We władzy teatru – rozdział V, Dramat

5. DRAMAT

5.1. HISTORIA

5.1.1. Źródła antyczne

1. Sztuka aktora fascynowała Rzymian tak bardzo, że poświęcili jej wiele tekstów. Na początku I wieku p.n.e. największy antyczny aktor Kwintus Roscjusz napisał traktat porównujący sztukę mówcy ze sztuką aktora. Zaginięcie tego dzieła to niepowetowana strata. Wiele szczegółów na temat pracy aktora nad rolą przekazał w listach i traktatach Cyceron, przyjaciel Roscjusza. W De oratore 3.102 opowiada na przykład jak bardzo świadomie Roscjusz konstruował przebieg roli, a przede wszystkim jej rozkład energetyczny. Artyści antyczni zazwyczaj posiadali niezwykle głęboką wiedzę na temat swojego kunsztu.

Traktat o teatrze napisał również najsławniejszy autor rzymskich tragedii, Akcjusz (170-ok. 90). On też ułożył pierwszy w języku łacińskim spis chronologiczny dramaturgów i ich sztuk, Didascalica. Dzieło składało się z co najmniej dziewięciu ksiąg pisanych wierszem sotadejskim. Nie było to jednak osiągnięcie wybitne ani pod względem merytorycznym ani poetyckim, jeśli można je w ogóle oceniać po kilku zachowanych fragmentach.

2. Najsławniejsze komentarze poświęcone praktyce teatralnej wyszły spod pióra Marka Terencjusza Warrona (116-27 p.n.e.), wielkiego znawcy historii i literatury łacińskiej, największego uczonego starożytnego Rzymu. Wszystkie te teksty, poza nielicznymi fragmentami, niestety zaginęły. W cytatach późniejszych gramatyków przetrwało tylko osiem fragmentów z trzech ksiąg historii rzymskiego teatru (De scaenicis originibus) i siedemnaście z kolekcji didaskaliów do przedstawień (De actionibus scaenici libri III), wiemy też, że Warron był autorem trzech ksiąg o maskach (De personis) i że w Antiquitates rerum humanarum et divinarum, libri XXXXI omawiał igrzyska sceniczne.

W czasach panowania cesarza Kommodusa (180-192 n.e.) Juliusz Polluks skompletował Onomastykon, w którym jeden z rozdziałów poświęcił teatrowi. To bardzo dziwaczny tekst. Część o komedii została zaczerpnięta z nieznanego źródła, w którym opisano maski i kostiumy z okresu przejścia od Komedii Średniej do Nowej w IV wieku p.n.e. Polluks dokonał skrótów w dłuższym wywodzie, na co wskazują szczególnie końcowe partie tekstu. Nie dostrzegł zmian w teatralnej praktyce opisywanego przez siebie okresu i nawet włączył do spisu maski, które wyszły z użycia w czasach Menandra. Nie poczynił też żadnych odniesień do teatru sobie współczesnego – pisze tak, jakby przez pół tysiąclecia nic się w teatrze nie zmieniło. Z maskami tragicznymi obszedł się równie beztrosko jak z komicznymi. Wykaz masek specjalnych jest natomiast zupełnie przypadkowy, najprawdopodobniej został ułożony na podstawie tytułów sztuk lub spisów osób dramatu.

3. Sporo informacji o praktyce teatru rzymskiego dostarczają scholia, antyczne komentarze do dramatów. Nie zachowały się niestety żadne scholia do sztuk Plauta (podobnie jak do Menandra), posiadamy jednak obszerne komentarze do komedii Terencjusza (tak jak do Arystofanesa). W przypadku Plauta przy rekonstruowaniu działań scenicznych głównym źródłem pozostają same teksty dramatów. Tacy badacze jak Eckard Lefčvre w Niemczech, Florence Dupont we Francji, Cesare Questa we Włoszech, Richard Beacham w Wielkiej Brytanii, Timothy Moore w Stanach Zjednoczonych czy Ewa Skwara w Polsce z powodzeniem odnajdują w dialogach Plauta wciąż nowe odniesienia do praktyki scenicznej.

Osobne miejsce w przywracaniu scenicznego wymiaru sztuk Plauta zajmują Marino Barchiesi (1969) i Niall Slater (1985, repr. 2000). W przełomowym artykule Barchiesi dowodził, że w tekstach Plauta pełno jest odniesień do komedii jako teatralnego przedstawienia, do wykonawców jako prywatnych aktorów, a także do samego poety. „Samoświadomość teatru” Slater określił terminem metateatr, zapożyczonym od Lionela Abla (1963). Pojęcie to wiązało się ściśle z zaproponowaną przez Johna Styana (1975, s. 180-181) kategorią teatru nieiluzjonistycznego. „Kiedy gry teatralne stawały się coraz inteligentniejsze – konkludował Slater (2000, s. 11), rozwijając krótkie studium włoskiego uczonego do rozmiarów książki – widzowie podziwiali rzemiosło dramatyczne, nie iluzję”. Kontrolę nad przedstawieniem przejęli aktorzy obdarzeni talentem do improwizacji. Strategie teatru improwizowanego Plaut, zdaniem Slatera, wpisał w swoje sztuki. Koncepcja metateatralności dała nowy impuls do badań nad wczesną kulturą oralną Rzymu.

 4. Istotnym źródłem naszej wiedzy o wyglądzie rzymskich aktorów i ich zachowaniu na scenie są świadectwa archeologiczne: maski i figurki z terakoty, malowidła na wazach, lampy, obrazy i mozaiki na ścianach czy podłogach domów, rzeźby z kamienia, brązu i srebra, reliefy, monety i kamee, nagrobki aktorów i zachowane na nich inskrypcje. Już w roku 1736 Francesco Ficoroni (1664-1747) opublikował w Rzymie własną wizję wyglądu rzymskich masek i postaci komediowych w dziele Le maschere sceniche e le figure comiche d’antichi Romani. W roku 1995 John Richard Green z Sydney i Axel Seeberg z Oslo przygotowali trzecie, gruntownie zmienione wydanie pomnikowego dzieła T.B.L. Webstera Monuments Illustrating New Comedy, czyli katalogu zabytków ilustrujących Komedię Nową z uwzględnieniem komedii rzymskiej. Tom pierwszy zawiera statystyczne i historyczne analizy świadectw, a także osobne rozdziały poświęcone archeologicznym odniesieniom do 44 typów masek wymienionych przez Polluksa oraz wykaz ilustracji do poszczególnych sztuk. Tom drugi wypełnia katalog obiektów ze szczegółowymi omówieniami. Green i Seeberg pracują obecnie nad trzecim wydaniem innego, równie fundamentalnego dzieła Webstera, Monuments Illustrating Tragedy and Satyr Play, który również obejmie zabytki ilustrujące tragedię rzymską.

5. Osobny problem stanowi interpretacja ilustrowanych manuskryptów ze sztukami Tertuliana. Trzy najwcześniejsze i najlepiej zachowane kopie – Codex Vaticanus latinus 3868, Codex Parisianus latinus 788, Codex Ambrosianus S.P. 4 bis (dawniej H.75) – pochodzą z IX wieku. Każdy kodeks zawiera sześć sztuk. Na początku umieszczono kapliczki (aedicula) z maskami mającymi niby ukazać osoby dramatu w kolejności pojawiania się na scenie, często jednak porządek jest błędny, pojawiają się też maski postaci niemych lub osób jedynie wzmiankowanych. Potem następują rysunki każdej sceny, w sumie 144 miniatury skopiowane z tego samego źródła. Same ilustracje trudno jednoznacznie datować, sądząc po miniaturach dolna granica czasowa to III wiek n.e. Jeśli oryginał miniatur do Eunucha rzeczywiście ukazywał wojskowe nakrycie głowy z Panonii, mógł powstać między latami 275 i 400 n.e. Ostatnio Charles Reginald Dodwell (2000, s. 1-22) potwierdził słuszność datowania miniatur na III wiek n.e. na podstawie szczegółowych analiz rzymskich dzieł sztuki z tego okresu (zachowanych głównie w Afryce).

Wydaje się, że antyczny autor ilustracji nie czerpał swych inspiracji z teatralnych przedstawień, lecz raczej z tekstu, a do tego opierał się na materiałach o bardzo nierównej jakości. Zbyt mało też wiedział o antycznej modzie i praktyce teatralnej, by móc samemu podjąć skuteczną rekonstrukcję. Oto kilka przykładów: starcy i niewolnicy mają prawie identyczne maski, można ich odróżnić tyko po kostiumach – niewolnicy nigdy nie występują w obszernych płaszczach, ale w małych, wielkości szala, najczęściej mają na sobie długie chitony, choć w ramach jednej sztuki mogą wystąpić także w chitonie krótkim. Starego niewolnika można odróżnić jedynie po kolorze włosów, nie zaznaczono natomiast żadnej różnicy w typie maski. Ani razu nie pojawia się charakterystyczny dla męskich kostiumów w późnym antyku ornament klepsydry (znany na przykład z mozaik w Mitylenie). Postaci pasożytów, jak i stręczycieli, mają kostiumy wolnych ludzi, ale maski niewolników.

6 Obecny stan badań nad sztuką rzymskiego aktora najpełniej prezentują artykuły zebrane w tomie Greek and Roman Actors: Aspects of an Ancient Profession, wydanym w roku 2002 przez Cambridge University Press, a zredagowanym przez dwie wybitne uczone brytyjskie: Patrycję Easterling, emerytowaną Profesor Greki w Cambridge i Edith Hall, Profesor Historii Kultury Greckiej w Durham i dyrektorkę Archiwum Greckich i Rzymskich Przedstawień w Oksfordzie. Uczeni z całego świata – reprezentujący Wielką Brytanię, Grecję, Stany Zjednoczone, Kanadę i Australię – rozwijają w swoich tekstach idee zapoczątkowane przełomowym zbiorem antycznych świadectw The Context of Ancient Drama. W dziele tym, które ukazało się w roku 1994, dwaj australijscy autorzy Eric Csapo i William Slater po raz pierwszy opublikowali (i opatrzyli krótkimi komentarzami) przekłady kanonu trudno zwykle dostępnych materiałów źródłowych, ukazujących praktykę antycznych artystów teatru w kontekstach społecznych i instytucjonalnych. Najpełniejszą jako dotąd syntezę społecznych uwarunkowań działalności rzymskich aktorów przedstawił w roku 1992 uczony niemiecki Hartmut Leppin. Pełny tytuł dzieła brzmi: Histrionen. Untersuchungen zur sozialen Stellung von Bühnenkünstlern im Western des Römischen Reiches zur Zeit der Republik und des Principats. Autor oparł swoje studia na gruntownej analizie inskrypcji (których niestety nie cytuje w całości, a jedynie odnosi czytelnika w przypisach do numeru dokumentu). Książka zawiera bezcenny wykaz wszystkich rzymskich artystów teatru (obszerniejszy niż spis zamieszczony na końcu tomu Charlesa Gartona Personal Aspects of the Roman Theatre z roku 1972).

Komentatorzy i tłumacze rzymskich sztuk również coraz częściej zwracają uwagę na teatralny wymiar dramatów. W zasłużonej serii Cambridge Greek and Latin Classics ukazała się cała seria wybitnych opracowań: w roku 1999 John Barsby opublikował modelowy komentarz do Eunucha Terencjusza, a rok później David M. Christenson opatrzył celnymi uwagami Amfitriona Plauta. W Polsce od roku 2002 oficyna Prószyński i S-ka w serii „Biblioteka Antyczna” wydaje znakomite przekłady dzieł wszystkich Plauta pióra Ewy Skwary, uczonej obdarzonej wyjątkowych „słuchem teatralnym”. Swoje tłumaczenia Skwara testuje jako reżyser studenckiego teatru Sfinga działającego przy Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. Wiele cennych uwag na temat sztuki aktorskiej znaleźć też można w dziełach teoretycznych takich autorów jak George Duckworth (1952), William Beare (1964), Florence Dupont (1985), Richard Beacham (1991, 1999), Timothy Moore (1998) czy Skwara (2001), jak dotąd nie ukazała się jednak pełna i kompetentna monografia praktyki aktora rzymskiego.

