We władzy teatru – rozdział IX, Status aktora 1

9. STATUS AKTORA

          „Prawie wszędzie w Grecji za wielki zaszczyt uchodziło zostanie zwycięzcą w Olimpii. Nawet wystąpić na scenie i dać się oglądać ludziom nie było ujmą – pisał ok. roku 34 p.n.e. Korneliusz Nepos, najwcześniejszy z biografów łacińskich – u nas [w Rzymie] wszystko to uchodzi za hańbiące albo ohydne albo dalekie od przyzwoitości” (Praefatio 5). Rzymski aktor był osobą potępioną, godną pogardy i w konsekwencji wykluczaną z grona obywateli. Wydawałoby się zatem, że określenie jego statusu nie powinno przysparzać kłopotów. Prawo sankcjonowało wszak pogardę, z jaką traktowano zawód aktora. Do naszych czasów nie przetrwał jednak spójny i jednolity korpus świadectw, a zachowane dokumenty są rozproszone i pełne sprzeczności. „Jest ich zresztą niewiele – przypomina Michèle Ducos (1990, s. 19) – kilka tekstów w Digesta, które trzeba skonfrontować ze świadectwami historyków, takimi jak Tacyt czy Swetoniusz, często dyskutowany fragment Tytusa Liwiusza (7.2)”. W świetle takich materiałów rekonstrukcja legalnej sytuacji rzymskich aktorów staje się zadaniem wielce karkołomnym. Poza tym, co zauważył Hans Georg Marek już w 1959 roku, w Rzymie status aktora nigdy nie został wyraźnie określony.

W kontekście infamii słowa określające aktorów – histrio, scaenicus czy thymelicus – pojawiają się w źródłach prawniczych dopiero w IV wieku n.e.: histrio – zwykle wtedy, gdy rozpatruje się użycie niewolników jako aktorów; scaenicus w formie podmiotu występuje tylko raz i to w miejscu szczególnym, gdzie artystę rozważa się jako tego, z kim należy negocjować wystawienie igrzysk (ludi); thymelicus początkowo stosuje się wyłącznie w sensie „agonista”, dopiero w późnym antyku ustali się znaczenie „aktor”. Do określenia infamii używa się natomiast opisów artem ludicram facere / exercere („sztuki widowiskowe wykonywać”) lub zwrotów w rodzaju (artis ludicrae causa) in scaenam prodire („[w celu uprawiania sztuki widowiskowej] na scenę wstępować”) lub operas suas in scaenam locare („pracę swoją na scenie umieszczać”).

9.1. NOBILES

1.       W IV wieku p.n.e., po niemal dwóch stuleciach sporów i secesji, Rzymianie stali się wreszcie równi w obliczu prawa. Odtąd, jak informuje Cyceron (Pro Sestio 137), urzędy, przynajmniej w teorii, stały się dostępne dla każdego obywatela. Przedtem – zarówno w okresie królewskim, jak i wczesnej republiki – cała władza polityczna i religijna państwa spoczywała w rękach kilku patrycjuszowskich klanów, gentes. Historyk Liwiusz (1.8.7) wyprowadzał powstanie patrycjatu od panowania Romulusa. Patres, czyli „ojcowie”, mieli być głowami klanów, z których założyciel Rzymu utworzył pierwszy, stuosobowy senat. Patrycjuszowskie gentes także i później związane bywały z jedną tylko rodziną, najczęściej jednak składały się z kilku różnych rodów. Kwintus Mucjusz Skewola, cytowany przez Cycerona w Topikach (29), sugerował nawet, że pod koniec republiki definiowano gens na podstawie wspólnego imienia (nomen), a nie pokrewieństwa.

          W roku 367 p.n.e. plebs w końcu przeforsował, a patrycjusze uznali projekty ustaw (rogationes), które 10 lat wcześniej zgłosili dwaj trybuni, Gajusz Licyniusz Stolon i Lucjusz Sestiusz Lateranus. Najważniejszy w państwie urząd konsula stał się od tego roku dostępny także dla rodzin plebejskich. W praktyce oznaczało to wprawdzie dopuszczenie do senatu tylko najbogatszych plebejuszy, struktura społeczna Rzymu została jednak zreorganizowana. Wykształciła się nowa warstwa rządząca zwana nobilitas.

          Członkowie nowej elity byli nobiles czyli „znani” – od noscere, „znać”. Nobilis, jako przedstawiciel warstw wyższych nie tylko bowiem miał władzę, majątek i odpowiednie kontakty, ale przede wszystkim był znany i rozpoznawany jako nobilis, dzięki czemu wzbudzał społeczny szacunek, a nawet cześć. Za szlachetnego mógł uchodzić jedynie ten, kto miał dobre imię i kogo rodzina była znana. Taką właśnie definicję sformułował na początku VII wieku Izydor z Sewilli (Origines 10.184).

          Nobiles przedstawiali się światu za pomocą strategii zaczerpniętych z teatru – bycie „znanym” polegało na konstrukcji takiego publicznego wizerunku, który był usankcjonowany społecznie i kulturowo, a w IV p.n.e. wieku nawiedziła Rzymian zadziwiająca obsesja teatralna.

          Wedle Warrona, największego uczonego u schyłku republiki, pierwsi aktorzy pojawili się w Rzymie w roku 364 p.n.e. A więc niedługo po wykształceniu się w państwie nowego systemu politycznego. Wtedy też zreorganizowano najstarsze rzymskie igrzyska, ludi Romani, wprowadzając do programu święta oficjalne ludi scaenici, czyli przedstawienia teatralne. Trudno dziś orzec na ile wiarygodne są rekonstrukcje Warrona, przekazane nam zresztą nie przez niego samego, ale w pismach Liwiusza (7.2) i Waleriusza Maksymiusza (2.4.4). Ważne jednak, że już starożytni uczeni zdają się wiązać powstanie nobilitas z pojawieniem się instytucji teatru. Kompromisowi politycznemu z roku 367 towarzyszyła znamienna innowacja religijna: Rada Dwóch, sprawująca nadzór nad świętymi widowiskami (duumviri sacris faciundis), została poszerzona do Rady Dziesięciu (decemviri sacris faciundis) i składała się odtąd z pięciu patrycjuszy i pięciu plebejuszy.

2.       Do naszych czasów nie zachował się żaden dokument zawierający definicję pojęcia nobilis. W latach od 350 do 200 p.n.e. karierę polityczną, a przez to przynależność do elity zapewniało posiadanie pośród przodków konsula. Nie istniał jednak nigdy oficjalny spis osób należących do nobilitas. W życiu politycznym członkowie elity mieli oczywiście przewagę podczas wyborów na wyższe stanowiska w państwie. Byli jednak i tacy kandydaci, którzy nie mogli się szczycić wybitnymi czyli „znanymi” przodkami i tych nazywano novi homines („ludzie nowi”). Poprzez wybór na urząd mogli oni dopiero dać się poznać. Choć, jak informuje krytyczny wobec elity Sallustius (Bellum Iugurthinum 63.7), nobiles zwykli traktować wybór na konsula osoby z zewnątrz jako „zanieczyszczenie” urzędu. Przynależność do nobilitas nie gwarantowała jednak zdobycia konsulatu. Zwykle o te dwa najwyższe w państwie stanowiska ścierano się bardzo ostro i niekiedy sytuację wykorzystywali ludzie pozbawieni senatorskiego zaplecza.

          Ponieważ należenie do nowej elity wiązało się ściśle z faktem „bycia znanym”, fundamentem tożsamości urzędnika był jego wizerunek publiczny. Termin nobilis w znaczeniu „dobrze znany” pojawia się już u Plauta (Rudens 619) i Lucyliusza (258 Marx) na początku II wieku p.n.e. Bycie nobilis polegało na właściwym odgrywaniu roli, dla której przewidziano odpowiedni scenariusz, zwany cursus honorum („droga kariery”). Urzędnik wznosząc się na kolejne urzędy w państwie konstruował własną tożsamość „na pokaz”, jak aktor w teatrze. Nic więc dziwnego, że pilna stała się konieczność odróżnienia polityka od artysty. Taką funkcję znakomicie spełniała infamia.

