uczestniczy reżyser i pozostali twórcy przedstawienia da się więc wyrazić w postaci zbioru narracji, katalogu – niczym w komputerze – równowartościowych tekstów. Reżyser może więc poprzez teatr bardziej świadomie konstruować i wyrażać tożsamość określonej wspólnoty, ma do dyspozycji coraz większy zbiór danych.
Z drugiej strony scenariuszem przedstawienia nie musi być wcale tekst literacki, może to być – jak to się niekiedy działo w przypadku eksperymentów Petera Brooka, Eugenio Barby czy Włodzimierza Staniewskiego – narracja antropologiczna. Zawiązało się nawet szczególne przymierze pomiędzy antropologią i teatrem w postaci antropologii teatru, usankcjonowanej ustanowieniem specjalnej katedry w Collčge de France dla Jerzego Grotowskiego: artysta może sprawić, że badane przez naukę abstrakcyjne elementy kultury – jak na przykład systemy wartości czy wierzeń – staną się widzialne. Teatr, zamiast wyjaśniać i opisywać, stawia-świat-przed-widzem za pomocą dającego się natychmast odczytać gestu.
2.Tekst uzyskał status podmiotu. Reżyser nie powinien interpretować tekstu – nie powinien wyręczać widza, bo przez to podważałby podmiotowość zarówno widza, jak i tekstu. Tekst w przedstawiniu winien zapraszać do interpretacji. Aby umożliwić “tekstowi” podmiotową obecność podczas przedstawienia stosuje się dzisiaj wiele strategii, między innymi: wieloznaczność, powtórzenia, zamazywanie czytelności, ironię, samoodniesienia, autodemaskację, etc.
3.Podmiotowość tekstu zwalnia z obowiązku wierności literze tekstu. Reżysera nie obowiązuje posłuszeństwo nawet wobec didaskalii, w przypadku realizowania dramatu. Podmiotowości nie należy bowiem mylić z autorytetem. Tekst nie posiada autorytetu, sam o niczym nie decyduje, staje się tekstem przeznaczonym do inscenizacji dopiero w momencie podjęcia decyzji przez reżysera, który określa zakres kompetencji tekstu. To właśnie fakt uznania podmiotowości tekstu uwalnia reżysera od zniewolenia literą tekstu. Podmiotowość ustanawia się bowiem we wzajemnej relacji.
4.Każdy tekst może się nadawać do inscenizacji. Sama forma tekstu o niczym nie rozstrzyga. Dramaturg utracił autorytet, a wraz z nim zdewaluował się jego produkt – tekst w kształcie sztuki teatralnej. O tym, czy tekst zostanie przełożony na scenę decyduje reżyser. Może wybrać istniejący dramat, może się zdecydować na adaptacje prozy, może nawet skorzystać z traktatu naukowego czy artykułu zamieszczonego w gazecie.
5.Inscenizacja nie ma wyrażać tego, co jest w tekście – już choćby dlatego, że nie wiadomo cóżby to mogło być? Może “idea” “autora”? Ale – jak powtarza Patrice Pavis – są to dziś terminy szczególnie podejrzane i niejasne.
6.Trzeba czytać tekst nie w kontekście jego zawartości (bo o tym rozstrzygnie w przyszłości widz), ale pod kątem tego, co da się z tekstem zrobić, a mówiąc dokładniej: co aktor będzie z nim mógł uczynić lub co tekst będzie mógł zrobić z aktorem.
7.Inscenizacja nie powinna unicestwiać podmiotowości tekstu, jak to się dzieje, kiedy aktor “udaje”, że wypowiada w spektaklu własne słowa. Dzisiaj aktor nie musi niczego zawłaszczać, żeby być sobą, już raczej powinien tekst cytować, a jeśli grać, to jak muzyk – “grać” partyturę. Tylko w ten sposób da się umożliwić uobecnienie tekstu “tu i teraz” w procesie przed-stawiania (ostateczna decyzja należy do widza).