5.1.2. Główne terminy

Nasza wiedza o praktyce rzymskiego teatru jest bardzo wyrywkowa. Dotyczy to również teatralnej terminologii. Rzymianie zresztą sami spowodowali zamieszanie zmieniając dowoli zakresy znaczeniowe pojęć. Każde przedstawienie na żywo tragedii czy komedii było złożonym procesem negocjacyjnym, w ramach którego redefiniowano także znaczenie podstawowych kategorii. Pantomim na przykład, jako dziedzic sztuki tragicznej, która w okresie cesarskim utraciła popularność, był w pewnym sensie również aktorem, przedstawiał tragedie.

Oto przegląd podstawowym terminów:

1. histrio: „aktor”, ale w zasadzie tylko w czasach republikańskich (wyraz ten pojawia się często u Plauta: w prologach do trzech sztuk i w dialogach czwartej). W okresie cesarskim termin oznaczał przede wszystkim pantomima, ale także innych artystów, np. śpiewaka, który akompaniował sobie na lirze, zwanego cytaredą (citharoedus).
2. artifex: u Terencjusza histrio nie występuje, określał on aktora terminem artifex (rzemieślnik, ekspert), znanym również Plautowi, choć stosowanym częściej w znaczeniu szerszym.
3. scaenicus: wyraz ten i zwrot scaenicus artifex w znaczeniu „aktor” używany był dopiero od czasów Cycerona, wcześniej za pomocą scaenicus określano wszelkie działania związane ze sceną i teatrem, jak np. ludi scaenici, „igrzyska teatralne” w odróżnieniu od cyrkowych.
4. thymelici: Witruwiusz (5.7.2) twierdził, że aktorów dzielono na sceników (scaenici) i tymelików, pierwsi występowali na scenie, drudzy na orchestrze;
5. tragoedus: łacińska wersja greckiego tragōidós (aktor w tragedii), pojawia się już u Plauta.
6. comoedus: łacińska wersja greckiego kōmōidós (aktor w komedii), w okresie cesarskim termin określał artystów, głównie solowych, którzy umilali wolne chwile zamożnym członkom elit, głównie podczas uczt, comoedus uczył też wymowy młodszych chłopców.
7. actor: w okresie republikańskim rzeczownik ten oznaczał głównego aktora w zespole. U Plauta pojawia się raz, wprawdzie w sensie metaforycznym, ale w ramach żartu, którego celem był Pellion, impresario i główny wykonawca sztuk Plauta. U Terencjusza actor występuje dwukrotnie, w prologu komedii Formion:  w wersie 33 określa się tak producenta aktualnie wystawianej sztuki (czyli Ambiwiusza Turpiona), w wersie 10 impresaria z innego zespołu. Actor może też znaczyć „wykonawca głównej roli”, w praktyce jednak nie był to nigdy główny aktor, ale szef teatralnego zespołu (grex). W didaskaliach do sztuk Terencjusza, poza Ambiwiuszem Turpionem wymieniany jest z imienia także jeszcze jeden actor, być może druga osoba w zespole (współproducent?) lub człowiek odpowiedzialny za późniejsze wystawienie sztuki. W ówczesnym języku prawniczym actor to przede wszystkim adwokat.
8. agere: czasownik etymologicznie wiązany z rzeczownikiem actor, znaczył „grać”, w sensie agit fabula, „grać sztukę” , co odnosiło się szczególnie do działalności sławnych impresariów i zarazem odtwórców głównych ról Ambiwiusza Turpiona i Publiliusza Pelliona. W Amfitrionie (88, 94-95) Jowisz i Merkury „grają” przedstawienie udając tytułowego wodza i jego sługę Sozję. Tylko wyjątkowo agere znaczyło „grać rolę”: w prologu jednej z komedii Terencjusza actor Ambiwiusz skarżył się, że na starość musi grać prymitywnych błaznów. Niekiedy też odnoszono agere do „grania” postaci w sztuce.
9. actio: łaciński odpowiednik greckiego hypokrisis. Początkowo termin prawniczy, używany na określenie procedury w sądzie cywilnym, wraz z rozwojem instytucji publicznego obrońcy, actio zaczęło oznaczać także „przemowę”, a w końcu również „wykonanie”, czyli gestykulację i sposób mówienia: w sądzie, senacie, na zgromadzeniu i w teatrze.
10. grex: nazywano tak całą grupę teatralną, choć sam termin miał szersze znaczenie: „stado”, „trzoda”, „gromada”, a nawet „tłum”. Ilość artystów w zespole w zasadzie nie podlegała żadnym formalnym ograniczeniom, poza ekonomicznymi. Do wystawienia komedii potrzeba było najczęściej czterech lub pięciu wykonawców ról mówionych, do tego dochodzili statyści, w tragediach występował z kolei chór, choć nie wiemy dziś jak liczny.
11. choragus: w dwóch sztukach Plauta terminem tym określa się dostawcę kostiumów i przypuszczalnie rekwizytów. Sam wyraz jest dorycką formą greckiego chorēgós, być może ślad wpływów praktyk teatralnych z południa Italii. Donat w komentarzu do wersu 967 Eunucha Terencjusza sugerował, że choragus był odpowiedzialny za ruch sceniczny aktorów, nie potwierdza tego jednak żadne inne świadectwo. Komentarz Donata powstał pięćset lat po Eunuchu, być może odnosił się do nie znanej nam dzisiaj praktyki III wieku n.e. W pierwszej scenie czwartego aktu komedii Plauta Tasiemiec (Curculio 462-485) choragus pojawia się na scenie we własnej osobie, żeby publicznie dać wyraz swym obawom o odzyskanie kostiumu od aktora, a przy okazji maluje barwny obraz ludzkich typów zaludniających Forum Romanum.

5.1.3. Problemy z początkiem

1. W siódmej księdze Dziejów Rzymu od założenia miasta (Ab urbe condita) Liwiusz zamieścił sławną dygresję o początkach sztuki teatru w Rzymie:

1. §4. Wszystko zaczęło się od gniewu bogów. Był rok 364 p.n.e. W Rzymie panowała straszliwa zaraza i nic nie było w stanie jej uśmierzyć. Pośród środków, którymi Rzymianie próbowali złagodzić gniew bogów znalazły się igrzyska teatralne (ludi scaenici), nieznane wcześniej wojowniczemu ludowi (bellicoso populo). W tym celu sprowadzono z Etrurii profesjonalnych tancerzy (ludiones) i ci tańczyli do muzyki granej na tibii. Nie śpiewali i nie przedstawiali naśladowczo, jak Grecy, pieśni (carmina), a ich ruchy były ozdobne (haud indecoros) i w stylu etruskim.
2. §5. Potem rzymscy młodzieńcy (iuventus) poczęli naśladować artystów (ludiones), wypowiadali przy tym żarty w nieokrzesanych wersach, a ich ruchy odpowiadały słowom, czyli były mniej eleganckie od ruchów tancerzy etruskich.
3. §6-7. Rozrywka ta stała się w Rzymie bardzo popularna, a częste powtórzenia poprawiły jej jakość (excitata). Lokalni zawodowi artyści (vernaculi artifices), którzy ją wykonywali – w przeciwieństwie do młodzieńców –  byli nazywani histriones, ponieważ ister to po etrusku aktor (ludio). Zrezygnowali z obrzucania się nawzajem wulgarnymi wierszami w stylu fescennin (fescennina versu), wykonywali raczej, do muzyki granej na piszczałkach, satyry wypełnione miarami muzycznymi (impletae modis saturae), pisane wcześniej, a ich pieśni i ruchy odpowiadały teraz sobie nawzajem w sposób właściwy.
4. §8-10. Po jakimś czasie Liwiusz Andronik porzucił satyry (saturae) i jako pierwszy ułożył dramat (fabula) z fabułą (argumentum). Występując samemu w jednej ze swoich kompozycji (suorum carminum actor), jak czynił to każdy w tamtych czasach, stracił głos i musiał prosić niewolnika, żeby kontynuował dalej śpiew do dźwięków piszczałek, a w konsekwencji on sam mógł gestykulować bardziej żywiołowo. Odtąd aktorom (histriones) zaczęto podkładać śpiew pod gesty (ad manum cantare), a oni sami własnym głosem wypowiadali tylko partie mówione (deverbia).
5. §11-12. Młodzieńcy nie byli jednak zadowoleni z tego, że przedstawienie (ludus) coraz bardziej oddalało się od żartów w kierunku sztuki (in artem), pozostawili więc aktorom (histriones) granie dramatów (fabellae), a sami powrócili do swych dawnych praktyk i znowu obrzucali się wulgarnymi żartami. Stąd powstały dodatkowe skecze (exodia) dołączane (conserta) do końca farsy atellańskiej.

2. Dygresja Liwiusza zawiera wiele niejasności filologicznych i rodzi poważne problemy historyczne. Obrosła też w niezliczone wręcz komentarze uczonych współczesnych. Najgorętsze spory wywołuje oczywiście wiarygodność historyczna Liwiusza. Wielu uczonych odrzucało relację w całości, ostatnio jednak badacze traktują kontrowersyjny tekst z coraz większą powagą. Obecny stan badań skłania do kompromisu: wiele elementów w opisie Liwiusza ma historyczną podstawę, ale ich związki i argument w całości nie spełniają kryteriów naukowej weryfikacji.

Wiarygodne wydają się następujące informacje:

Plaga roku 364 p.n.e.

Nie ma powodu, by wątpić, że rok 364 był cezurą w dziejach rzymskiego teatru, jeśli nawet nie określał zupełnego początku, to z pewnością oznaczał nowy etap w rozwoju igrzysk teatralnych (ludi scaenici). Liwiusz nie miał żadnego powodu, żeby zmyślać tę datę, a właśnie tego typu informacje mógł znaleźć w kronikach pontyfikalnych lub w innych oficjalnych zapisach. Używanie teatru w funkcjach ekspiacyjnych potwierdzają natomiast dalsze dzieje tej sztuki, spektakle teatralne chroniły mieszkańców przed zarazą nie tylko w średniowieczu (jak w Yorku), bo do dzisiaj odgrywany jest moralitet w Oberammergau, ślubowany w XVII wieku.

Wpływy etruskie

W okresie republikańskim często zwracano się do Etrurii po wsparcie w chwilach religijnych zamętów. Tacyt w Rocznikach (14.21.1) również napisał, że „aktorów sprowadzono z Etrurii” (a Tuscis accitos histriones ), ale nie ma pewności, skąd czerpał informacje, może właśnie od Liwiusza. Do głównych tematów przytoczonego opisu należy muzyczność wczesnego teatru i związki śpiewu z tańcem. Na ścianach licznych grobowców etruskich zachowały się malowidła przedstawiające tancerzy i muzyków grających na tibiach. Wielce jest więc prawdopodobne, że Rzymianie właśnie z Etrurii przejęli praktykę tańca określaną potem zwrotem „na sposób etruski”. Wpływy etruskie mogły jednak być głębsze. Studia filologiczne zdają się potwierdzać, że poprzez Etrurię importowano do Rzymu teatr grecki. Nie tylko histrio wyprowadza się od etruskich zapożyczeń z języka greckiego, ale też takie podstawowe terminy łacińskie jak: ludius (tancerz), persona (maska, rola, osoba) czy scaena (scena).