3.       Ustrój rzymskiej republiki był bardzo szczególny. Wszystkie prawa musiało zatwierdzić zgromadzenie powszechne. Podczas głosowania obywatele nie mogli jednak ani zadawać pytań, ani zgłaszać własnych propozycji. W ich kompetencjach mieściło się jedynie zatwierdzenie lub odrzucenie wniosku zgłoszonego przez urzędnika. Żadna inicjatywa legislacyjna nie mogła zostać wniesiona przez populus Romanum. Od III wieku p.n.e. pełną kontrolę merytoryczną nad polityką państwa sprawował senat. Moc ustawodawcza należała jednak do zgromadzenia, które podejmowało swoje decyzje w głosowaniu bezpośrednim. Dlatego ustrój rzymskiej res publica można scharakteryzować jako demokrację, przynajmniej w teorii. W praktyce bowiem aż do czasów późnej Republiki populus Romanus rzadko używał swej władzy wyborczej.

          Wszelkie decyzje, czy to legislacyjne czy elektoralne, podejmowano głosami większości i w zasadzie każdy obywatel mógł w głosowaniu uczestniczyć. Nie wykluczano nikogo z powodu biedy. Kandydaci na urzędy wywodzili się jednak zwykle z najzamożniejszej, wąskiej elity. Podczas głosowań klasa posiadająca robiła wiele, by zniechęcić ubogich do udziału w wyborach. Bogaci kontrolowali na przykład niemal zupełnie proces wyborczy podczas zgromadzeń centurialnych na Polu Marsowym, comitia centuriata. Dzielono wówczas obywateli na centurie i choć w ramach każdej takiej grupy o wyniku decydowała zwykła większość, to jednak ogólny rezultat głosowania zależał od sumy głosowań w poszczególnych centuriach, które traktowano jako jeden głos i które do siebie sukcesywnie dodawano, aż do uzyskania wymaganej większości. A ponieważ centurie oddawały głos w narzuconej z góry kolejności, o wyniku rzadko decydować mogli wszyscy obywatele. Najliczniejsze grupy, składające się z osób najuboższych, głosowały oczywiście jako ostatnie. Pierwsze i najmniej liczne centurie tworzyli obywatele najzamożniejsi i oni zwykle szybko przesądzali o wyniku.

          Takie manipulacje nie były jednak możliwe podczas zgromadzeń plebejuszów, comitia tributa czy concilium plebis. Żeby osłabić głos najuboższych ograniczono więc członkostwo nowych obywateli do nielicznych tribus, a w celu utrudnienia głosowania ludziom spoza Rzymu narzucano kilkudniowe przerwy pomiędzy dniami handlowymi i wyborczymi. Pośród obywateli, którzy musieli zarabiać na życie, niewielu też było takich, którzy mogli sobie pozwolić na utratę dniówki – uczestnictwo w procesie wyborczym zajmowało zwykle cały dzień. Kontrast pomiędzy „demokratycznym potencjałem” tych instytucji a ich „ograniczonym formatem” prowadził zatem do wykluczenia z nich mas, które instytucje owe formalnie reprezentowały.

4.       Demokracja na co dzień funkcjonuje poprzez debatę i dialog. W Atenach każdy obywatel mógł przemówić na zgromadzeniu i zgłosić wniosek. W Rzymie ten przywilej był jednak mocno ograniczony. Na zgromadzeniach się nie dyskutowało. Można było co najwyżej wysłuchać przemówienia mówcy dopuszczonego na mównicę przez specjalnego urzędnika i ewentualnie wyrazić aplauz. Jak w teatrze – mówcy angażowali też często klakierów. Teoretycznie głos ludu miał w rzymskiej republice wartość fundamentalną, ale o jego treści decydowała elita.

          Być może w tym szczególnym ustroju politycznym Rzymu szukać trzeba korzeni osławionej infamii aktorów. Rzymscy „ojcowie” nie mieli zaufania do opinii plebsu i kontrolowali wszelkie publiczne debaty. Aktor, podobnie jak polityk, zabierał głos publicznie. Należało więc poddać treść jego wypowiedzi cenzurze. I pierwsze ślady takich decyzji można znaleźć już w Prawie dwunastu tablic. O wiele skuteczniejsze było jednak odebranie osobie aktora autorytetu.

9.2. ZDROWY POCZĄTEK

1.       W sławnym, często cytowanym fragmencie, Liwiusz (7.2.5), historyk współczesny cesarzowi Augustowi, przyrównał najwcześniejsze w Rzymie popisy aktorskie do fescennini versus. Co to takiego? Były to pojedynki na rubaszne, improwizowane przyśpiewki. Wedle Horacego (Epistulae 2.1.139-155) to chłopi wynaleźli fescennini versus, kiedy jesienią świętowali pomyślne zakończenie żniw i ofiarą z prosiaka czcili Ziemię, mlekiem zaś Sylwana, boga lasów i pól, a kwiatami i winem Geniusza. Uroczystościom towarzyszyły wulgarne, improwizowane przyśpiewki, którymi chłopi wyzywali się nawzajem i prawili sobie złośliwości. Śpiewali wiersze na przemian, a ich popisy przyjmowały formę konfrontacji, z pewnością bywały bardzo widowiskowe. Horacy twierdzi, że z czasem żarty przerodziły się w jawną wrogość i coraz częściej służyły bezkarnym atakom na przyzwoite domy (per honestas domos). Wprowadzono więc prawo nakazujące umiar. Ze strachu przed kijem (formidine fustis) chłopi złagodzili ton swych przyśpiewek. Relacje Horacego i Liwiusza, w wielu szczegółach spójne i podobne nieco do modelu rozwoju komedii zaproponowanego przez Arystotelesa w Poetyce, niektórzy uczeni traktowali jako literackie fikcje. Ale nie wszyscy, antyczne źródła dokumentują bowiem także historyczne wydarzenia, na których owe rekonstrukcje mogły się opierać.

Prawo dwunastu tablic, cytowane przez Cycerona w dialogu O państwie (4.10.12) przewidywało karę śmierci dla każdego, kto śpiewał lub komponował wersy zniesławiające lub obrażające inną osobę. Prawo to sformułowano w połowie V wieku p.n.e., a zatem długo przed pojawieniem się instytucjonalnego teatru. Być może początkowo było wymierzone przeciwko rzucaniu uroków i podobnym zabiegom, które zwykło się zaliczać do praktyk „magicznych”, choć coraz więcej uczonych zdaje się kwestionować adekwatność terminu „magiczny” jako kategorii interpretacyjnej.

W przytaczanym przez Cycerona tekście z Prawa dwunastu tablic pojawia się wyraz occentavisset. Festus wyjaśnia, że znaczył: „lżyć”, „wyzywać” (190 L). W tradycyjnej rzymskiej sprawiedliwości ludowej istniała procedura zwana occentatio, która polegała na znieważaniu za pomocą obelżywych wyzwisk. „Robiono to głośno – tłumaczył Festus – i przy pomocy czegoś w rodzaju zaśpiewu dającego się słyszeć daleko, a sprowadzało hańbę, ponieważ sądzono, że istniały jakieś słuszne powody”.

2.       Obelżywe i hałaśliwe przyśpiewki wykonywano na przemian, jak fescenniny. Słowo occentare składa się z czasownika cantare („śpiewać”) i przedrostka ob-, co razem daje sens: „śpiewać przy lub przeciw”. Wyraz jest stary, pojawia się w trzech różnych miejscach już u Plauta: dwukrotnie w zwrocie occentare ostium, w znaczeniu „śpiewać u wejścia do domu” (Mercator 408, Persa 569), w Tasiemcu (Curculio 145) natomiast odnosi się do rzeczownika foris, w sensie „śpiewać u drzwi, aby je otworzyć”: młody bohater komedii śpiewa pieśń, żeby zyskać przychylność… zawiasów. Occentare znaczyło więc zarówno „śpiewać, żeby przekonać” (Plaut), jak też „śpiewać, żeby obrazić” (Festus). Oba sensy są poprawne etymologicznie i wcale nie muszą się wykluczać. Działania potępiane przez Prawa dwunastu tablic sprowadzały się zatem do takiego użycia pieśni, które mogło wyrządzić szkodę (np. „zmuszając” zawiasy do otwarcia drzwi lub po prostu lżąc ludzi). Rzymscy prawodawcy uznali, że użycie „złej pieśni” (mala carmina) zagrażało publicznemu porządkowi bardziej niż przemoc fizyczna i dlatego za takie przestępstwo domagali się kary najwyższej, czyli wyroku śmierci. Uszkodzenie ciała karano głównie grzywną i w Prawach dwunastu tablic dla takich czynów przewidziano zupełnie inną sekcję niż dla carmina. Rzymianie wcześnie rozpoznali potęgę słowa!