B. REŻYSER WOBEC AKTORA

W teatrze inscenizatorów aktor był Sobą, czyli aktorem, dopiero wóczas, kiedy stawał się Innym, czyli osobą dramatu. ów Inny to także ktoś Obcy. W sytuacji ekstremalnej, tj. w teatrze Grotowskiego, gdzie rolą dla siebie bywał sam aktor, prowadziło to do szczególnego roszczepienia osobowości – aktor dystansował się wobec własnej osobowości, wyobcowywał się od siebie samego, w efekcie tracił podmiotowość. Jego tożsamość nie była bowiem pojmowana jako zadanie, lecz jako dana z góry faktyczność. Reżyser pilnował, by owa faktyczność jak najpełniej dojść mogła do głosu podczas spektaklu. Przedstawienie stawało się światem, w którym aktor miał zamieszkiwać całym sobą, autentycznie. Reżyser był właściwym stwórcą tego świata, nabierał cech boskich, był także stwórcą aktora jako Obcego samemu sobie.
Dziś w teatrze przygląda się sobie zupełnie nowa wspólnota.
Reżyser przestał być tym, kto ustawia ruchy aktora czy decyduje o wymaganej “organiczności” jego procesu twórczego. Reżyser utracił zdolność rozstrzygania. Może tylko uczciwie i rzetelnie reagować na działania aktora. I może z tych reakcji zdawać sprawozdanie. Żywiołowa i szczera reakcja ma tu jednak znaczenie podstawowe.
Uznanie w aktorze podmiotu nie oznacza jednak, iż odtąd aktor reżyseruje się sam. Wprost przeciwnie. Zakres reżyserskich ingerencji ulega znacznemu poszerzeniu. Reżyser musi przecież wyraźnie określić pole i zakres kompetencji aktora w przedstawieniu, a to dokonuje się zwykle podczas żmudnych negocjacji. Celem prób jest otwarcie aktora na jego własne źródło twórczości, ale w bardzo ograniczonych warunkach – w konkretnym przedstawieniu teatralnym. Aktor musi się stać podmiotem nie w ogóle, ale w tym szczególnym spektaklu, nad którym właśnie pracuje. Rola reżysera w procesie odkrywania w aktorze podmiotowości jest zatem kluczowa.
Tu kilka uwag:

1.Tworzenie jest radością

Źródłem aktu twórczego nie jest trwoga. Trwoga zamyka, paraliżuje samą możliwość czynienia. Natchnienie bierze się z zachwycenia. Śmierć jest w życiu nieobecna, śmierć jest owym Obcym, o którym mówili Epikur i Lévinas, że jeśli On jest, to życia nie ma, bo gdzie jest życie, tam nie ma śmierci. To, co robię i to, czym jestem – pisał Emmanuel Lévinas w Totalité et Infini – jest zarazem tym, z czego żyję. Życie jest miłowaniem życia, relacją z treściami, które wprawdzie nie należą do mnie, ale są mi najdroższe: myśleniem, jedzeniem, spaniem, czytaniem, pracowaniem, opalaniem na słońcu. A bycie podmiotem możliwe jest tylko jako życie.
Działać jako podmiot to być sobie samemu teraźniejszym, być współczesnym ze samym sobą. Aktor, który stawał się sobą dopiero wówczas, kiedy odgrywał na scenie Innego, osobę dramatu, nie sobie bywał współczesny, ale Obcemu, którego przed-stawiał na scenie. Teraźniejszość można ustanowić jedynie poprzez pełne usytuowanie się w tym, co obecne tu i teraz. Dopóki aktor przedstawia siebie jako “maskę” jest rozdwojony, na siebie pod “maską” (obecnego w ukryciu) i owego Obcego reprezentowanego przez “maskę” (jawnego, choć w rzeczywistości nieobecnego). Trzeba więc, by aktor “maskę” odrzucił, by uznał w sobie siebie, a przede wszystkim by pogodził się z własnym ciałem.