Igrzyska sceniczne w ramach prywatnych uroczystości pogrzebowych urządzano w Etrurii już w drugiej połowie VI wieku p.n.e., w formie co prawda przed-dramatycznej, ale z wykonywaniem pieśni. Upamiętnianiu osoby zmarłej i jej przodków towarzyszyła publiczna uczta o sakralnym charakterze. W Muzeum Brytyjskim przechowywana jest waza z Volci powstała ok. roku 510 p.n.e., na której namalowano procesję z sześcioma ithyfallicznymi (z penisami we wzwodzie) satyrami, a także same igrzyska. Najwięcej etruskich zabytków wiązało się z dramatem satyrowym. Śpiewak z kolei zachował się m.in. na malowidle w grobowcu dei Giocolieri w Tarkwinii, przedstawiającym igrzyska pośmiertne. Istnieją też ślady etruskiej twórczości dramatycznej, rozwiniętej pod wpływem greckim. Prawdopodobnie w I wieku p.n.e. działał poeta i gramatyk Wolniusz (Volnius), „który pisał etruskie tragedie”. Na wielu malowidłach, wazach i lustrach zachowały się też imiona postaci z attyckiej mitologii i tragedii pisane w formie etruskiej: Achmemrun zamiast Agamemnon, Achle zamiast Achilles czy Catmite zamiast Ganimedes. O tym, że dramat etruski rozwinął się pod wpływem impulsów greckich, Liwiusz jednak nie wspomina.

Wulgarne piosenki

Popularność wulgarnych piosenek we wczesnym Rzymie potwierdzają liczne świadectwa. Wieśniacy śpiewali fescenniny, żołnierze kpili z wodza podczas tryumfów, nawet muzycy zachowywali się niekiedy mało przystojnie. Już Prawo dwunastu tablic (Tab. 8.1.b) zabraniało urągać ludziom piosenkami. Zachowała się też unikalna relacja z procesji otwierającej igrzyska ok. roku 200 p.n.e., podczas której aktorzy przebrani za satyrów wyśmiewali poważne tańce.

Wspólne narodziny tragedii i komedii

W prologu do Jeńców (Captivi 61-62) Plauta aktor żartował, że to nie jest w porządku wobec widzów dawać im tragedię, kiedy czekają na komedię. Podobną zabawę z wymiennością obu gatunków dramatycznych znaleźć można w prologu Amfitriona (Amphitruo 51-63), innej komedii Plauta. Takie żarty nie byłyby możliwe w Atenach, gdzie z góry określone były w programie Dionizjów dni przeznaczone na komedie i tragedie. Attyccy poeci specjalizowali się też sztywno w określonym gatunku, nie znamy żadnej tragedii Arystofanesa ani komedii Sofoklesa. W Rzymie początkowo poeci nie przestrzegali żadnych podziałów. Liwiusz Andronik pisał zarówno tragedie, jak i komedie, a nawet eposy. Warron, jak poświadczają Diomedes i Euanthius, głosił teorię o wspólnym początku tragedii i komedii. Ambiwalentny język Liwiusza sprawia, że nie wiemy czy pierwszą rzymską sztuką ułożoną przez Andronika była tragedia czy komedia, łacińskie słowo fabula (dramat) może sugerować oba gatunki.

3. Główne kwestie problematyczne w relacji Liwiusza:

1. największe spory od dawna budzi znaczenie frazy impletae modis saturae (satyry wypełnione miarami muzycznymi, 7.2.7), a szczególnie wyraz satura – starożytni gramatycy podawali wiele różnych definicji tego terminu, większość uczonych współczesnych przyjmuje za Diomedesem, że przedliteracka satura określała bardzo urozmaicone metrycznie wersy śpiewane przez histrionów, a odkąd Peter Wiseman wykazał, iż „satyrowie byli w Rzymie obecni”, łączy się też tę formę wykonawczą z dramatem satyrowym, który w pod koniec IV wieku p.n.e. stał się bardzo satyryczny (np. Likofron w Menedemosie szydził z tytułowego filozofa), być może istniały też związki pomiędzy saturae i farsami Rhinthona;
2. brak u Liwiusza odniesień do greckich dramatów, na których wzorował się Liwiusz Andronik, nie ma też słowa o greckim pochodzeniu poety, ani o greckiej tradycji teatralnej kwitnącej na południu Italii i Sycylii, której Rzymianie musieli być świadomi.

4. Opinie innych starożytnych komentatorów na temat narodzin teatru w Rzymie były różne. Warron, w przeciwieństwie do Liwiusza, nie przypisywał etruskim artystom wprowadzenia teatru do Rzymu, ale dopatrywał się źródeł tej sztuki w rodzimych wiejskich pieśniach i tańcach. Antyczni gramatycy, prawdopodobnie za Warronem, powtarzali, że rzymski teatr wywodził się z wiejskich festiwali.

„Według niektórych – pisał Diomedes w drugiej połowie IV wieku n.e. – nazwa tragedii pochodzi od wyrazu trágos i ōidế, ponieważ niegdyś jako nagrodę za śpiew wystawiano kozła, którego podczas święta składano w ofierze ojcu Dionizosowi [qui Liberalibus die festo Libero patri ob hoc ipsum immolabantur] z tego tylko powodu, że, jako mówi Warron, kozły zżerają winną latorośl. […] Nazwa komedia pochodzi od wyrazu kốmai (są to gminy, czyli okręgi wiejskie); otóż młodzież attycka, jak powiada Warron, miała zwyczaj chodzić po wsiach i aby otrzymać datki, śpiewała tego rodzaju pieśni. Według innego objaśnienia nazwa ta łączy się ze świętem rozstajnych dróg [ludi vicinales, święto sąsiedztwa – miasta lub dzielnice oddzielone były przez tzw. compitia, a więc rozstajne drogi]; mianowicie po przeniesieniu się ludności ze wsi do miasta i po ustanowieniu tego święta, podobnie jak w Rzymie Kompitaliów [ludi compitalicii lub compitalia, święto ku czci Larów, obchodzone na rozstajnych drogach], odbywały się występy śpiewaków, i stąd nazwa komedii – od miejskiej kốmē i ōidế”.

Pomijając kwestie wątpliwych etymologii, Warron za początek igrzysk scenicznych (ludi scaenici) uznał mało wybredne rozrywki towarzyszące wiejskim Liberaliom i ludi compitalicii.

Teorię rustykalnych źródeł rzymskiego teatru podchwycili poeci w czasach Augusta. Pierwszeństwo wiejskich piosenek i tańców opiewał Tibullus (2.1.51-56), a także Wergiliusz w Georgikach (380-389). Najbardziej rozbudowaną teorię przedstawił Horacy w jednym z poetyckich listów (2.1.139-176). Wywiódł teatr z wiejskich świąt, podczas których chłopi „łajali się nawzajem” grubiańskimi przyśpiewkami, i w tym kontekście, podobnie jak Liwiusz, wspomniał o wersach fescennińskich. W przeciwieństwie jednak do historyka, poeta uznawał wpływ dramatu greckiego za decydujący dla rozwoju teatru w Rzymie:

„Podbita Grecja dzikich zwycięzców podbija;

Chłopskiemu Lacjum daję sztukę”.

Horacy zdawał się wręcz twierdzić, że przed podbojem Grecji Rzymianie sztuki w ogóle nie znali.

5. Sztuka oczywiście znana była i praktykowana w Rzymie dużo wcześniej zanim Rzymianie militarnie pokonali Greków. Świadczą o tym zabytki już z VI wieku p.n.e. Być może równie wcześnie rozwinął się w Rzymie teatr. Tak w każdym razie uważa Timothy Peter Wiseman z uniwersytetu w Exeter. Brytyjski uczony w serii artykułów i książek zaproponował fascynującą hipotezę o wczesnych przedstawieniach teatralnych jako źródle rzymskiej historiografii, a w konsekwencji narodowej tożsamości. „Historię z dokumentów” Wiseman postuluje zastąpić „historią z fikcji dramatycznej”. Odrzuca więc konsekwentnie całą dygresję Liwiusza i uznaje ją za uczoną konstrukcję, stworzoną trzy wieki po opisywanych wydarzeniach, przekazującą niewiele szczegółów o rzeczywistości roku 364 p.n.e. Według Wisemana (1994, s. 13) informacja o zorganizowaniu wówczas w Rzymie po raz pierwszy igrzysk teatralnych (ludi scaenici) jest powtórzona za Warronem i należy ją uznać za błędną, na dowód przytacza z Plutarcha opinię Kluwiusza Rufusa, który twierdził, że nie była to żadna nowość, a etruskich tancerzy sprowadzono tylko dlatego, żeby mogli zastąpić aktorów zmarłych podczas epidemii.

Zdaniem Wisemana (1994, s. 10), jeśli sztuki widowiskowe dotarły do wiecznego miasta za pośrednictwem Etrusków – a istnieją dowody potwierdzające taką tezę – mogło się to wydarzyć jedynie w okresie największych wpływów etruskich w Rzymie, czyli w wiekach VI i V p.n.e. W szóstym wieku etruscy budowniczowie pomogli wznieść na Kapitolu wspaniałą świątynię Jowisza (Iuppiter Optimus Maximus), wówczas także ustanowiono pierwsze publiczne igrzyska, ludi Romani, na których Rzymianie świętowali swoją własną tożsamość i wielkie czyny (res gestae) przodków – szczególnie po wypędzeniu tyrańskich królów i wzniesieniu pierwszej trybuny dla mówców w Comitium, sercu Republiki. Tam właśnie w roku 442 p.n.e. wystawiono na widok publiczny dwanaście tablic z pierwszym rzymskim kodeksem praw. Pod koniec VI wieku p.n.e. Rzym osiągnął szczyt władzy i powodzenia. Wiseman dowodzi, że podczas igrzysk rzymskich (ludi Romani) i plebejskich (ludi plebeii), ustanowionych jego zdaniem na początku V wieku p.n.e., przedstawienia teatralne odtwarzały kluczowe wydarzenia dla wspólnoty, reaktywując i uobecniając heroiczną przeszłość tu i teraz, co wywoływało u widzów silne przeżycie emocjonalne jednoczące i definiujące ich wspólnotowe poczucie tożsamości. Grecy mieli Homera, Rzymianie zaś teatr.

6. Wiseman nie dysponuje wprawdzie mocnymi dowodami, poza częstymi odwołaniami do wyobraźni czytelnika, jego teorie traktowane są jednak poważnie. Uczeni już dawno zwrócili uwagę na nadmiernie „dramaturgiczny” charakter wielu dzieł historycznych powstałych w starożytnym Rzymie. Być może przedstawienia teatralne były głównym źródłem wiedzy o przeszłości dla rzymskich historyków, z Liwiuszem i Tacytem na czele. „Oto – pisał o dziele Tacyta Justus Lipsius w roku 1581 – królowie i monarchowie i, jak gdyby, teatr naszego życia dzisiaj”. Leopold Ranke (1795-1886), jeden z największych historyków XIX wieku, na posiedzeniu sekcji filozofii i historii Akademii Pruskiej w Berlinie 8 stycznia 1849 roku, dowodził, że Dionizjos z Halikarnasu zaczerpnął swoją opowieść o Romulusie i Remusie ze sztuki teatralnej. W roku 1859 inny niemiecki uczony, Otto Jahn (1813-1869), zauważył, że opisane przez Liwiusza tragiczne dzieje Sofonibe, żony Syfaksa i ukochanej Masynissy, to gotowy materiał dla dramaturga, być może wykorzystany już w antyku. Liwiuszowi poświęcono oczywiście najwięcej uwagi. Andrew Feldherr (1998, s. 3) zaproponował nawet czytanie tekstu historyka jako spektaklu twierdząc, że „strategie narracyjne, które Liwiusz adaptuje do pobudzania wzroku swej widowni pozwalają jego tekstowi odtwarzać polityczne efekty opisywanych zdarzeń i tym samym oddziaływać na społeczeństwo jego własnych czasów”.