          Pod koniec Republiki fescenniny śpiewano głównie na weselach, jako „pieśni weselne” (nuptialia carmina). Informuje o tym wyraźnie także Werriusz Flakkus (76.6 L). Późne świadectwa dowodzą jednak, że przyśpiewki długo zachowały swój skandalizująco-erotyczny charakter. Przykładem „bezwstydne żarty fescenninskie” Katullusa (w pieśni weselnej 61.122-123 poeta czynił aluzje do homoseksualnej przeszłości Pana Młodego). Podobno nawet Oktawian ubliżał Pollionowi za pomocą fescennini versus, prawdopodobnie z treściami seksualnymi, Katon zaś nazwał Cecyliusza – „Fescenninus”. Fescennina iocatio, żarty fescenninskie w formie improwizowanych przyśpiewek istniały jeszcze w późnym okresie cesarskim.

          Poza Katullusem, literackie fescenniny znaleźć można u Annianusa, poety epoki hadriańskiej, a także u Klaudiana (ur. ok. 370 n.e.), który aluzjami do gier miłosnych w nocy poślubnej wypełnił cztery fescenniny, skomponowane na okazję zaślubin cesarza Honoriusza z Marią, córką Stilichona, w roku 398.

3.       Fescenniny oddziałały nie tylko na sztukę pierwszych rzymskich histrionów, jak chce Liwiusz, ale też na pewno zapłodniły rzesze artystów atellany i mimów. Przetrwały też w piosenkach śpiewanych przez żołnierzy podczas uroczystych procesji tryumfalnych. Legioniści z głowami przystrojonymi laurowymi wieńcami i w pełnym uzbrojeniu kroczyli na końcu pochodu, tuż za rydwanem, na którym jechał tryumfator. Podczas galickiego tryumfu Juliusza Cezara żołnierze śpiewali na przykład (Suetonius, Divus Iulius 49; przeł. J. Niemirska-Pliszczyńska):

Gallias Caesar subegit, Nicomedes Caesarem:

ecce Caesar nunc triumphat qui subegit Gallias,

Nicomedes non triumphat qui subegit Caesarem.

(„Cezar to Galię zniewolił, zaś Nikomedes Cezara

Cezar dziś triumf odnosi, ten który Galię zniewolił,

nie Nikomedes bynajmniej, który zniewolił Cezara”).

Trocheiczny septenar, metrum jeszcze dziś używane w piosenkach ludowych, znakomicie nadawał się do marszu. Było to też metrum najczęściej występujące w komediach Plauta i Terencjusza. Fescenniny komponowano także w starym metrum saturnijskim. Metrum fescennin musiało być wyjątkowe, skoro Makrobiusz nazwał je „stopą fescenninską” (pes fescenninus).

          W plautyńskim Krętasie (Pseudolus 357-369) zachowała się scena bez analogii w komedii greckiej, żywcem cytująca wiejskie fescenniny. Tytułowy niewolnik i jego młody pan, Kalidorus, na przemian wyzywają stręczyciela Balliona, który zupełnie ignoruje ich obelgi. Pseudolus i Kalidorus nie przebierają w słowach. Wrzeszczą na zmianę: Zbereźniku! Łotrze! Pręgierzu! Złodzieju grobów! (impudice, sceleste, verbero, bustirape, etc.). Ballion zbywa wszystko z nonszalancją: „oczywiście”, „z pewnością”, „tak właśnie” (itast, dicis vera, quippini?, certo, etc.).

4.       Werriusz Flakkus, wychowawca dzieci Augusta, przytacza dwa bardzo różne poglądy na temat etymologii zagadkowej nazwy. Termin miał pochodzić albo od Fescennia (lub Fescennium), miasta Falisków w południowej Etrurii, albo od magicznej mocy tych pieśni – chroniły przed fascinum („złym urokiem”, „czarną magią”). Hipoteza pierwsza jest niejasna, ale prawdopodobna. Druga, choć językoznawczo niemożliwa, uwiodła wielu współczesnych komentatorów. A jest ze wszech miar atrakcyjna. Wszak fascinum to także „penis”, a związki greckiego fallosa ze sztuką teatru, choć nie do końca zrozumiałe, są przecież oczywiste. Gustave Michaut uważał na przykład, że początkowo śpiewano fescennini versus jako inwokacje do boga Fascinusa, bo „męski członek” uchodził za potężną siłę chroniącą przed magią. Co potwierdza Porfiriusz: wyrazem fascinum określano „penisa” właśnie dlatego, że jego sprośny wizerunek (haec membri deformitas) bywał używany do „odwrócenia uroku” (praefascinandis rebus). Francuski uczony sugerował, że nazwa etruskiego miasta również pochodziła od imienia boga, gdyż był tam czczony szczególnie żarliwie.

          Werriusz Flakkus także zdawał się preferować hipotezę „magiczną”, bo cytował ją dwukrotnie (za drugim razem użył jednak zagadkowej formy Fescemnoe). Związek fascinum z magią potwierdza wiele źródeł. Już u Plauta pojawia się przysłówek praefiscini w sensie „żeby odwrócić zły urok” (Asinaria 491). Być może fascinum było bliskie fari, „mówić”, i oznaczało „wypowiadanie” magicznego zaklęcia. Obsceniczne przedmioty zawieszano na szyjach dzieci, żeby je zabezpieczyć przed urokami (ne quid obsit), mocowano je również pod rydwanem zwycięskiego generała podczas procesji triumfalnej, jako ochronę przed zawiścią (medicus invidiae) i dlatego fallus należał do świętych przedmiotów, którymi opiekowały się Westalki. W Lacjum, a przede wszystkim w Lawinium, podczas Liberaliów potężny fallus był eskortowany w uroczystej procesji, a w finale szacowna matrona dekorowała go wieńcem. Festiwal odbywano na cześć boga Libera, utożsamianego z greckim Dionizosem co najmniej od IV wieku p.n.e.

5.       Kontynuując swą opowieść o początkach rzymskiego teatru Liwiusz (7.2) stwierdza, że aktorów sprowadzono z Etrurii dla uśmierzenia gniewu bogów, a pierwszymi, którzy nową sztukę w Rzymie naśladowali byli młodzieńcy (iuventus). Nie widzieli oni zapewne niczego złego w występowaniu na scenie, a duma z jaką przytaczają to zdarzenie historycy świadczy, że i inni nie odnosili się w owych czasach do sztuki aktora z pogardą. Młodzi Rzymianie wnieśli nawet wiele nowego do sztuki etruskich tancerzy, wzbogacili ich abstrakcyjny taniec o elementy teatralne: zabawne dialogi i znaczące gesty. Dopiero gdy powstały pierwsze regularne dramaty i teatr stał się domeną profesjonalistów – co w praktyce oznaczało niewolników, wyzwoleńców i obcokrajowców – szlachetni młodzieńcy odseparowali się od aktorów, pozostali jednak wierni swoim starożytnym zwyczajom i dalej występowali w farsowych scenkach, przyznali sobie także prawo wyłączności do atellany. Była to oskijska burleska wykonywana w maskach, których nie trzeba było ściągać po występie – młodzieńcy nie musieli zatem, w przeciwieństwie do wszystkich innych aktorów, wyjawiać swej tożsamości na końcu spektaklu.

          Liwiusz (7.2.12) i Waleriusz Maksymus (2.4.4) podkreślają, że odtwórcy atellany nigdy nie podlegali infamii. Od początku rzymskiego teatru istnieli więc artyści, iuventus, których sztuka była poważana, bo wywodzili się, jak aktorzy w Atenach, spośród najlepszych rodów. Bez względu na stopień wiarygodności relacji Liwiusza czy Waleriusza teksty te wyraźnie sugerują, że nie zawsze teatr potępiano i nie każdy występujący na scenie okrywał się hańbą. Liwiusz orzeka jednoznacznie: początek sztuk widowiskowych w Rzymie był „zdrowy” – sanum initium!  