2.Rola w przedstawieniu to tożsamość renegocjowana

W trakcie przedstawienia o tożsamości postaci decydują aktor i widz. Podczas prób – aktor i reżyser. Roli reżysera nie można jednak sprowadzać do funkcji idealnego widza. Reżyser musi być także przewodnikiem aktora. Przewodzić nie znaczy jednak: zmuszać do odgrywania ról, w których aktor siebie nie umie ropoznać. Prawdziwy przewodnik sam wybiera się w drogę. Rolę aktora w przedstawnieniu negocjuje się po drodze.
Najpierw całą drogę przebywa aktor z reżyserem, później – z widzem. Obie te wędrówki różnią się w sposób zasadniczy. Reżyser wyprzedza aktora w podąrzaniu za nim, widz podąrza za aktorem w wyprzedzaniu. Reżyser negocjuje z aktorem jego tożsamość w trakcie spektaklu z perspektywy przyszłości, widz rozlicza aktora z przeszłości. Jednocześnie reżyser musi jednak zawiesieć swą wiedzę i pozwolić aktorowi żyć podmiotowo, musi więc dać się aktorowi “wyprzedzić” na scenie. Z kolei widz konstruuje własne modele przyszłości w oparciu o to, co już się w przedstawieniu wydarzyło, nie wychodzi z teatru tylko dlatego, że wciąż jeszcze spodziewa się jakiegoś dalszego ciągu, że czegoś oczekuje. Inaczej zatem negocjuje widz z aktorem tożsamość scenicznej postaci.
Reżyser w trakcie prób winien sprawić, by aktor otworzył się na źródło własnej podmiotowości. Musi też pogodzić się z faktem, że wynegocjowane na próbach tożsamości ulegną modyfikacjom podczas spotkania z widzem. W trakcie pracy rozdźwięk pomiędzy aktorem i reżyserem powiększa się, w miarę wzajemnego ustanawiania podmiotowości. Spełnieniem podmiotowości reżysera jest bowiem nieobecność, natomiast podmiotowość aktora wypełnia się w jego żywej obecności.

3.Aktor ma prawo do egoizmu

Nie ma symetrii pomiędzy reżyserem i aktorem. Reżyser musi być wspaniałomyślny i chojny. Natomiast aktor odwdzięczyć się może reżyserowi jedynie w ten sposób, że zapomini o jego istnieniu w trakcie przedstawienia.
Egoizm aktora spełnia się w afirmacji samego siebie, przede wszystkim w afirmacji siebie jako własnego ciała. Porzucenie “maski” winno prowadzić do nowego odkrycia możliwości ciała. Wiele wiedzy w tym zakresie dostarcza antropologia teatru, choć na wyniki tych badań trzeba spoglądać z dużą dozą ostrożności.
Na przykład wedle Grotowskiego, inne są techniki aktora-performera, nakierowane na samego aktora i prowadzące do duchowej przemiany osoby działającej, inne aktora-przedstawiającego, nakierowne na widza i prowadzące do wywołania przeżycia u obserwatora. W rzeczywistości jest to rozdział złudny. W pracy samego Grotowskiego, mimo jego stanowczych sprzeciwów, trudno odróżnić teorię od praktyki. Wszak nawet w jego ostratnich poszukiwaniach, dokonujących się w odosobnieniu z programowym wyeliminowaniem obecności widza, on sam pozostaje obserwatorem, który samą swą obecnością mocno ingeruje w tok pracy poszukiwań zespołu kierowanego przez Thomasa Richardsa. Można się było o tym przekonać w marcu 1997 podczas pokazów Action w sali biblioteki Ossolineum we Wrocławiu. Struktura większości wydarzeń, z których składał się opus Grotowskiego, nawiązywała wprost do rozwiązań zastosowanych w przedstawieniach teatru Laboratorium.