Do połowy XIX wieku dominowała jednak inna teoria, oparta na autorytecie Cycerona, który sugerował, powołując się na Katona, że wszystkie dobrze znane opowieści z wczesnych dziejów Rzymu pochodziły z popularnych pieśni i ballad, wykonywanych podczas biesiad do akompaniamentu tibii. Hipotezę tę już w XVII wieku głosił uczony holenderski Jacob Perizonius (1651-1715), wymiar naukowy nadał jej wielki uczony niemiecki Barthold Niebuhr (1776-1831), a rozsławił ją swoimi rekonstrukcjami Baron Macaulay (1800-1859) w książce Lays of ancient Rome (1842). Świadectwo Katona, potwierdzone zresztą niezależnie przez Warrona, wskazywało niezbicie, że istniała niegdyś w Rzymie tradycja pieśni biesiadnych, martwa jednak już w czasach Cycerona.

7. Odrębnym i równie owocnym obszarem badań jest kultura oralna wczesnego Rzymu. Na początku lat 80. Eckard Lefčvre skupił wokół siebie na Uniwersytecie Alberta Ludwiga we Freiburgu grono uczonych zajmujących się rekonstrukcją wczesnego teatru republikańskiego. Wydawnictwo Gunther Narr w Tybindze sukcesywnie publikuje wyniki ich badań w serii ScriptOralia, poświęconej studiom nad oralnością, także współczesną (tom pierwszy ukazał się w roku 1987, a dziś seria liczy już 126 pozycji, z tego 13 poświęcono wczesnemu teatrowi antycznemu). Ambicją „szkoły freiburskiej” jest ukazanie rodzimych, italskich korzeni rzymskiego teatru. W zachowanych dramatach uczeni tropią ślady rzymskiej tradycji oralnej, dowodząc, że to główne źródło tych tekstów. Próbują uwolnić teatr rzymski od hegemonii greckiej. Tytuły ich książek bywają programowe, jak na przykład: Die Menaechmi des Plautus und kein griechisches Original (Dwaj Menechmowie Plauta bez greckiego oryginału), Plautus barbarus. Sechs Kapitel zur Originalität des Plautus (Sześć przyczynków do oryginalności Plauta) czy Plautus und die Tradition des Stegreifspiels (Plaut i tradycja sztuk improwizowanych).

Najwięcej uwagi uczeni z Freiburga poświęcają Plautowi. Lefčvre dowodzi, że Plaut znajdował się nie tylko pod wpływem attyckiej Komedii Nowej, ale też italskich sztuk improwizowanych – fescennin, atellany, mimu, i że jego komedie to oryginalny stop attyckiej kultury pisanej i rzymskiej kultury oralnej. Owocem kolokwiów i konferencji organizowanych we Freiburgu są kolejne monografie poświęcane sztukom Plauta. Największą zasługą tych uczonych jest jednak zwrócenie uwagi na obecność w zachowanych tekstach elementów sztuki improwizowanej, właściwej bardziej dla kultury przedliterackiej. W tomie ScriptOralia 12 Helmut Rix (1989), wybitny znawca języka etruskiego, na podstawie analiz metrycznych wykazał istnienie w Rzymie już V wieku p.n.e. nieliterackiej tradycji wykonawczej. Wiseman (1994, s. 12) cytuje Riksa na potwierdzenie swoich własnych intuicji, czyli istnienia w Rzymie wczesnego teatru improwizowanego. Badania w niemieckim Freiburgu są znakomitym dopełnieniem mniej rewolucyjnych, ale bardziej fundamentalnych prac prowadzonych we włoskim Urbino, którym przewodzi Cesare Questa (kolejne sztuki Plauta w porządku alfabetycznych są tematem corocznych konferencji w Sarsina, miejscu urodzin poety, a wygłaszane tam referaty ukazują się potem w serii Lecturae Plautinae Sarsinates). W roku 2001 Questa przygotował do druku nowe opracowanie tekstu komedii Casina, rozpoczynając w ten sposób publikację wszystkich zachowanych sztuk Plauta (oksfordzkie wydanie Lindsaya łacińskich tekstów Plauta ma już ponad sto lat).

5.1.4. Kłopoty z klasyfikacją

Poeci rzymscy – w odróżnieniu od autorów attyckich, specjalizujących się zwykle w jednym gatunku – początkowo uprawiali wszelkie możliwe gatunki literackie: tragedię, komedię, epos, niekiedy także w ramach jednego utworu. W licznych komediach znaleźć można motywy tragiczne, partie stylizowane na mowę „górnolotną”, parodie tragedii. Najwięcej oczywiście u Plauta. wielką stratą jest zagubienie antycznych komentarzy do tekstów jego komedii, bo – jak zauważył Hubert Cancik (1978, s. 310, przyp. 9) – sądząc po zachowanych scholiach do Arystofanesa, z pewnością zawierały wiele bezcennych fragmentów rzymskich tragedii. Późni antyczni gramatycy zostawili nam też w schedzie nieco zawiły podział rzymskich praktyk teatralnych na nie zawsze czytelne kategorie.

Rzymianie wyżej cenili tragedie od komedii. Cyceron ponad wszystko wychwalał Medeę Enniusza i Antiopę Pakuwiusza. Horacy twierdził, że lud rzymski „miał w sobie tragizm”. Wedle Kwintyliana, Tyestesa Wariusza można porównać z każdą grecką tragedią, a „w komedii stoimy na najsłabszych nogach” – pomimo Plauta i Terencjusza komicy sięgnęli ledwo cienia attyckich komedii. Żadna ze sławnych tragedii nie dotrwała do naszych czasów w całości, poza późniejszymi dramatami Seneki, pisanymi być może tylko dla wąskich kręgów wykształconych przyjaciół, oraz anonimową sztuką historyczną o pierwszej żonie Nerona, Octavia. Generalnie dzielono tragedie na mitologiczne i historyczne. Do komedii zaliczano przede wszystkim palliatę i togatę.

cothurnata/crepidata/tragoedia

1. Cothurnata lub crepidata to tragedia w greckim kostiumie, a ściślej „w greckich butach”. Oba terminy mało były używane, pierwszy wywodził się od koturnu, typowego obuwia greckich aktorów tragicznych w epoce hellenistycznej i rzymskiej, drugi, crepidata, pochodził od crepida (lub crepidula), skórzanego półbuta noszonego w Grecji przez mężczyzn i kobiety, także podczas świąt i w teatrze (nie wiadomo jaki był związek tego obuwia z tragedią, niektórzy więc proponują stosować ten termin do komedii w stylu greckim, czyli palliaty). Nazwy crepidata i cuthurnata nie przyjęły się i powszechnie używano zaczerpniętego z Grecji terminu tragoedia. Buty długo jednak zachowały moc przenośni: jeszcze pod koniec I wieku n.e. niejaki tragik Scaevus Memor wychwalany był przez Marcjalisa (11.9) jako Romani fama cothurni (sława rzymskich koturnów).

Pierwszą łacińską tragedię, podobnie jak komedię, wystawił Liwiusz Andronik (280/260 – ok. 200 p.n.e.) na zamówienie oficjalnych urzędników w roku 240 p.n.e. Tragedia od początku pełniła ważne funkcje polityczne. Historyk Liwiusz (7.2) swoją dygresję o historii teatru w Rzymie rozpoczyna od zagadnień administracyjnych i religijnych. Wprowadzenie dramatu do Rzymu było – jak to ujął Thomas Baier (2002, szp. 741) – „przede wszystkim fenomenem instytucjonalnym i historyczno-religijnym, dopiero potem literackim”.

Otwarcie na teatr grecki to pokłosie pierwszej wojny punickiej (264-241 p.n.e.). Podczas kampanii rzymscy żołnierze mieli silny kontakt z kulturą grecką na Sycylii. Gwałtowny rozwój potencjału militarnego wywołał potrzebę nadrobienia zapaści kulturowej, a w ówczesnym świecie najwyższą nobilitacją mogło być tylko włączenie się w dziedzictwo tradycji greckiej. W procesie hellenizacji brały udział praktycznie wszystkie liczące się rody patrycjuszowskie i plebejskie: Fabiusze, Liwiusze i Klaudiusze (IV/III wiek p.n.e.), Emiliusze i Fulwiusze (III/II wiek p.n.e.), Korneliusze, Leliusze i Juniusze (II wiek p.n.e.) i wreszcie Juliusze.

2. Z całego okresu republikańskiego zachowało się niewiele ponad 2 000 wersów. Znamy dziś 22 fragmenty z 10 sztuk Andronika. Połowa tytułów sugeruje związki z cyklem trojańskim. Wywodzenie Rzymu od Troi pełniło w owym czasie ważną funkcję polityczną – kreowało narodową tożsamość. Z kolei w tragedii Likurg Newiusza (265-204/190 p.n.e.) – autora eposu o wojnie punickiej Bellum Poenicum – tytułowy władca Tracji sprzeciwiał się wprowadzeniu kultu Bachusa, co mogło mieć związek ze sławnym procesem wytoczonym uczestnikom bachanaliów w roku 186 p.n.e. (senatus consultum de Bacchanalibus). Enniusz (239-169 p.n.e.), poeta równie wszechstronny co Andronik i Newiusz, kontynuował adaptowanie na rzymską scenę mitów trojańskich (połowa z 20 zachowanych tytułów i 400 wersów). Inspirował się głównie Eurypidesem, choć, podobnie jak Newiusz i Plaut, traktował greckie oryginały swobodnie (kontaminował, czyli umieszczał w jednej sztuce kilka różnych greckich modeli). Pakuwiusz (ok. 220 – ok. 130 p.n.e.), siostrzeniec Enniusza, ceniony był za patos. Tworzył tylko tragedie (z 13 zachowanych tytułów 8 dotyczy mitów trojańskich), rzadko odnosił się do zdarzeń bieżących, interesowały go głównie problemy etyczne, zgodnie z duchem epoki. Najwięcej, bo ponad 40 tytułów (choć tylko 700 w większości krótkich fragmentów), zachowało się po najmłodszym z republikańskich tragików, Akcjuszu (170-ok. 90). Był również filologiem, w jego adaptacjach greckich modeli zwracają uwagę wyszukane figury językowe. Przerabiał mity trojańskie, korzystał z Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa.

W czasach Augusta olbrzymim sukcesem był Tyestes Lucjusza Wariusza Rufusa (ok. 70-15 p.n.e.), wystawiony w roku 29 p.n.e., podczas igrzysk świętujących zwycięstwo pod Akcjum – krwawy mit o braciach wyniszczających się kolejnymi aktami zemsty najlepiej oddawał klimat zakończonej właśnie wojny domowej. Chwalono też Medeę Owidiusza. Obie tragedie przepadły. Coraz częściej pisano sztuki do czytania, a nie do wystawiania w teatrze. Autorami bywali dyletanci w rodzaju Kwintusa, brata Cycerona czy samego Augusta – pierwszy tworzył w stylu Sofoklesa, drugi był bardziej samokrytyczny i kazał zniszczyć napoczętego Ajaksa.

3. Tragedia, początkowo apolityczna, już pod koniec okresu republikańskiego nabrała znaczeń politycznych, głównie za sprawą aktorów, takich jak Ezop, który podczas wznowienia w roku 57 p.n.e. dramatu Akcjusza Eurysakes swoją grą uwypuklił odniesienia do aktualnych wydarzeń. W okresie cesarskim tragedia, dzięki nowym interpretacjom dawnych tekstów, nabrała cech tendencyjnej wręcz alegorii politycznej.