          Trzeba jednak pamiętać, że ta wersja narodzin rzymskiego teatru spisana została w czasach Augusta, który realizował ambitny plan uzdrowienia społeczeństwa i propagował odnowę moralną. Jeśli nawet Liwiusz nie występował jako rzecznik reżymu, to z pewnością podzielał ideały cesarza. Nieco później inny historyk, Kluwiusz Rufus, głosił, że teatr nie był wcale wynalazkiem Etrusków – bo etruskich histriones sprowadzono do Rzymu tylko po to, żeby zastąpili aktorów, którzy zmarli podczas epidemii (Plutarchos, Questiones Romanae 107).

9.3. COLLEGIUM SCRIBARUM HISTRIONUMQUE

1.       Nie da się dziś ustalić kiedy rozpoczęto dyskryminować ludzi za pokazywanie się na scenie. Rzymscy autorzy zdają się wprawdzie sugerować wczesną datę, ale ich świadectwa są późne, zdawkowe i nieprecyzyjne. Zachowały się jednak intrygujące przekazy, które pozwalają przypuszczać, że Rzymianie początkowo nie dopatrywali się w sztuce aktorskiej niczego godnego napiętnowania czy pogardy. Dowodzi tego przede wszystkim istnienie w III wieku p.n.e. collegium scribarum histrionumque, cechu poetów i aktorów.

Informacje o powstaniu cechu zachował dla nas Sekstus Pompejusz Festus, uczony łaciński z końca II wieku n.e. „Kiedy więc Liwiusz Andronik podczas drugiej wojny punickiej napisał pieśń – relacjonuje Festus – która została odśpiewana przez dziewice, bo sprawy państwowe przybrały obrót bardziej pomyślny, przyznano im oficjalnie świątynię Minerwy na Awentynie, gdzie scribae i histriones mogli się spotykać i składać ofiary; [wyróżnienie] na cześć Liwiusza, który pisał sztuki i sam w nich grał (446.29 i n. L). Festus oparł swą wiedzę prawdopodobnie na ustaleniach Werriusza Flakkusa, największego po Warronie historyka z okresu augustowskiego, ale sama informacja i jej słowne ujęcie wskazują, iż może to być cytat z oficjalnego dokumentu.

Wiele kontrowersji narosło wokół znaczenia terminu scriba. Festus (446 L) sugeruje, że w III w. p.n.e. Rzymianie używali tego słowa zarówno w sensie „poeta”, jak też „urzędnik publiczny” (librarius). Nie sposób dziś jednoznacznie rozstrzygnąć, czy ma rację. Być może członkowie cechu pełnili także funkcje późniejszych urzędników państwowych. Z pewnością wykonywali czynności kultowe, skoro przyznano im siedzibę w świątyni Minerwy. Jest więc całkiem możliwe, że początkowo nadawano również aktorom rangę kapłanów (flamines) i że mieli przywilej noszenia odpowiedniego stroju: podwójnej togi (duplex toga) zwanej laena. Na związki z obrzędem może także wskazywać wykluczenie aktorów ze służby wojskowej, co dotyczyło także niektórych urzędów kapłańskich.

Taniec, jako część religijnego święta, odgrywał ważną rolę kultową. W roku 212 p.n.e. aktor Wolumniusz nie przerwał tańca, choć wszyscy widzowie wybiegli z teatru na dźwięk alarmu zapowiadającego atak wroga. Rok później podobnie miał się zachować mim Pomponiusz. Obaj stali się sławni.

2.       O poważaniu histrionów świadczyć może również fakt, że senat przyznał collegium siedzibę nie w jednym z istniejących miejsc kultu Kamen (Camenae) – nimf wodnych, które Liwiusz Andronik w swoim przekładzie Odysei na łacinę utożsamił z greckimi Muzami – ale w świątyni bogini Minerwy, patronki artifices, rzemieślników i artystów. Współcześni komentatorzy nie są jednak zgodni w ocenie tego faktu. Wielu twierdzi na przykład, że collegium scribarum histrionumque utworzono na wzór poświadczonych wówczas na południu Italii grup artystów (technítai) Dionizosa, do których także należeli poeci i aktorzy. I tak Edward J. Jory (1970, s. 229-230) jest zdania, że zmiana boskiego patrona miała przywrócić histrionom poważanie w okresie narastającej niechęci do obcych kultów, także dionizyjskich. Nicholas Hornsfall (1976, s. 80) z kolei interpretuje to zdarzenie jako wyraz pogardy dla aktorów, złączono ich bowiem z mało szanowanymi kupcami (mercenarii), którzy również powierzali siebie opiece Minerwy. Erich Gruen (1990, s. 87-89) natomiast dowodzi, że był to sposób na zawłaszczenie hellenistycznej tradycji i wykorzystanie jej dla rzymskich, nacjonalistycznych celów: „Tak jak hymn Liwiusza Andronika pomógł ułagodzić bogów i stał się modelem dla przyszłych kultów przebłagalnych – pisze Gruen (s. 89) – tak grupy teatralne, dla których Liwiusz pisał sztuki i w których występował, i które ożywiały rzymskie festiwale, mogły stać się częścią kultury i religii wspólnoty”.

Greckich koneksji nie potwierdzają jednak żadne świadectwa. Nie da się udokumentować związku Andronika z hellenistycznymi grupami teatralnymi, działającymi na południu Italii. Istniała natomiast w Rzymie stara tradycja, wywodzona od legendarnego króla Numy, organizowania się obywateli w związki (collegia) na bazie religijnej, zawodowej czy społecznej. Legalne podstawy działalności tych związków można znaleźć już w pierwszym kodeksie rzymskim, w Prawie dwunastu tablic z połowy V wieku p.n.e. Struktura wewnętrzna collegiów – z urzędnikami, radą i plebsem – odzwierciedlała organizację społeczności obywatelskiej. Jest zatem całkiem prawdopodobne, że to właśnie ta tradycja posłużyła za inspirację i wzorzec do stworzenia collegium scribarum histrionumque.

Trzecie imiona (cognomina) większości znanych nam aktorów komicznych z okresu republikańskiego są łacińskie, co może oznaczać, że wykonywali dzieła napisane po łacinie, a to również kwestionowałoby ich związki z greckimi Artystami Dionizosa.

3.       Liwiusz Andronik, twórca pierwszych łacińskich dramatów, a także histrion, który grał we własnych sztukach, znakomicie się nadawał na ojca założyciela collegium scribarum histrionumque. I być może wraz z jego śmiercią collegium zostało rozwiązane. Późniejsze świadectwa wprawdzie poświadczają istnienie osobnych cechów poetów i aktorów, nie zachował się jednak żaden ślad działalności wspólnego związku, na kształt collegium Andronika. Pod koniec II wieku p.n.e. poeci spotykali się ponoć w świątyni Herkulesa przewodnika Muz (Hercules Musarum), stojącej na południu Pola Marsowego, co by sugerowało, że reorganizację i przeniesienie collegium trzeba łączyć z działaniami Marka Fulwiusza Nobiliora, który łupami ze zwycięskiej kampanii w Grecji opłacił postawienie portyku wokół starej świątyni Herkulesa (lub wzniesienie nowej) i po swoim triumfie w 187 r. p.n.e. (lub dopiero jako cenzor 179) ustawił tam zagrabioną z etolskiej stolicy Ambrakii grupę muz, a także wykonaną z brązu kapliczkę Kamen, aedicula Camenarum.

Antyczne źródła sugerują, że wpływ na te decyzje miał poeta Kwintus Enniusz, którego Fulwiusz Nobilior zebrał ze sobą na kampanię wojenną do Etolii. Po powrocie Enniusz opisał zwycięstwo patrona prawdopodobnie w piętnastej księdze Roczników i w dramacie Ambracia, uznanym przez późniejszych komentatorów za fabula praetexta. W Rzymie ostro krytykowano kampanię wojenną Nobiliora, próbowano nawet zablokować jego triumf oskarżając go o bezpodstawny, brutalny i nieludzki atak na Ambrakię. W swoich utworach Enniusz gorąco bronił reputacji możnego opiekuna. Ustanowienie collegium poetarum mogło więc być zwykłym przejawem wdzięczności, podobnie jak nadanie poecie w 184 r. p.n.e. rzymskiego obywatelstwa przez syna Nobiliora, konsula Kwintusa Fulwiusza. Co zresztą wcale nie wyklucza „autentycznych zainteresowań intelektualnych” samego cenzora (Gruen).