4.Tożsamość podlega wymianom

Do tego, kto gra rolę aktora należy czynienie, do grającego rolę widza – rozumienie. Heideggerowskie “rozumienie” jako sposób bycia aktora, tak ważne dla Grotowskiego, zostaje zmarginalizowane. Rozumienie nie powinno zdominowywać relacji z drugim człowiekiem, bo rozumienie nawołuje do przymusu, chce by to, co rozumiane, zawsze mogło rozumieniu sprostać. Rozumienie projektuje siebie na to, co chce rozumieć, wymusza właściwe zachowania, przemienia życie w model życia. Wszelka tematyzacja czy konceptualizacja – twierdzi Lévinas – nie są budowaniem pokoju z drugim człowiekiem, ale sposobem podporządkowywania go sobie i zawłaszczaniem.
Dziś aktor i widz mogą się dowolnie wymieniać rolami. Tożsamość przestaje być elementem stałym i niezmiennym, raz na zawsze zafiksowanym. Wszystko sprowadza się ostatecznie do inicjowania wzajemnych negocjacji.

5.Gra to inicjowanie

Istnienie człowieka jest uprzedniejsze wobec jego bycia-w-świecie czy zamieszkiwania świata. Być człowiekiem to coś więcej niż mieszkać. Człowiek staje się sobą nie tylko w trakcie działania. Wcześniej też jakoś siebie “ma”. Gra aktora teatralnego to w swej istocie nie tyle “bycie-w-świecie”, co raczej inicjowanie. Ograniczenie się do samego tylko “bycia-w-świecie” eliminuje możliwość etyki. Dobro – jak zauważył Platon – sytuuje się poza byciem. Zgłębieniu tego problemu poświęcił się Emmanuel Levinas.
Gra jako “bycie-w-świecie” to specjalnośc filmu i na tym polu teatr po prostu nie ma najmniejszych szans na sukces.
6.Sztuka reżyserii jest sprawnością moralną
W epoce wielkich reżyserów-inscenizatorów sztuka reżyserii sytuowała się poza dobrem i złem. Reżyser nie miał być moralny, miał być skuteczny w przetwarzaniu aktora na Innego, na osobę dramatu.
Nowy reżyser staje w obliczu nowego aktora, obaj chcą być podmiotami, ich relacja musi więc zostać ufundowana na moralności – każdy z nich unicestwiając partnera unicestwiałby także samego siebie. Podmiotowość to relacja zwrotna.