Seneka ożywił jednak wymierający gatunek i zasadniczo go przeobraził. Tragedia republikańska była w istocie mało tragiczna. Oferowała Rzymianom serię budujących przykładów w postaci cnotliwych czynów pojedynczego bohatera lub całego rzymskiego ludu. Wszystko to w służbie wspólnoty, nigdy dla dobra jednostki. Rzymscy bohaterowie nie musieli rozwiązywać tragicznych konfliktów, w ogóle nie musieli dokonywać wyborów, ich cele były z góry jasno określone, nie było miejsca na konflikt. Za sprawą Seneki afirmatywna dotąd tragedia przemieniła się w pole walki przeciwieństw. Stoicki mędrzec stawał naprzeciw przestępcy opętanego ślepą namiętnością (furor). Obaj nie znali bólu, nie ulegali pokusom moralnym, nic ich nie łączyło ze społeczeństwem, byli samowystarczalni. „Śmierć była dla nich jedynym wyjściem”. Seneka nie pisał jednak wyłącznie sztuk filozoficznych, wszak był nauczycielem Nerona, jego tragedie dawały świadectwo epoce. Kazirodztwo Fedry kojarzono z plotkami o dziwnym związku cesarza z matką, w Edypie tytułowy bohater nie był ojcobójcą, jak u Sofoklesa, ale matkobójcą, jak Neron. Wkrótce sam cesarz miał stać się furiosus – opętany szaleństwem. Życie naśladowało sztukę. Neron wystąpił na scenie w roli matkobójcy Orestesa, zanim zdołał zamordować własną matkę. „Neron Orestes Alkmeon, matkobójca” – pisali Rzymianie na ścianach domów. Tragedia kanalizowała ukierunkowywała i wzmacniała wywrotowe idee. Mogła być groźna. W epoce cesarzy tragików zastąpił bardziej bezpieczny, bo niemy, pantomim. Nastąpiło to zresztą za akceptacją rzymskiego ludu. Ostateczny cios sztuce tragików zadali już w roku 47 n.e. rzymscy widzowie, zakrzykując w teatrze sztukę Pomponiusza Sekundusa.

4. Antyczni komentatorzy postrzegali rzymską tragedię przede wszystkim jako „wzruszającą skargę” (tangere querella), która pobudzała widzów do silnych przeżyć emocjonalnych. Strach, cierpienie, przerażenie, poczucie nieszczęścia i łzy – jak zauważył Hubert Cancik (1978, s. 343) – opisywały zarówno materię dramatów, jaki i reakcje odbiorców. Już w okresie republikańskim świat tragedii wypełniały cierpienia i lamenty. Z zachowanych fragmentów tekstów jawi się obraz bohatera upokorzonego, wygnanego z ojczyzny, zredukowanego do stanu zwierzęcego. Usytuowanie człowieka w sytuacji ekstremalnej miało wydobyć z niego prawdziwe cnoty (vera virtus).

W dramatach Seneki dzika namiętność (furor) staje się główną siłą napędową bohaterów tragicznych: niszcząca miłość wypełnia Medeę i Fedrę, żądza zemsty – Atreusa, paraliżujący strach – Edypa. Tyestes na próżno próbuje oprzeć się emocjom. Namiętności w tragediach Seneki operują jednak na wielu płaszczyznach. Są siłą generującą również – zdaniem Alessandro Schiesaro (2003, s. 20) – tragiczną poezję. Niektóre postaci, jak Medea czy Atreus, wykazują szczególną samoświadomość własnej sytuacji, posiadają wręcz rodzaj nadwiedzy autora. Wiele lat temu Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff (1919, t. 3, s. 162) żartował, że Medea mówi i działa tak, jakby wcześniej przeczytała sztukę Eurypidesa. Schiesaro proponuje zatem zastosować do analizy tragedii Seneki kategorię „metadramatu”.

W swoich pismach filozoficznych Seneka za źródło poezji uznał ślepą namiętność, irracjonalną i przepełnioną entuzjazmem, furor. W dialogu De tranquillitate animi (17.10-11) pisał:

Bo czy wraz z greckim poetą wierzymy, że „czasem przyjemnie jest również poszaleć”, czy z Platonem, że „zdrowy umysł na próżno puka do wrót poezji”, czy też z Arystotelesem, że „żaden wielki geniusz nie istniał nigdy bez dotyku szaleństwa”: jakkolwiek więc jest, wzniosła wypowiedź, która wzbija się ponad wysiłki innych [grande aliquid et super ceteros], nie może powstać, jeśli umysł nie jest wzniecony [mota]. Bo kiedy ów umysł wzgardził tym, co zwyczajne i potoczne, kiedy uleciał wysoko pod wpływem boskiego natchnienia, wtedy śpiewa on pieśń zbyt wzniosłą dla ust śmiertelników [aliquid cecinit grandius ore mortali]. Dopóki umysł pozostawiony jest samemu sobie, niemożliwe jest, by osiągnął jakąkolwiek wielkość i wzniosłość; musi on porzucić zwyczajny szlak i popaść w szaleństwo, i wyrwać się i pognać wraz ze swym jeźdźcem, i wzbić się na wyżyny, na które sam z siebie bałby się porwać.

Furor to zatem źródło natchnienia dla poety i bohatera jego dramatu, a w konsekwencji także dla aktora.

praetexta

1. Termin pochodzi od toga praetexta, ubioru, przejętego od Etrusków, który od czasów republikańskich był znakiem rozpoznawczym oficjalnych urzędników, początkowo tylko najwyższych dostojników, potem, kiedy liczba stanowisk znacznie się powiększyła, prawo do nakładania stroju uzyskał każdy zatrudniony w służbie państwa, nawet na prowincji, a w końcu wszyscy urzędnicy kurulni. Toga praetexta (od praetexere, naszyć, obramować, obszyć z przodu) wyróżniała się purpurowym paskiem, dzięki któremu mogła uzyskać znaczenie symboliczne. Oprócz urzędników nosili ją przedstawiciele dwóch wyróżnionych grup społecznych: kapłani, podczas świąt i igrzysk, oraz dzieci wolnych Rzymian do uzyskania pełnoletności. W odróżnieniu od crepidata czy palliata, termin praetexta określał zatem także pozycję społeczną. W 1941 roku Leonardo Ferrero, powołując się na wzmiankę Cycerona w Rozmowach tuskulańskich (1.3), próbował ożywić starą teorię Niebuhra proponując uznać za źródło rzymskiego dramatu historycznego pieśni biesiadne (carmina convivalia). Hipoteza ta nie ma jednak żadnego wsparcia w antycznych źródłach.

Fabulae praetextae to dramaty ukazujące wydarzenia z dziejów Rzymu o politycznym czy historycznym znaczeniu, z udziałem rzymskich urzędników, wodzów i królów. Już starożytni komentatorzy uznawali ten gatunek za wyłącznie rzymski fenomen kulturowy, definiujący i konstruujący tożsamość Rzymian, bez udziału wątków i praktyk greckich, pomimo istnienia precedensów:

1. attyckich: na prośbę Hierona Ajschylos wystawił na Sycylii Etnijki z okazji założenia miasta Etna przepowiadając mieszkańcom pomyślną przyszłość, a Eurypides na dworze macedońskim zaprezentował sztukę ajtiologiczną o przodku króla Archelaosa, były to jednak przypadki wyjątkowe i nie zapoczątkowały nowego gatunku dramatycznego;
2. hellenistycznych: nie wiadomo wprawdzie czy podczas uroczystości ku czci pojedynczych osób organizowano agony dramatyczne, Aleksander Macedoński z pewnością jednak teatralnymi spektaklami świętował ważne wydarzenia, szczególnie zwycięstwa.

Formę literacką nadał tej narodowej sztuce rzymskiej Newiusz, pierwszy poeta italski nie wywodzący się z Grecji, także twórca narodowego eposu.

2. Niektórzy współcześni badacze sądzą jednak, że forma ta mogła pojawić się dużo wcześniej. W 1941 roku Leonardo Ferrero, powołując się na wzmiankę Cycerona w Rozmowach tuskulańskich (1.3), próbował ożywić starą teorię Niebuhra i zaproponował uznać za źródło rzymskiego dramatu historycznego pieśni biesiadne (carmina convivalia). Hipoteza ta nie ma jednak żadnego wsparcia w antycznych źródłach. Wiseman sugeruje istnienie wielu przedliterackich sztuk z rzymskimi tematami, które przybliżały ludowi sławne czyny z jego własnych dziejów. Brytyjski uczony w kolejnych publikacjach próbuje rekonstruować takie właśnie scenariusze, szczególnie inspirujące są jego studia nad wczesną ikonografia. Reliefy zachowane na wczesnych etruskich cistae (puszkach) z brązu Wiseman (2000) proponuje na przykład interpretować jako świadectwo spektaklów odgrywanych podczas Liberaliów, być może już na początku V wieku p.n.e. Fabula praetexta, wedle Warrona, miała wszak „uczyć lud”.

Rzymski antykwariusz zostawił też fascynujące świadectwo wczesnej togata praetexta (być może to wyjątkowe sformułowanie miało oznaczać, że w pojęciu antykwariusza togata stanowiła kategorię bardziej ogólną, odnosząc się do wszystkich sztuk z rzymską tematyką, a praetexta określała podgrupę sztuk historycznych, w odróżnieniu od rzymskich komedii i mitologicznych tragedii). Objaśniając nazwy różnych festiwali Warron napisał, że powody dla których kobiety w święto zwane Nonae Caprotinae składają ofiary bogini Junonie z przydomkiem Caprotina pod drzewem figowym (caprificus) zostały ludowi wyjaśnione w dramacie (togata praetexta) przedstawionym podczas ludi Apollinares. Wiseman (1998, s. 8-11) przypuszczał, że odniesienie do igrzysk Apolińskich było błędem późniejszych kopistów tekstu, bo sztukę grano na długo zanim ustanowiono te igrzyska (czego jednak żadne źródło nie potwierdza), twierdził też, iż w spektaklu mogły brać udział mimki. Historię festiwalu Nonae Caprotinae znamy też z innych źródeł: kiedy Latynowie, w rewanżu za porwanie Sabinek, ruszyli na Rzym żądając od Rzymian ich własnych córek, posłano im służące – za radą jednej z nich, Filotis (lub Tutuli) – a dziewczyny spoiły napastników i kiedy ci posnęli Filotis gałęzią z drzewa figowego dała Rzymianom znak do ataku. Z wdzięczności ustanowiono dla kobiet święto pod figowcem. Ze sformułowania Warrona nie wynika jednak czy sztukę grano tylko raz, czy co roku, a przede wszystkim, kiedy odbył się pierwszy festiwal.

3. Diomedes jako możliwych protagonistów praetextae wymieniał sławnych wodzów: Brutusa, Decjusza i Marcellusa. Wiele dramatów – jak Clastidium Newiusza, Ambracia Enniusza czy Paullus Pakuwiusza – było pośmiertnymi hołdami, składanymi wybitnym osobistościom poprzez wysławiania ich zwycięstw. Nie ma jednak pewności, czy grywano je podczas igrzysk pogrzebowych, jak sugerował Vincenzo Tandoi (1992) w komentarzu do Paullusa. Żadne źródło tego nie potwierdza.