Enniusz był wprawdzie tylko o jedno pokolenie młodszy od Liwiusza Andronika, w jego postawie można już jednak odczytać zupełnie nowe tendencje. Podobnie jak jego kolejni bogaci protektorzy-przyjaciele, bo nie tylko Nobiliora wychwalał Enniusz w swoich utworach, dążył on do zrobienia kariery w życiu publicznym, a prawdopodobnie już wówczas nie można było tego dokonać poprzez występy na scenie. Więcej łączyło dramatopisarza z prominentnymi politykami niż histrionami, co trzeba uznać za jeden z symptomów postępującego zmniejszania się prestiżu aktorów.

4.       Osobnym problemem jest data zalegalizowania przez senat collegium scribarum histrionumque. Festus w cytowanym wyżej fragmencie sytuuje to zdarzenie w czasach drugiej wojny punickiej (lata 218-202 p.n.e.). Za takim datowaniem zdaje się też opowiadać drugie niezależne źródło, historyk Liwiusz (27.37.7). Twierdzi on, że chór dziewic wykonał hymn podczas procesji w 207 roku p.n.e., co by się zgadzało z relacją Festusa. Wielu uczonych przyjmuje więc za dowiedzione, iż cech poetów i aktorów oficjalnie powstał w 207 roku p.n.e. Erich Gruen zrekonstruował nawet bogaty kontekst polityczny i historyczny tego okresu, wskazując, że były to czasy przełomowe w dziejach drugiej wojny punickiej, do Rzymu doszły bowiem wówczas wieści, że olbrzymia armia Hazdrubala stoi gotowa do przeprawy przez Alpy i tylko czeka na koniec zimy. Jej wkroczenie do Italii i dołączenie do wojsk Hannibala mogło ostatecznie przeważyć szalę zwycięstwa na korzyść Kartaginy. Potrzeba oczyszczeń i zapewnienia miastu boskiej opieki była więc pilna. Przejawem religijnej mobilizacji Republiki mogło być oficjalne zamówienie u Andronika hymnu przebłagalnego, a po pomyślnym zażegnaniu niebezpieczeństwa, odwdzięczenie się poecie poprzez legalizację istniejącego od jakiegoś już czasu collegium scribarum histrionumque.

Nie wszyscy badacze zgadzają się jednak z taką chronologią i wykładnią zdarzeń. Wiele lat temu Conrad Cichorius (1922, s. 1-7) zaproponował, by Liwiusza Andronika utożsamić z autorem pieśni procesyjnej, którą wykonano podczas igrzysk tarentyńskich (ludi Tarentini) w roku 249 p.n.e. Pseudo-Akron (V w. n.e.?), powołując się na autorytet Werriusza Flakkusa, stwierdza, że taka pieśń została wówczas zamówiona. Historyk Liwiusz zdaje się potwierdzać i tę hipotezę, przywołuje bowiem hymn Andronika w odniesieniu do uroczystości roku 200 p.n.e. i określa go mianem patrum memoria (31.12.10), co można rozumieć jako świadectwo przodków, a to z kolei implikuje, że poeta należał do wcześniejszego pokolenia i już w 249 r. p.n.e. był uznanym sługą państwa. Jak wielu „pół-Greków” (określenia Swetoniusza), którzy emigrowali do Rzymu, Liwiusz Andronik pochodził z Magna Graecia na południu Italii, prawdopodobnie z Tarentu, greckiego miasta, którego mieszkańcy słynęli w starożytności z obsesji na punkcie teatru i od którego niektórzy wywodzą nazwę ludi Tarentini – choć bardziej prawdopodobny wydaje się związek z wulkanicznym terenem nad Tybrem, na zachodnim końcu Pola Marsowego zwanym Tarentum (lub Terentum). Było to miejsce poświęcone bogom podziemia, Disowi i Proserpinie. Tam właśnie urządzono igrzyska w 249 r. p.n.e.

Historyczność ludi Tarentini jest dość dobrze poświadczona. Główne informacje pochodzą od samego Warrona. Cytuje go gramatyk Censorinus (III w. n.e.). Otóż wedle Warrona, kiedy wzmogły się złowieszcze znaki i piorun zniszczył część muru z wieżą, zwrócono się po radę do Ksiąg sybillyńskich. Wynikało z nich, że na Polu Marsowym należy urządzić igrzyska tarentyjskie na cześć bogów Ojca Disa i Persefony, że mają one trwać trzy noce, że trzeba złożyć w ofierze czarne zwierzęta i że w przyszłości co sto lat powinno się obrzęd powtarzać. Ludi Tarentini rozpoczęły zatem tradycję igrzysk wiekowych, ludi saecularis – tak też nazywane są one w innych źródłach. Informacja Warrona pochodzi z pierwszej księgi jego dzieła poświęconego początkom teatru, De scaenicis originibus, z czego znowu wynika, iż w programie igrzysk znajdowały się również ludi scaenici, a więc występy aktorów. Zgodnie z zaleceniem napisanych po grecku Ksiąg sybillińskich przedstawienia dramatyczne mogły się odbyć tylko nocą, czyli jak podczas inicjacji w Eleusis. Odniesienia do Grecji się mnożą, bardzo więc prawdopodobne, iż igrzyska tarentyńskie przeprowadzono zgodnie z rytem greckim (ritus Graecus). Powołanie collegium scribarum histrionumque stanowić by mogło owego rytu naturalne dopełnienie, taka była też sugestia Conrada Cichoriusa.

Gdyby cech poetów i aktorów został zalegalizowany już ok. 249  p.n.e., Liwiusz miałby prawo nałożyć kapłańską togę na premierze swojej pierwszej sztuki, inaugurującej – wedle wielu rzymskich autorów – narodziny rzymskiej literatury dramatycznej. Zgodnie z akceptowanymi w starożytności dość powszechnie ustaleniami Cycerona (Brutus 71-73) miało się to dokonać dziewięć lat później, w roku 240 p.n.e.

5.       Uznanie za fakt historyczny istnienia w III wieku p.n.e. collegium poetarum histrionumque prowadzi do wniosku, że infamia nie została do Rzymu importowana z Etrurii razem z aktorami. Ustanowiono ją prawdopodobnie dopiero w pierwszej połowie II wieku p.n.e., kiedy teatr przekształcił się w oręż polityki nobilitas, urzędniczej arystokracji, która za pomocą takich środków jak infamia chciała sobie zapewnić spójność wewnętrzną i umocnić dystans do pozostałej ludności. Wtedy też, w roku 194 p.n.e., podjęto pierwszą próbą podzielenia widowni na oddzielne segmenty, kiedy to za radą Scypiona starszego, nie bez protestów przyznano senatorom wyróżnione miejsca (choć niektóre źródła sugerują że i wcześniej nikt niższej rangi nie ważył się siadać przed senatorami). Być może także wówczas wprowadzono przymus zdejmowania przez aktorów masek po zakończeniu występu.

9.4. DAWNE PRAWO

1.       W Żywocie boskiego Augusta (45.3) Swetoniusz informuje, iż cesarz ograniczył kompetencje urzędników do karania aktorów na czas igrzysk i występów publicznych. Wcześniej, na mocy dawnego prawa, można ich było bić w dowolnym czasie i miejscu (Suetonius, Divus Augustus 45.3). Już w czasach Tyberiusza decyzję Augusta usiłowano, co prawda bezskutecznie, unieważnić (Tacitus, Annales 1.77). Maltretowanie aktora wydawać się musiało Rzymianom rzeczą naturalną. Był to z pewnością zwyczaj bardzo stary. Już w komediach Plauta aktorzy skarżyli się, że ich bito po nieudanym przedstawieniu (Cistellaria 782-785, Asinaria 946-947, Trinummus 990, Amphitruo 85). I nie były to tylko niewinne żarty zachęcające publiczność do gromkich oklasków. O smaganiu aktorów rózgami wspominają przecież takie autorytety jak Cyceron, Swetoniusz i Tacyt.