7.Siedzibą reżysera jest mowa

Mowa stała się szczególnym celem dekonstruktywistycznych ataków Jacques’a Derridy. Zarzucał on mowie kreowanie złudnego poczucia obecności, kiedy w rzeczywistości nie powoływała niczego do istnienia. Cisza unicestwiała mówcę. Teatr nie tyle uzupełnia krytykę Derridy, co raczej unieważnia ją w zasadniczy sposób, ponieważ stawia przed mówiącym drugą osobę. To prawda, że czyniony w samotności monolog nie nadaje mówcy statusu obecności, sytuacja ulega jednak gwałtownej zmianie, kiedy pojawia się słuchacz. Analizy Derridy są prawomocne dopóki człowiek jest sam, dialog konstytuuje obecność.
Mowa reżysera sama z siebie nie zostawia żadnych śladów w świecie, może jednak przetrwać w reakcji drugiej osoby. Owym “drugim” reżysera są aktorzy. Tylko oni nieść mogą w sobie ślad mowy reżysera, mogą dać świadectwo jego obecności. Dialog pomiędzy reżyserem i aktorami jest jednak szczególny. On tylko mówi, a oni tylko działają. Ale dzięki temu reżyser może stać się obecny świecie, poprzez ślad w aktorze.
8.Reżyser ma się troszczyć o sferę “pomiędzy”
Ustanawiana podczas prób wspólnota jest środowiskiem, w którym żyje i którym się karmi aktor. On sam chce się stać swoim własnym dziełem sztuki, ale do tego potrzebuje dużo energii z zewnątrz, ze środowiska właśnie. Pełnią tę funkcję zarówno relacje prywatne poza sceną, jak i związki pomiędzy osobami dramatu powoływane na scenie. Za to wszystko odpowiada reżyser – jego trzeba winić, jeżeli aktor pozostaje odgrodzony od źródła własnej kreatywności.
Aktor ma dziś do dyspozycji bogaty i łatwo dostępny arsenał środków. Nie musi polegać wyłącznie na własnym organizmie. Meyerhold i Grotowski pracując z aktorem stawiali sobie dwa główne pytania: Czy rozumiem? i Czy wierzę? Dziś są to kwestie drugorzędne. Reżyser utracił prawo decydowania o zrozumiałości działań aktora, zaś zamierzona sztuczność stała się jednym z podstawowych środków artytycznego wyrazu. Reżyser nie musi aktora rozumieć, nie ma mu wierzyć – powinien natomiast przygotować odpowiednie “środowisko”, które umożliwi aktorowi istnienie podmiotowe.
Do ważnych zadań reżysera należy zaopatrzenie aktorów w środki, których użyją w trakcie przedstawiania swych ról widzowi. Użytek z tych środków może czynić tylko aktor, bo to on jest podmiotem w procesie przedstawiania. Ujmując rzecz krótko: globalne środki wyrazu należy podporządkować aktorowi do wyrażenia tematów lokalnych. Reżyser utracił pełną kontrolę nad artystycznym językiem wyrazu. Każdy pojedyńczy język w sam sobie stanowi przekaźnik istotnych kontekstów i sensów. Wybór języka należy zatem do kluczowych decyzji w pracy nad konstrukcją roli, albo wyrażając się precezyjniej: w pracy nad konstrukcją tożsamości aktora w przedstawieniu. Na czas spektaklu aktor uzyskuje bowiem nową tożsamość.
W trakcie prób powinno się dokonać precyzyjnego opisaniania obszarów kompetencji poszczególnych aktorów. Są to obszary różne, bo różnią się od siebie poszczególni aktorzy, a ich zakresy nie są stałe.
Określenie takiego obszaru komeptencji jest procesem delikatnym i niezwykle złożonym. Aktor wnosi ze sobą do teatru nie tylko konkretny kontekst kulturowy, ale też szczególne kompetencje własnego organizmu. Oba te faktory zostają skonfrontowane z tekstem sztuki i energiami wnoszonymi przez pozostałych uczestników projektu. Reżyser także wnosi do przedsięwzięcia określoną energię i kontekst. Tożsamość ma charakter procesu, polega na ciągłym redefiniowaniu obszarów kompetencji.

9.Reżyserem się bywa

Negocjacje wzajemnych obszarów kompetencji rozpoczynają się już na pierwszych próbach do przedstawienia. Najpierw reżyser musi sprawić, by aktorzy rozpoznali w nim i uznali reżysera. Samo przedstawienie życiorysu czy okazanie dyplomu nie wystarcza. Minęła bowiem epoka autorytetów instytucjonalnych. Dzisiaj reżyserem się nie jest, ale się bywa. Reżyser to taka sama rola do odegrania, jak rola aktora czy widza.
Proces konstruowania się tożsamości reżysera jest ściśle związany z procesami konstruowania się tożsamości wszystkich pozostałych współpracowników. Wszyscy razem muszą ustanowić szczególną wspólnotę, w której każdy funkcjonować będzie jako podmiot o wyraźnie określonych kompetencjach. Struktura takiej wspólnoty winna być maksymalnie “spłaszczona”, nie wertykalna, ale horyzontalna. Każdy winien mieć prawo do bycia najważniejszym na swoim własnym polu kompetencji.

[„Notatnik Teatralny” 16-17, 1998,  s. 199-223]