Praetextae wystawiano również za życia głównych bohaterów. Skrajnym przykładem była sztuka Balbusa, opiewająca wydarzenie z życia samego autora i przez niego samego wystawiona w roku 43 p.n.e. w Gazie (z pewnością nie podczas igrzysk pogrzebowych). Cyceron w dialogu O państwie (4.12) zdawał się wprawdzie sugerować, że normy społeczne wzbraniały takich przedstawień, bo kwestionowałyby fundamentalną ideę republikańską: naturalną równość wszystkich arystokratów. Enigmatyczny język fragmentu, zachowanego wyłącznie jako cytat u Augustyna, nie pozwala jednak wnioskować o istnieniu oficjalnego zakazu prawnego, a może nawet oznaczać, że osoby żyjące przedstawiano na scenie dość często.

4. Prawie wszyscy autorzy praetextae pisali też dramaty o heroicznych czasach wczesnego Rzymu, jak Romulus (albo Lupus) Newiusza czy Sabinki Enniusza. Akcjusz, który wyniósł praetextae na artystyczne wyżyny, nie zostawił po sobie ani jednej sztuki o tematyce bieżącej. Jedynie Brutusa można kojarzyć z imieniem patrona poety, Decymusa Juniusza Brutusa Kallaikusa (bohaterem dramatu był oczywiście Lucjusz Juniusz Brutus, jeden z dwóch pierwszych konsulów Republiki w roku 509 p.n.e.). Brutus Akcjusza, pierwszy dramat nazwany przez starożytnych komentatorów wprost praetexta, był jednak nie tyle panegirykiem, co raczej relacją z wydarzenia fundamentalnego dla wszystkich Rzymian, ustanowienia Republiki, i wielkim oskarżeniem wszelkiej tyranii. Do wczesnych dziejów Rzymu nawiązali również Kassjusz w Brutusie (zachowały się tylko dwa wersy) i Pomponiusz Sekundus w Eneaszu.

Praetextae różniły się od tragedii jedynie tematyką. W Cesarstwie, wraz z tragediami, uległy przeobrażeniom. Intencje polityczne można dostrzec już w Brutusie Akcjusza, być może dlatego, że najwięcej fragmentów zachowało się z tego właśnie dramatu. Poeta potępił tyrańskie rządy Tarkwiniusza Pysznego i z radością witał ustanowienie Republiki. Późniejsze wznowienia upolityczniały dawne sztuki. W latach 41-79 n.e., od panowania Klaudiusza do Wespazjana, praetextae przeżyły ponowny rozkwit. W okresie tym powstał Eneasz Pomponiusza, nieznana z tytułu sztuka młodego Persjusza (którą Lucjusz Anneusz Kornutus zniszczył po śmierci poety) oraz Katon i Domicjusz Kuriacjusza Maternusa, być może za praetexta uznać należy również zachowany w całości anonimowy dramat Octavia. Nowe praetextae utraciły afirmatywny i panegiryczny charakter, stały się bardziej krytyczne wobec przedstawianych wydarzeń – Maternus, choć obraził członków cesarskiego dworu (potentes) recytacją swojego Katona, nie słuchał rad prawników (a także plotek krążących po mieście) i przygotowywał tekst do druku w niezmienionym kształcie. Sztuki republikańskie, poza dramatem Balbusa, nie odnosiły się do spraw wewnętrznych, przedstawiały zwykle zwycięstwa nad obcym, zewnętrznym wrogiem. Natomiast praetextae cesarskie poruszały tematy polityczne i niektórzy uczeni uważają, że były one zupełnie odrębnym gatunkiem, nie tyle dramatycznym, co raczej literackim.

palliata

1. Słowo to w odniesieniu do praktyki teatralnej po raz pierwszy pojawia się dopiero w IV wieku n.e. w pismach gramatyka Diomedesa (choć twierdził on, że używał tego terminu już Warron). Palliata to komedia dziejąca się w scenerii greckiej, nazwa pochodziła od pallium, łacińskiego określenia himationu, uznawanego za typowy grecki ubiór. Do końca okresu republikańskiego tego rodzaju dramaty nazywano po prostu comoedia lub bardziej ogólnie fabula. Niekiedy też metonimią komedii była nazwa typowego obuwia komików, soccus (w odróżnieniu od cothurnus czy crepida tragików).

Poza Andronikiem, który w roku 240 p.n.e. wystawił pierwszą komedię, uprawiali tę formę Newiusz, Plaut, Enniusz, Trabea, Atyliusz, Licyniusz Imbreks, Cecyliusz Stacjusz, Akwiliusz, Juwencjusz, Lucjusz z Lanuwium, Terencjusz i Turpiliusz. Do naszych czasów zachowało się 21 komedii Plauta (w antyku przypisywano mu autorstwo 130 sztuk, z tego znamy dziś tytuły 53), 6 Terencjusza i korpus fragmentów. Śmierć Turpiliusza w roku 103 p.n.e. oznaczała koniec palliaty, bo choć jeszcze w okresie cesarskim wznawiano Plauta i Terencjusza, funkcję komedii przejął mim. Słyszymy tylko o jednym późniejszym autorze – niejakim Wergiliuszu Romanusie, żyjącym na przełomie I i II wieku n.e. Pisał po łacinie mimjamby i komedie w stylu Menandra, które potem recytowano w zamkniętych kręgach. Do czytania lub wykonywania podczas uczt (fabellis atque mensis) anonimowy autor z przełomu IV i V wieku przeznaczył sztukę Querolus (Zrzęda) – kontynuującą wątki znane z Misy pełnej złota (Aulularia) Plauta – jedyną komedię z okresu cesarskiego, której tekst przetrwał do naszych czasów.

2. Autorzy palliaty, inspirowani sztukami poetów greckich – Menandra, Difilosa, Filemona i innych twórców attyckiej Komedii Nowej i Średniej – do greckich modeli odnosili się dość swobodnie, ale nie aktualizowali zbytnio swoich dramatów, żeby zachować ich apolityczność. Fabuła sztuk opowiadała zwykle o miłości młodzieńca do hetery (meretrix) lub niewolnicy, która w finale okazywała się córką obywatela. W walce z przeszkodami – w postaci ojca, żołnierza czy stręczyciela – młodzieńca wspierał dzielnie oddany niewolnik, który zresztą był najczęściej reżyserem głównej intrygi. Plaut często wprowadzał do swych sztuk również inne wątki i rozbudowane sceny, które rozbijały strukturę klasycznej narracji.

Komedię typów i sytuacji Terencjusz pogłębił w komedię charakterów, tematem swoich dramatów uczynił konflikt pokoleniowy, demaskowanie pozorów, problem wychowania. Palliata nie była dzielona na akty, nie miała chóru, dialogi i monologi mówiono albo melorecytowano lub śpiewano z towarzyszeniem tibii.

3. Studia nad palliatą początkowo skupiały się głównie na wyszukiwaniu dla rzymskich komedii sztuk greckich pierwowzorów w Komedii Nowej lub Średniej. Uczeni koncentrowali się – pod wpływem dramatów attyckich, a także założeń XIX-wiecznych – głównie na analizie fabuł i na tej podstawie dochodzili zwykle do wniosku o wyższości komedii greckiej nad rzymską. Dopiero w XX wieku oddzielono akcję dramatyczną od dramatycznych celów, dostrzegając związki Plauta z italskim teatrem improwizowanym. Eckard Lefevre analizując Tasiemca (Curculio) wypowiedział opinię, którą można uogólnić na wszystkie komedie Plauta: „części były ważniejsze od całości”.

Drugi nurt najnowszych studiów skupia się na wykazaniu oryginalnego wkładu rzymskich autorów do dziejów komedii europejskiej. Plaut często przekraczał granice konwencji greckiej komedii. To on pierwszy, wzorując się być może na improwizowanych mimach, przedstawił sceny dziejące się we wnętrzach. Do mistrzostwa doprowadził złożone i zwariowane sceny podsłuchiwania. Nie wahał się przerywać swych sztuk gagami zaczerpniętymi wprost z rutyn mimów. Bliższy mu był o wiele bardziej Arystofanes niż Menander. Terencjusz z powodzeniem kontynuował dzieło Plauta i, wbrew pokutującym wciąż jeszcze opiniom o rzekomo małej popularności jego sztuk, to właśnie ten poeta odniósł największy sukces spośród wszystkich autorów palliaty – jego „Eunuch zagrany został bowiem dwa razy jednego dnia i zarobił więcej niż czyjakolwiek komedia wcześniej, to jest osiem tysięcy sestercji”.

4. Programowa apolityczność palliaty nie oznaczała jednak braku odniesień do rzymskiej rzeczywistości. By móc śmieszyć, komedia musiała przemawiać językiem zrozumiałym dla widza w Rzymie. Palliata rodziła się w czasach dramatycznych przemian społeczno ekonomicznych. Plaut komponował pierwsze sztuki podczas drugiej wojny punickiej, postać Hannibala zaciążyła nad całym jego dziełem. W zachowanych tekstach Plauta Kartagina wprawdzie raz tylko wymieniona została jako wróg zewnętrzny, ale przebiegły niewolnik (servus callidus), który odgrywa główną rolę w intrygach ukazywany bywa w komediach jako generał, zaś jego machinacje – podstępy, kłamstwa, zasadzki – jako manewry wojskowe: niewolnik/generał u Plauta stosuje te same, obce Rzymianom strategie, które późniejsi historycy przypisali Hannibalowi. Opowiadano na przykład, że generał, wielce nieufny, miał zwyczaj zakradać się do własnego obozu w przebraniu i peruce, do tego mówił różnymi językami. Wokół podobnego motywu rozgrywa się wiele komedii Plauta: Tasiemiec (Curculio), Człowiek z Persji (Persa), Za trzy miedziaki (Trinummus), Żołnierz samochwał (Miles gloriosus). Hannibal użył też pierścienia zdjętego z palca zabitego w zasadzce Marcellusa, rzymskiego generała, do oszukania kilku italskich miast, jakby wcześniej oglądał Tasiemca czy Żołnierza samochwała.

W Jeńcach (Captivi) Plaut podjął z kolei fundamentalny i żywo w Rzymie dyskutowany problem stosunku do żołnierzy, którzy podczas wojny dali się pojmać wrogowi. Była to kwestia zarówno polityczna, jak i prawna. Terencjusz natomiast, urodzony być może w roku śmierci Plauta, w komedii Bracia (Adelphoe), ostatniej z zachowanych sztuk palliaty, stworzył przejmujący i złożony portret pogromcy Macedonii pod Pydną (168 p.n.e.) i wielkiego miłośnika kultury greckiej, konsula Lucjusza Emiliusza Paullusa. Sztuka miała premierę w roku 160 p.n.e. podczas igrzysk z okazji uroczystego pogrzebu konsula. Siedem lat wcześniej Paullus uroczyście świętował w Rzymie tryumf nad Macedonią. Doświadczył wówczas również ciężkich prób. Tuż przed i po wielkim wydarzeniu stracił dwóch synów z drugiego małżeństwa, a jego właśni legioniści, mszcząc się za zbyt surowe traktowanie próbowali zablokować tryumf. Równie problematyczny był finał komedii Terencjusza. Programy pedagogiczne obu braci ponoszą klęskę: młodzieniec trzymany na wsi przez surowego Demeasza ucieka do miasta, a jego brat, wychowywany w mieście przez tolerancyjnego Micjona, nie jest w stanie przyznać się wujowi do zgwałcenia dziewczyny. W zaskakującej wolcie ostatecznym tryumfatorem w sztuce nie jest jednak sympatyczny Micjon, jak można się było spodziewać po wcześniejszej akcji komedii, ale Demeasz, zwolennik tradycji i przestrzegania surowych zasad. Modelem dla niespodziewanego tryumfu Demeasza mógł być tryumf Paullusa.

togata

1. Togata to komedia rozgrywająca się w świecie rzymskim (z postaciami w togach). Jako nazwa gatunku dramatycznego termin ten po raz pierwszy pojawia się dopiero w roku 56 p.n.e w mowie Cycerona. Do niedawna narodziny tego bardzo rzymskiego gatunku dramatu interpretowano jako reakcję na zbyt zhellenizowaną palliatę. Istnieją jednak powody, by przypuszczać, że Tytyniusz, prawdopodobny fundator gatunku, był współczesnym Plauta – oba gatunki rozwijały się zatem równocześnie.