          Wydaje się, że owo „dawne prawo” (lex vetus) dyskryminowało artystów w sposób wyjątkowo okrutny. Rzymski kodeks cywilny stanowił bowiem, iż każdy obywatel, który naraził się na karę chłosty lub karę śmierci miał prawo „odwołać się do ludu” (provocare ad populum) i przedstawić swoją sprawą na zgromadzeniu (comitium). W okresie republikańskim prawo do apelacji (provocatio – dosł. „wywołanie”, „przywołanie”) stanowiło bastion wolności obywatelskiej Rzymianina. Odebranie aktorom tego prawo oznaczało, że nie uznawano w nich pełnych obywateli (civis). Decyzja Augusta w żaden sposób nie odmieniła ich upośledzonego statusu. Mimo ograniczenia zakresu stosowania przymusu bezpośredniego, aktorzy w dalszym ciągu musieli się poddawać reżymowi, który nie był częścią ustawodawstwa obowiązującego powszechnie.

          Wobec niedostatku materiałów źródłowych nie da się dziś prześledzić dziejów owego „dawnego prawa”, ani ustalić daty jego wprowadzenia. Mogła to być jedna z trzech ustaw Porcjuszów (leges Porciae), które na początku II w. p.n.e. ograniczały chłostę, regulowały na nowo warunki korzystania z apelacji (provocatio) i poszerzały jej stosowanie na armię. Istnienie tych ustaw potwierdza Cyceron (De republica 31.54), poza ogólnymi wzmiankami nie jest jednak znana ich dokładna treść, ani autor – jeżeli wniósł je Marek Porcjusz Katon mogłyby pochodzić z 198 lub 195 r. p.n.e., bo wtedy był on pretorem i konsulem.

2.       Sztuki Plauta zdają się potwierdzać stosowanie kar cielesnych wobec aktorów. Aluzja do bicia artystów po nieudanym występie pojawia się w epilogu Komedii skrzynkowej: „potem, kto się zbłaźnił będzie bity, a kto nie – ten się napije” (784-785). W końcówce Osłów (946-947) niedola aktorów jest tematem żartu (przeł. E .Skwara):

                              „Ale jeśli stary

ma dziś nie dostać lania i uniknąć kary,

to wszystko w waszych rękach – bo on dozna łaski,

jeśli my otrzymamy rzęsiste oklaski”.

W sztuce słowa te odnoszą się do Kochanydesa, który został przyłapany na próbie uprawiania seksu z przyjaciółką syna i któremu grożą właśnie baty od żony. W rzeczywistości jednak burzliwe oklaski uchronią także skórę aktorów po spektaklu. Podobnym żartem kończy się komedia Bazylia. Rozpustny Lysidamus, którego żona przyłapuje na cudzołóstwie, pyta widzów, czy któryś nie zechciałby wziąć bicia za niego. Upokorzony w sztuce starzec jest zarazem aktorem, którego los jest w rękach widzów. W Dniu trzech groszy sykofanta Charmides, poniżony i spychany ze sceny, wygraża swojemu partnerowi jako postaci w sztuce i aktorowi, którego można zbić:: „Dostaniesz cięgi z mojego rozkazu i z rozkazu nowych edylów” (990). Wychłostanie artysty nie należało zatem do przywilejów urzędnika ze specjalnymi pełnomocnictwami (imperium), skoro mogło się odbyć z nakazu edyla, urzędnika szczebla niższego, był on wprawdzie odpowiedzialny za organizację igrzysk, ale w jego kompetencjach nie mieściło się utrzymanie bezpieczeństwa i porządku.

W prologu Amfitriona Merkury tłumaczy z kolei widzom, że Jowisz „nie mniej niż wy boi się upadku” (27). Jupiter, jak wszyscy aktorzy, lęka się batów, tak jak by się lękał każdy z widzów, wiedząc że tak naprawdę to nie jest bogiem. Potem (81-85) aktor zwraca się do strażników, żeby pilnowali porządku na scenie i przetrzepali skórę każdemu aktorowi, który wynajął klakę. W komedii Dwaj Menechmowie (Menaechmi 1031-1032) niewolnik Messenio bierze widzów na świadków swojego wyzwolenia. Scena uzyskałaby dodatkowy komizm, gdyby grający Messenia aktor był także niewolnikiem.

          Bicie aktorów było praktyką społecznie usankcjonowaną i prawdopodobnie nigdy nie zarzuconą. Nawet August, któremu Swetoniusz przypisał wprowadzenie prawa ograniczającego karanie aktorów, nie mógł się powstrzymać od maltretowania artystów. Pantomima Stephanio, jednego z twórców narodowego tańca rzymskiego, August kazał wysmagać rózgami po kolei w trzech teatrach – Pompejusza, Marcellusa i Balbusa – tylko dlatego, że „wedle doniesień używał do usługi przy stole niewiasty przebranej po męsku, z krótko dokoła obciętymi włosami” (Divus Augustus 45.4; przeł. J. Niemirska-Pliszczyńska). Innego pantomima, Hylasa, obito z rozkazu cesarza na oczach wszystkich domowników w atrium jego własnego domu z powodu zażalenia wniesionego przez pretora. Kaligula kazał chłostać Apellesa, największego aktora tragicznego swoich czasów, i podziwiał słodycz jego jęków (Suetonius, Caligula 33).

3.       Na represje ze strony urzędników narażeni byli nie tylko aktorzy-niewolnicy, władza urzędu rozciągała się niekiedy także na wolnych obywateli. Aulus Gellius opowiada na przykład, iż poeta Newiusz – rzymski żołnierz w pierwszej wojnie punickiej – został uwięziony „za uporczywe zuchwalstwo i znieważanie pierwszych w państwie obywateli” (3.3.15). Wypuszczono go dopiero wtedy, gdy napisał dwie nowe sztuki. Do jego pobytu w karcerze odnosi się też często wzmiankę Plauta o pewnym „barbarzyńskim poecie”, który za zbyt złośliwy język musiał „brodę wspierać na kolumnie” (Miles 211), pilnowany przez dwóch strażników (custodes – co może także sugerować więzy).

Newiusz mógł naruszyć Prawo dwunastu tablic przewidującą karę śmierci dla każdego, kto śpiewał lub komponował zniesławiające lub obrażające wersy. Rzymski lud zwykł tradycyjnie wymierzać sprawiedliwość złym sąsiadom za pomocą occentatio, wyśpiewywania przed ich domami obelżywych wyzwisk. Jeśli intencje prawodawców od początku miały związek z takimi obraźliwymi piosenkami, wówczas zastosowanie tej procedury do krnąbrnego poety należałoby uznać za w pełni uprawnione.

          Historyczność więziennego epizodu Newiusza bywa często podważana, głównie na podstawie opinii Cycerona. W jego dialogu O państwie, podczas dyskusji nad moralną wyższością komedii rzymskiej od greckiej, jeden z rozmówców, Scypion Emilianus, stwierdzał, że nie do pomyślenia było, by „nasz Plaut lub Newiusz chciał szkalować Scypionów, a Cecyliusz Katona”. Nie do pomyślenia w czasach autor dialogu – Cyceron interpretował przeszłe wydarzenia poprzez filtr współczesnych sobie wzorców zachowań.

4.       Poeta Newiusz nie tylko jako żołnierz uczestniczył w pierwszych wojnach punickich, ale też wziął istotny udział w konstruowaniu rzymskiej tożsamości. W epopei Bellum Punicum umieścił walkę z Kartaginą w perspektywie całych dziejów Rzymu, początkom miasta poświęcił też osobny dramat Romulus, nadając tym samym formę literacką nowemu rodzajowi dramatu, nazwanemu później fabula praetexta (zob. rozdz. 5.1.4. Kłopoty z klasyfikacją: Praetexta). Do tej kategorii zalicza się także dramat Clastidium, z którego zachowały się tylko dwa fragmenty: jeden jednowyrazowy i drugi składający się z sześciu słów. Interpretacja tych szczątków wciąż wywołuje gorące spory, podobnie jak postać samego Newiusza.

          Większość komentatorów jest zgodna, że tematem dramatu był bohaterski czyn Marka Klaudiusza Marcellusa, który nie tylko dokonał podboju Galii Przedalpejskiej wiodąc rzymskie legiony do zwycięstwa pod Clastidium (dzisiejsze Casteggio pod Piacenzą), ale też zabił w pojedynku wodza gallickich Insubramów, króla Viridomarusa, a potem zdarł z niego zbroję zdobywając tym samym spolia opima, jako trzeci Rzymianin. Zgodnie z tradycją ustanowił ten zwyczaj Romulus, kiedy po pokonaniu w pojedynku króla Akrona z Caeniny zabrał jego zbroję i ofiarował ją w nowowzniesionej świątyni Jupitera Feretriusa.

          Podczas sympozjum Konstitution und Konstruktion von Identitäten und Alteritäten in der Tragödie der Römischen Republik, które odbyło się w dniach 17-19 listopada 1999 r. na Uniwersytecie Alberta-Ludwiga we Freiburgu, dwaj niemieccy uczeni zaproponowali dwie zupełne różne rekonstrukcje fabuły Clastidium. Wolfgang Dieter Lebek (2000) z Kolonii uważał, że była to pierwsza sztuka napisana na zamówienie. Oto pokrótce jego wersja wydarzeń: Newiusz, przez trzydzieści lat autor niezależny i odważny, w roku 205 p.n.e., czyli pod koniec kariery, wstąpił na służbę do możnych Rzymian. Szukał być może protekcji przed potężnym konsulem Kwintusem Cecyliuszem Metellusem, który rok wcześniej więził poetę urażony jego sławnym senarem jambicznym: fato Metelli Romae fiunt consules („wyrocznia [czyli przypadek] czyni Metellów w Rzymie konsulami”). Sztukę zamówił u Newiusza syn sławnego zwycięzcy spod Clastidium, także Marek Klaudiusz Marcellus, z okazji poświęcenia aedes Virtutis, świątyni Cnoty, której budowę ślubował jego wielki ojciec przed bitwą. Dramat miał oczyścić imię Klaudiuszów, bowiem Marcellus ojciec, „miecz Rzymu”, w roku 208, podczas wojny z Kartagińczykami, zachował się mało odpowiedzialnie i wprowadził swoje wojska w naiwną zasadzkę. Tam go haniebnie zabito, a jego zwłoki Hannibal kazał pogrzebać na miejscu. Legendarny bohater nie tylko więc został poniżony, ale też nie pochowano go w Rzymie. Sztuka Newiusza służyła propagandzie rodowej. Miała ustanowić właściwą interpretację wypadków historycznych, a przede wszystkim ożywić pamięć o wspaniałym zwycięstwie protoplasty. Rolka z manuskryptem Clastidium należała do młodego Marcellusa. Kopie rozsyłał w świat, żeby sławić imię ojca i rodu.

          Frank Bernstein (2000) z Mainz dopatrzył się z kolei w dramacie Newiusza przesłania uniwersalnego: Zwycięski wódz reprezentował naród, populus Romanus, a jego czyny, res gestae, wyrażały dokonania całej wspólnoty. Bitwa pod Clastidium funkcjonowała jako wydarzenie modelowe, exemplum virtutis. Sztuka powstała po śmierci Marcellusa, czyli po roku 208. Przypuszczalnie wystawiono ją w roku 207, tym samy, w którym Liwiusz Andronik skomponował pieśń kultową, żeby zażegnać groźny kryzys w wojnie z Kartaginą.

          Kim zatem był Newiusz? Napisał ponad trzydzieści komedii i tylko sześć tragedii, sam nie występował w swoich sztukach, skomponował też relację z wojny punickiej i być może wynalazł nowy gatunek dramatu, nazwany później fabulae praetextae. Czy był zatem pierwszym w Rzymie „poetą zaangażowanym”? Przypominam, że w przypadku Clastidium mamy do czynienia z kilkoma wyrazami. Zachowały się przypadkowo, Warron użył ich jako przykładów ilustrujących… wywody gramatyczne. Fragment dłuższy, vita insepulta laetus in patriam redux, znaczy: „z powrotem do ojczyzny, do życia radosnego bez pogrzebu” i może być okrzykiem żołnierzy wracających do Rzymu po zwycięskiej bitwie. Drugi fragment jest krótszy, składa się z jednego wyrazu również oddającego najprawdopodobniej radość żołnierzy: vitulantes (od Vitula, imienia bogini radości). To wszystko.

9.5. INFAMIA W PRAKTYCE

1.       W klasycznym prawie rzymskim termin infamia nie został jednoznacznie zdefiniowany, podobnie jak wcześniej ignominia. Ślady pierwszej próby sformułowania uogólnionej definicji można odnaleźć dopiero w prawie Justyniana. Ignominia była „utratą dobrego imienia” poprzez oficjalną degradację, wiązała się zatem z decyzją cenzorów lub sankcją sądową. Infamia natomiast stanowiła umniejszenie czci obywatelskiej z różnymi konsekwencjami prawnymi. Odnoszono ją jedynie do tych osób, o których można było powiedzieć, że uprawiały rzemiosło związane z wystawianiem widowisk w sposób czynny. Sama intencja, jak podkreślał w II w. n.e. Gajus, nie podlegała sankcjom. Choć trzeba dodać, że opinia ta nie stosowała się prawdopodobnie do bestiarii – gladiatorów, którzy walczyli na arenie z dzikimi zwierzętami.

Trudno dziś ustalić zakres zachowań objętych infamią. W tekstach prawniczych niezwykle rzadko znaleźć można precyzyjne opisy w rodzaju: „występować na scenie, żeby śpiewać lub tańczyć” (Digesta 48.5.25 pr.). Potępiane rzemiosło (ars) określane bywało zwykle przymiotnikiem ludicer. Termin ten ma jednak wiele znaczeń i może się odnosić zarówno do przedstawień teatralnych, jak też do popisów sportowych czy wyścigów rydwanów, jednym słowem do każdego z wielu „rzemiosł” praktykowanych w ramach igrzysk (ludi). W części tekstów pojawia się jednak wyraz scaena.

2.       Ok. roku 200 n.e. cesarski prawnik Ulpian w komentarzu do legislacji z okresu republikańskiego zacytował prawo pretora: „Kto występuje na scenie jest infamis” (Digesta 3.2.2.5). By rzecz uściślić Ulpian przytoczył definicję sceny w ujęciu augustowskiego prawnika Labeo (ok. 10 r. n.e.): „Sceną jest […] to, co pozwala wystawić igrzyska w dowolnym miejscu, gdzie ktoś stoi lub się porusza, by dać z siebie widowisko, a jest umieszczone w miejscu publicznym lub prywatnym lub na ulicy lub wszędzie tam, gdzie ludzie mają dostęp z powodu widowiska”. 

Z definicji tej wynika, że nie kwalifikowały się jako infamis występy w zamkniętym gronie, co mogło się odnosić również do żołnierzy biorących udział w przedstawieniach pokazywanych w obozach wojskowych, nie przeznaczonych dla szerokiej widowni. Istniały nawet grupy teatralne składające się z samych legionistów. Żołnierzy odróżniano jednak zdecydowanie od histrionów, a w późniejszych czasach za praktykowanie ars ludicra groziła im nawet kara śmierci (Digesta 48.19.14).

Wydaje się, że prywatne występy budziły sprzeczne opinie prawników. Nie było na przykład do końca jasne czy osobnik, który grał przed pretorem na zamkniętym pokazie w ogrodzie i nigdy nie pokazał się publicznie był godzien zasiadać w pierwszych czternastu rzędach widowni, przeznaczonych dla ekwitów. Kwintylian (Institutio oratoria 3.6.18-19), opowiadając o tym spornym przypadku, cytuje prawo, wedle którego każdy, kto wykonywał ars ludicra miał zakaz zasiadania w owych rzędach. Świadectwa jurysdykcyjne wyraźnie odróżniają jedynie artystów, którzy występowali dla zysku (questus causa) i za darmo (virtutis gratia). W świetle tych dokumentów tylko zarobkowe zajęcie sprowadzało na wykonawcę infamię. Prawnik z I wieku n.e., wyjaśniając edykt pretora, uznał za konieczne dodać „za wynagrodzeniem” (propter praemium): „ktokolwiek występuje na scenie za wynagrodzeniem jest pozbawiony praw (famosos; Digesta 3.2.2.5)”. Wprowadzenie tego zwrotu mogło być próbą ochrony wysoko urodzonych amatorów występujących w tym okresie na scenie, a przede wszystkim najsławniejszego z nich wszystkich, cesarza Nerona.