Niektórzy współcześni badacze przypuszczają nawet, że narodową rzymską komedię stworzył Newiusz, autor pierwszego rzymskiego eposu i twórca (lub reformator) dramatu historycznego, jedyny rzymski pisarz w III i II wieku p.n.e., który brał aktywny, niezależny udział w politycznych dysputach swoich czasów. Friedrich Leo sądził, że komedię Newiusza Ariolus (Wieszczek) – choć była wzorowana na greckiej komedii Agyrtes Filemona – należy uznać za fabula togata, bo jej akcja działa się w Italii, a we fragmentach 22-26 (Warmington), zachowanych przez Makrobiusza w Saturnaliach (3.18.6), wspominano gości przybyłych z Preneste i Lanuwium, czyli również mieszkańców Italii.

2. Warron bezskutecznie próbował rozszerzyć zakres znaczeniowy pojęcia togata na wszystkie sztuki rozgrywające się w Rzymie. W miejsce dawnego znaczenia wyrazu togata uczony proponował termin tabernaria. W czasach augustowskich togata, rozumiana jako narodowa komedia rzymska przeżyła krótki okres ożywienia.

Do dziś przetrwało tylko niewiele ponad 60 tytułów i około 640 wersów (nie sposób zrekonstruować fabuły choćby jednej sztuki). Za najsławniejszego reprezentanta gatunku uznaje się Afraniusza. Togata była poważniejsza i bardziej realistyczna nie tylko od popularnych atellan czy mim, ale też od palliaty – Donat sugerował, że w togacie nie wolno było pokazywać niewolników inteligentniejszych od panów. Większą rolę niż w palliacie odgrywały też kobiety i sprawy rodzinne.

3. Togata odegrała istotną rolę w konstruowaniu rzymskiej tożsamości. W palliacie kurtyzany i harfistki czy wykwintne obiady i perfumy wiązane były zwykle z miastem, jako przeciwieństwem wsi, w togacie wszystkie te elementy wyrażały „greckość” pozostającą „w dialektycznej i symbolicznej opozycji do Rzymu”. W sztuce Tytyniusza Dziewczyna z Ferentinum mieszkańcy tytułowego miasta z entuzjazmem akceptowali grecki sposób życia, wyrażany m.in. przez zamiłowanie do biesiad i artystek grających na harfach (alternatywny tytuł komedii brzmiał Dziewczyna grająca na psalterium).

Charakterystyczną tendencją autorów komedii w stroju rzymskim było umieszczanie akcji nie w Rzymie, ale w małych, lokalnych centrach rzymskiej Italii. Można interpretować ten fakt jako wyraz przyspieszonego procesu hellenizacji, nie ograniczanego odtąd tylko do metropolii. Konflikt pomiędzy miastem i wsią, znany z hellenistycznej Komedii Nowej i łacińskiej palliaty, w togacie przeniesiony zostaje na napięcia pomiędzy wartościami importowanymi z symbolicznej Grecji (rozpusta, przepych) i reprezentowanymi przez rodzimą tradycję rzymską (ciężka praca, prostota).

tabernaria

Nazwa ta w zamyśle Warrona miała zastąpić togatę, termin pochodzi od taberna, po łacinie „buda”, „chata”, „gospoda”.

trabeata

Zwano tak eksperymenty gramatyka Gajusza Melissusa, wyzwoleńca Mecenasa, który próbował ożywić togatę, umieszczając jej akcję w środowisku ekwitów (trabea to ubiór ekwitów). Tytuły sztuk Melissusa nie są znane, a sam termin fabula trabeata w czasach późniejszych nie występuje.

tragi(co)comoedia

Jak sama nazwa wskazuje, była to forma mieszana. Pojęcie pojawia się w prologu Amfitriona (Amphitruo 59) Plauta. W Rzymie znane były „wesołe tragedie” Rihnthona, a greckie terminy hilarotragōidía (wesoła tragedia) i kōmōidotragōidía (komediotragedia) funkcjonowały jako synonimy, możliwe więc, że Plaut, dla żartu, przełożył na łacinę zwrot ostatni. Amfitrion, komedia z bogami w rolach głównych, to jedyna znana nam tragikomedia.

pseudo-tragedie

Pośród dzieł Warrona, tuż za Saturae – które w pewnym sensie również należały do „gatunku scenicznego” (hic modus scaenatilis, fragm. 304B) – Hieronim (331/34-419/420 n.e.) wymienia „pseudo-tragedie”.

uczty poetów i filozofów

Ten sam Hieronim w jednym z listów cytuje fragment nie zachowanej mowy Cycerona, w której mówca twierdził, że najpopularniejszym wydarzeniem igrzysk teatralnych (ludi scaenici) w roku 66 p.n.e. były „uczty poetów i filozofów” (convivia poetarum ac philosophorum): raz z udziałem Eurypidesa i Meandra, a innym razem Sokratesa i Epikura.

Reasumując: Rzymianie identyfikowali gatunki dramatyczne za pomocą typowego elementu kostiumu. Nie przyjęły się próby powiązania nazwy gatunku z treścią sztuk, jak w przypadku terminu tabernaria. O klasyfikacji dramatu rozstrzygała praktyka sceniczna.

5.2. RZEMIOSŁO

5.2.1. Wysokie wymagania

1. Rzymscy widzowie bywali niezwykle krytyczni. Wystarczyło wykonać najmniejszy ruch niezgodnie z rytmem albo zbytnio przedłużyć wypowiadaną sylabę, by narazić się na gwizdy i śmiech. Aktor przede wszystkim musiał się podobać publiczności. Ambitni edylowie i inni urzędnicy w roli zarządców igrzysk (ludorum curatores) pretorzy inwestowali olbrzymie sumy , aby z pomocą przedstawienia zyskać popularność i w konsekwencji wspiąć się na kolejny szczebel politycznej kariery podczas wyborów w igrzyska, aby zyskać popularność, zademonstrować władzę i umocnić swój status. Taka sytuacja wymuszała na aktorach wysoki profesjonalizm. W przypadku klęski czekał ich nierzadko okrutny los, bywali bici. Artyści sceny, pozbawieni praw obywatelskich, mogli się bronić przed prześladowaniami jedynie własnym rzemiosłem – ich wartość była określana przez zapotrzebowanie.

Ambiwiusz Turpion, jeden z najsławniejszych aktorów republikańskich, wiele razy został zmuszony do przerwania komedii, ale też – jak informuje nas on sam wygłaszając prolog do terencjuszowej Świekry (Hecyra 14-19) – to właśnie dzięki jego aktorstwu i uporowi publiczność, początkowo wroga, przekonała się w końcu do dramatów Cecyliusza. Ambiwiusz propagował sztukę wysokiej jakości. Od autorów domagał się komedii inteligentnej, aktorów zachęcał do czystej wymowy (pura oratio). Z pewnością przyczynił się też do sukcesu Terencjusza. Holt Parker (1996) w błyskotliwym wywodzie wykazał, że głośne fiaska dwóch pierwszych inscenizacji Świekry – wbrew opiniom wielu współczesnych komentatorów – nie miały związku ani ze złą konstrukcją dramatu, ani też małą popularnością komedii Terencjusza czy złym gustem publiczności. W prologach do drugiego i trzeciego przedstawienia Świekry (Hecyra 1-8, 33-36, 37-45) zachowały się dość jednoznaczne relacje z wydarzeń. W obu przypadkach sztuka rozpoczęła się pomyślnie, prawdopodobnie przy aplauzie pełnej widowni, i za każdym razem występ zespołu Turpiona został przerwany nagłym wtargnięciem tłumu z zewnątrz. Podczas grania Świekry na ludi Megalenses w roku 165 p.n.e. gruchnęła plotka (33: gloria), że wystąpią bokserzy i linoskoczek, a wtedy do teatru z wrzaskiem wdarli się ich zwolennicy (35: comitum conventus, strepitus). W trakcie igrzysk pogrzebowych w roku 160 p.n.e. „tłum wtargnął” (40: populus convolat) na wieść o mających nastąpić walkach gladiatorów. Parker (1996, s. 599-600) sugeruje, że oba przedstawienia mogli sabotować prowokatorzy wynajęci przez rywali poety. Turpion przyznawał, że ataki wrogów potrafiły unicestwić teatralną karierę dramaturga (23-24).

Ambiwiusz Turpion, jeden z najsławniejszych aktorów republikańskich, musiał schodzić ze sceny, żeby ustąpić miejsca bardziej popularnym gladiatorom, bokserom i linoskoczkom. Ambiwiusz propagował sztukę wysokiej jakości. Od autorów domagał się komedii inteligentnej, aktorów zachęcał do czystej wymowy (pura oratio). Wiele razy został też zmuszony do przerwania komedii Cecyliusza, dwa razy nie był w stanie kontynuować Świekry Terencjusza, bo tłum preferował lżejsze rozrywki. Podczas pierwszego pokazu na wieść, że wystąpią bokserzy i linoskoczek, mężczyźni zaczęli na głos wychwalać swoich faworytów, a kobiety krzyczeć z przejęcia. Drugim razem Turpionowi udało się nawet odegrać pierwszy akt, ale nagle gruchnęła plotka, że będą walki gladiatorów i wszyscy z dzikim wrzaskiem rzucili się do przodu widowni, żeby zająć lepsze miejsca.

Widzowie nadzwyczaj surowo oceniali nawet ulubionych aktorów. Antoniusz w De oratore Cycerona twierdził, że byli wobec artystów sceny bardziej krytyczni niż w stosunku do mówców. Ezop, największy aktor tragiczny swych czasów, choć w roku 59 p.n.e. odniósł wielki sukces, dwa lata później został sromotnie wygwizdany. Dlaczego? „Bo trochę ochrypł”. Choć w liście do Mariusza Cyceron stwierdzał, że Ezop nie tyle zachrypł, co w ogóle stracił głos. Jakkolwiek było naprawdę, faktem pozostaje, że został przepędzono go ze sceny. Kolejne świadectwo niskiego statusu aktora w Rzymie. Co z tego, że Ezop jeszcze niedawno był gwiazdą pierwszej wielkości? Społeczna pozycja artysty zależała od poziomu jego rzemiosła. Z chwilą utraty głosu aktor stawał się nikim.

2. Cyceron zachęcał aktorów, żeby dobierali sobie role najbardziej zgodne z ich naturalnymi zdolnościami i nie kierowali się wyłącznie jakością czy sławą sztuki. Artyści z dobrym głosem powinni wybrać Epigonów Akcjusza lub Medusa Pakuwiusza, eksperci od gestykulacji – Melanippe Enniusza lub Klitemestrę Akcjusza. Dlatego aktor Rupilius, wspomniany tylko przez Cycerona, miał zapewne silny głos, bo wznawiał wciąż wyjątkowo patetyczną tragedię Antiope Pakuwiusza, a Ezop z kolei unikał Ajaksa – obawiał się przypuszczalnie, że grając szaleńca musiałby zrezygnować z pięknego i dostojnego wypowiadania tekstu, a to był wszak jego główny atut.

Domeną tragedii od początku było wzbudzanie u widza namiętnych emocji. Aktorzy stosowali w tym celu różne techniki. Niektórzy najpierw wywoływali odpowiednie uczucia w sobie, żeby potem „zarazić” nimi widownię. Na przykład w roku 57 p.n.e. aktor tragiczny Ezop swoją grą doprowadził cały teatr do płaczu, bo sam płakał. Inni, jak rapsod Ion, nie zatracali się w roli i podczas występu świadomie używali wypróbowanych wcześniej środków wyrazu, kontrolując ich skuteczność poprzez uważne śledzenie reakcji widzów. Cyceron również twierdził, że aktor sam nie powinien ulegać portretowanym emocjom.