3.       Cytowany przez Ulpiana edykt miejskiego pretora pochodzi z późnego okresu augustowskiego. Zakaz występów scenicznych był chyba mało skuteczny, skoro już w 19 r. n.e. senat rzymski musiał podjąć uchwałę (senatus consultum) cenzurującą młodych potomków rodów ekwickich, którzy „zostali zawodowymi gladiatorami lub wystąpili na scenie”. Zanim ukazał się edykt pretorski aktorzy nie cieszyli się chyba szczególnie złą sławą. Cyceron przyjaźnił się zarówno z aktorem komediowym Roscjuszem, jak i z tragikiem Ezopem, a kiedy w roku 66 p.n.e. bronił Roscjusza w sądzie nazwał go „najzacniejszym” (honestissime). Także Makrobiusz w Saturnaliach (3.14.11) twierdził, że w czasach Cycerona aktorzy nie byli społecznie marginalizowani. Mogli sobie nawet na wiele pozwolić. Gdy na przykład Arbuskula, mimka bardzo popularna w latach 50. i 40. I wieku p.n.e., została wygwizdana przez całą widownię oprócz ekwitów, odpowiedziała, że wystarczy jej aplauz nielicznych, ale za to kompetentnych widzów. Najczęściej jednak butne zachowania aktorów na scenie były efektem polityki możnych protektorów, którzy poprzez takie manifestacje próbowali załatwić własne interesy.

          W roku 57 p.n.e. – prawdopodobnie podczas ludi Florales – za sprawą aktora tragicznego Klodiusza Ezopa doszło do całej serii manifestacji politycznych. Najpierw Ezop wykorzystał wznowienia dramatów Akcjusza Eurysakes i Brutus, w których grał główne role, by zainspirować widownię do wyrażenia głośnego poparcia dla wygnanego z Rzymu Cycerona. Na tym samym festiwalu wykonano także komedię (fabula togata) Obłudnik (Simulans) innego rzymskiego klasyka, Afraniusza. Cyceron donosi, że cały zespół (caterva) wyrecytował głośno w stronę znienawidzonego powszechnie Publiusza Klodiusza słowa: „To jest, Tytusie, ciąg dalszy, koniec twojego haniebnego żywota” (Pro Sestio 118). Klodiusz, główny sprawca banicji Cycerona, siedział blady i przerażony. Senat podjął uchwałę zezwalającą Cyceronowi na powrót do Rzymu, przy jednym głosie sprzeciwu, Klodiusza.

4.       Dwa lata wcześniej, podczas ludi Apollinares, inny aktor tragiczny, Difilus, bezpardonowo zaatakował Pompejusza, który nosił przydomek Magnus, Wielki. „Na naszą zgubę jesteś wielki” (nostra misera tu es magnus), grzmiał aktor, a zachwyceni widzowie domagali się bisów (trzeba jednak dodać, że samego Pompejusza nie było wówczas na widowni). Za panowania Nerona, ok. roku 65 n.e., Datus, aktor atellany, odważył się w teatrze wypomnieć cesarzowi zamordowanie rodziców (matki i ojca adopcyjnego). Przy słowach greckiej piosenki „Bywaj zdrów ojcze; matko, bywaj zdrowa” Datus najpierw udawał, że pije z czary, a potem że płynie wpław, przez co sygnalizował morderstwa Klaudiusza (otrutego przez Agrypinę) i Agrypiny (Neron próbował matkę utopić, a kiedy ta cudem się uratowała z tonącego statku, kazał wyzwoleńcowi zatłuc ją w łóżku). Na koniec, wypowiadając ostatnią kwestię: „Bóg śmierci [Orcus] kieruje swe kroki ku wam”, aktor wskazał ręką na senat. I uszło mu to na sucho. Neron kazał go jedynie wypędzić z Rzymu.

          Nie zawsze jednak tolerowano takie zachowania. W roku 91 p.n.e., u progu wojen ze sprzymierzeńcami, podczas przedstawienia teatralnego odgrywanego na terytorium Piacenów, przypuszczalnie w sprzymierzonym Asculum, kiedy aktor komediowy przemienił swój występ w manifestację polityczną – akcentował znacząco wybrane wersy, a nawet wtrącał jednoznaczne aluzje – niektórzy widzowie zaprotestowali, prawdopodobnie Rzymianie osiedleni wokół Asculum. Nieszczęsny artysta został zlinczowany. Wtedy jednak italska część widowni zaczęła domagać się takiej samej kary dla komika Sannio (sannio znaczy „błazen”), bardzo popularnego w Rzymie. Ten jednak zdołał się wymówić, dowodząc, że nie jest wcale Rzymianinem ale Latynem, który tylko „wędruje po Italii” i że tak samo jak italscy widzowie podlega rzymskim rózgom (fasces) – czyli pozbawiony był praw obywatela Rzymu. Na tym się jednak nie skończyło, wkrótce to właśnie w Asculum podczas festiwalu zamordowano rzymskiego pretora Serwiliusza i jego legata oraz wyrżnięto wszystkich Rzymian w mieście.

5.       Od roku 212 n.e., czyli od edyktu Karakalli (znanego jako Constitutio Antoniniana), przyznającego obywatelstwo wszystkim wolnym kobietom i mężczyznom Imperium Romanum, infamia technicznie odnosiła się do całego cesarstwa. Lokalne zwyczaje i prawa nie utraciły jednak swej mocy, trudno więc ocenić w jakim zakresie stosowano się do rzymskich legislacji na przykład na Wschodzie. Popularność spektakli teatralnych nie malała. W czasach Plauta na przedstawienia poświęcano co najmniej osiem dni w roku, a pod koniec Republiki co najmniej czterdzieści dwa. Kalendarz Filokalusa na roku 354 wymienia 175 przeznaczonych na ludi, w tym dziesięć na gladiatorskie munera, sześćdziesiąt cztery na konne wyścigi i sto jeden dni na popisy dramatyczne.

Kiedy imperium rzymskie nawróciło się na chrześcijaństwo teatrów ani nie burzono, ani nie zamykano. Przeciwnie. W Konstantynopolu, nowym, agresywnie chrześcijańskim mieście Konstantyna, wciąż wznoszono nowe budowle. W roku 373 Petronius Probus, prefekt pretoriański, mógł wzmocnić fortyfikacje Sirmium używając materiału zebranego do budowy teatru. W niektórych miastach przedstawienia wystawiano jeszcze w VI wieku. Oprócz dowodów archeologicznych, m. in. z Gazy, zachowały się liczne świadectwa literackie z Gazy, Edessy czy Salonik. W Afrodyzji teatr był w użyciu do samego końca VI wieku.

Pragmatyczni prawodawcy chrześcijańscy zdawali się nawet teatr popierać. Codex Theodosianus, wydany w roku 438, zawiera trzynaście punktów pod nagłówkiem De scaenici (15.7.1-13). Z jednej strony potępia się artystów scenicznych, uznając występy publiczne za działalność hańbiącą, od której trzeba chronić dusze Chrześcijan, z drugiej strony aktorów wciąż brakowało, wiązano ich zatem legalnym przymusem do profesji. Kara groziła nawet za porwanie aktorki, bo „nie mogła służyć przyjemności ludu” (15.7.5). Tylko zdecydowane nawrócenie mogło uwolnić mimki od obowiązku występów scenicznych (15.7.4). Coraz więcej osób próbowało porzucić profesję o tak złej reputacji. Prawnicy musieli więc przeciwdziałać. Ostatnie zarządzenie dotyczące aktorów, świadectwo desperacji z roku 413, znosi wszelkie wcześniejsze przywileje: „Zarządzamy, aby mimki, które uwolniono na podstawie uprzedniejszych postanowień, natychmiast zostały przywołane do ich właściwego zawodu, bo żadnego upiększenia nie powinno brakować przyjemnościom ludu i dniom świątecznym” (15.7.13). Chrześcijanie prześladowali aktorów dla dobra teatru!