Pod koniec okresu republikańskiego publiczne wystąpienia rzymskich mówców pełne były patosu, zbliżyły się tym samym do popisów tragików. W czasach politycznej zawieruchy i wojen gangów, obywatel przemawiając w sądzie czy na zgromadzeniu coraz częściej bronił nie tylko swej reputacji, ale też życia. W czasach Cycerona termin tragoedia (tragedia) stał się synonimem mowy górnolotnej, pełnej patosu.

3. Cyceron zdecydowanie odróżniał grę aktora od przemowy oratora. Aktor jedynie naśladował rzeczywistość, mówca się w nią angażował, aktor mówił tekst napisany przez kogoś innego, poetę, mówca był głównym autorem swojej roli i zarazem wykonawcą. W traktatach poświęconych sztuce retoryki Cyceron powoływał się jednak na przykłady z teatru ilustrujące naturalne piękno głosu czy gestu. Wyrażania emocji najlepiej oczywiście można się było nauczyć podpatrując aktorów, szczególnie tragediowych. W De oratore (3.213-227) znaleźć można wiele przykładów z tragedii, mają one ilustrować właściwe dysponowanie emocjami i technikę nagłych kontrastów. Sam Cyceron przyjaźnił się zresztą z aktorami.

W roku 66 p.n.e. mówca bronił aktora komediowego Roscjusza w sądzie przed oskarżeniami o oszukanie wspólnika, niejakiego Fanniusza Cherei. Jerzy Axer (1976) zauważył, że Cyceron wzorował swoją mowę na komedii plautyńskiej. Roscjusza prezentował jako wielkiego artystę i wzorowego obywatela. Fanniusza natomiast ukazywał jako podłego krętacza i chytrego oszusta. Nazywał go wręcz Ballionem, a był to stręczyciel w komedii Plauta Krętas, ulubiona rola Roscjusza. Cyceron robił wszystko, żeby widzowie ujrzeli w Fanniuszu postać z komedii – nie człowieka, ale komiczną maskę. Dzięki takiemu zabiegowi to nie oskarżony bronił się przez zarzutami wspólnika, ale genialny aktor musiał odpierać „napaści jednej ze stworzonych przez siebie kreatur!”. Kwintylian zalecał oratorom wcielanie się podczas przemowy w różne osoby. Naśladowanie oponenta, niczym monolog w tragedii, miało obnażyć jego prawdziwe intencje i ukryte myśli. Mówca mógł przy tym odgrywać nie tylko postaci współczesne, lecz także bohaterów mitycznych i bogów, a nawet miasta i całe ludy.

Roscjusz i Cyceron rywalizowali ze sobą często obierając jakąś myśl (lub zdanie) i sprawdzając, kto mógłby ją lepiej na więcej sposobów zaprezentować: czy aktor bardziej różnorodnymi gestami, czy też mówca bogatszym językiem. Wpływy były wzajemne. Oratorzy naśladowali aktorów, artyści zaś podpatrywali sławnych mówców. Roscjusz i Ezop chodzili do sądu studiować eleganckie i wyszukane gesty Hortencjusza. Uczyli się nawet jego ruchów na pamięć, żeby je potem wykorzystać w teatrze. Rzymski aktor nade wszystko chciał jasno i precyzyjnie komunikować widzom konkretne treści, i żeby być w pełni zrozumiałym musiał używać sprawdzonych i pewnych środków wyrazu. Teatr w pewnym sensie zawsze był wtórny wobec innych sztuk. Nie mógł istnieć poza określonym kontekstem społecznym, warunkującym zwykle dopuszczalne formy komunikacyjne. Żeby widzowie mogli się zaśmiać z komedii musieli ją wpierw zrozumieć, podobnie w przypadku tragedii, gdyby nie rozumieli aktorów, niczego by nie doświadczyli.

4. Cyceron sądził, że każda emocja z natury miała swój własny wyraz: wygląd (vultus), dźwięk (sonus) i gest (gestus). Ciało, twarz i głos to struny liry, w które uderzają emocje serca, ostro lub głucho, szybko lub wolno, głośno lub cicho. Cyceron opisywał grę aktora subtelnymi kategoriami muzycznymi, które niekiedy trudno dziś zrozumieć: do takich pojęć jak forte, piano, tenuto, staccato, diminuendo czy crescendo dodawał modulacje pośrednie. Przyrównywał też środki aktora do kolorów z palety malarskiej.

Kwintylian (Institutio oratoria 11.3.178-180) również podkreślał, że aktor powinien przede wszystkim rozwijać swoje naturalne zdolności. Jako przykład podał Demetriosa i Stratoklesa, dwóch współczesnych sobie greckich aktorów komediowych, choć nie ma pewności czy znał ich osobiście. Demetrios miał głos przyjemniejszy, widownia uwielbiała jego falowanie dłonią i długie słodkie okrzyki, a także powiewność szat i gesty wykonywane prawą stroną ciała. Był wysoki i ładny. Najlepiej wychodziły mu role bogów, młodzieńców, dobrych ojców i niewolników, mężatek i szacownych matron. Stratokles preferował ostrą grę. Miał głos bardziej przenikliwy, biegał dużo po scenie i skakał zręcznie (agilitas), do tego wybuchał śmiechem nawet w najmniej odpowiednich momentach. Grał pod publikę (id populo dabat). Najlepiej się czuł w postaciach żwawych, jak wściekli staruszkowie, przebiegli niewolnicy, pasożyci czy stręczyciele. Gdyby któryś z nich – Demetrios lub Stratokles – chciał użyć środków drugiego, reasumował Kwintylian, wyglądałoby to odrażająco.

5.2.2. Szkoły

1. Początkowo aktorstwa uczono się od starszych mistrzów. Na zabytkach archeologicznych zachowały się przedstawienia statystów – ukazywano ich bez masek, a ich postacie były zwykle mniejszych od aktorów głównych. Gregory Sifakis (1979), za sugestią Webstera, wysunął hipotezę, że w roli statystów występowali młodzi czeladnicy aktorstwa.

Już w epoce Scypiona Emilianusa, pod koniec II wieku p.n.e., istniały jednak w Rzymie co najmniej dwie szkoły: ludus saltorius i ludus histrionum. W pierwszej trenowano tancerzy. W drugiej można się było nauczyć gry na różnych gatunkach harf (sambuca, psalterium), a także śpiewać i tańczyć. Scypion oburzał się na obecność w szkole potomków urzędniczej arystokracji, co dowodzi, iż oficjalnie instytucja ta była przeznaczona do kształcenia artystów profesjonalnych. W późniejszym okresie pojawili się w Rzymie regularni nauczyciele aktorstwa. Kwintylian nazywa ich scaenici doctores, a także artifices pronuntiandi, artyści w sztuce wymowy. Ci pierwsi specjalizowali się prawdopodobnie również w gestykulacji.

Szkoły określano terminem ludus („rozrywka”), żeby, jak twierdził Festus (470 L), nie zniechęcać dzieci „zbyt poważnym określeniem” – formalną edukację rozpoczynano zwykle w wieku siedmiu lat. Trening aktorów bywał bowiem równie intensywny jak szkolenie żołnierzy. Musieli ćwiczyć fizycznie, a nawet uczestniczyć w lekcjach zapasów na palestrze. Do tego dochodziło kształcenie głosu, którego trzeba było używać w dużych przestrzeniach na wolnym powietrzu, a rzymskie komedie i tragedie narzucały na aktorów konieczność śpiewania i melorecytowania. W przypadku występów solowych aktorzy musieli niekiedy towarzyszyć sobie na instrumencie. Niektórzy szkolili się zatem w kilku różnych dyscyplinach. Wymagano też zapewne od aktorów, tak jak od pantomimów, opanowania na pamięć podstawowego repertuaru.

2. Papirus z Aleksandrii, datowany na 13 rok p.n.e., zawiera kontrakt pomiędzy bogatym właścicielem niewolnika o imieniu Narcyz i nauczycielem muzyki, który zobowiązuje się wyuczyć Narcyza gry na aulosie i sztuki akompaniamentu. Papirus z Egiptu zachował szczegóły zapłaty: połowę sumy nauczyciel miał dostać z góry, połowę po zakończeniu edukacji. Przyszłą gażę aktora niewolnika rozdzielali między siebie nauczyciel i właściciel.

Zamożni obywatele oddawali utalentowanych niewolników na naukę do najsławniejszych mistrzów. Fanniusz Cherea powierzył swego niewolnika Panurgusa wielkiemu aktorowi, Roscjuszowi. Niewolnik jednak zmarł i Fanniusz domagał się od aktora rekompensaty finansowej, przed czym próbował go z kolei uchronić przyjaciel, Cyceron. Nie oznacza to oczywiście, że Roscjusz był złym pedagogiem. Dzięki nauce (i zapewne marce szkoły) wartość Panurgusa wzrosła aż 150 razy. Co zresztą stało się szybko zarzewiem konfliktu z jego właścicielem, Fanniuszem, i w efekcie doprowadziło do powstania sławnej mowy obrończej Cycerona. Mówca dowodził, że szkoła nie tylko nauczała zawodu, ale nade wszystko dawała prestiż (§ 30). Aktor komediowy (comoedo) Eros po serii klęsk sam zgłosił się do szkoły Roscjusza, a ten zaoferował mu dom, naukę, protekcję i imię (nomen), co mogło oznaczać, że adept zwał się odtąd Eros Roscianus lub Kwintus Roscjusz Eros – protekcja sławnego aktora sprawiła, że podrzędny artysta zaczął być wnet zaliczany w poczet najlepszych komików, tak w każdym razie twierdził Cyceron. Utalentowany artystycznie niewolnik mógł więc stanowić źródło pokaźnego dochodu. Szefowie zespołów teatralnych wynajmowali oczywiście takich niewolników/specjalistów. Do wypożyczanych artystów mogli należeć scaenici Asiaticiani, będący własnością Waleriusza Azjatykusa (Asiaticus) – wspomina o nich inskrypcja na grobowcu znalezionym w Wiedniu (CIL 12.1929).

3. Pierwszych uczniów Roscjusz miał już w latach 90. p.n.e., wiadomo o nich niewiele oprócz tego, że mistrz nie był z nich zadowolony – podobno często narzekał, że nie spotkał wciąż ucznia, którego by mógł w pełni zaakceptować. Nie tolerował najmniejszego nawet błędu. Był perfekcjonistą. Imię Roscjusza, zdaniem Cycerona, stało się synonimem doskonałości w każdym fachu. Sam Roscjusz wiele ćwiczył, a jeśli wierzyć Waleriuszowi Maksymiuszowi (8.7.7) nigdy nie pokazał na scenie gestu, którego by wcześniej nie wypróbował w domu. Jedna z jego pedagogicznych sentencji brzmiała: „istotą sztuki jest stosowność”.

Niewiele wiadomo o innych nauczycielach aktorstwa. W czasach Cycerona artystów komediowych kształcił niejaki Statilius, ale podobno nie był tak wybitnym pedagogiem jak Roscjusz. W czasach Nerona olbrzymią popularnością cieszył się aktor tragediowy Glyco, prawdopodobnie był także nauczycielem, podobnie jak jego właściciel, tragik Vergilius. Neronowi wszędzie towarzyszył specjalista od głosu (phonascus), który go „upominał aby oszczędzał swe drogi oddechowe i żeby trzymał chusteczkę przy ustach”. Wcześniej August korzystał z usług takiego fachowca w pracy nad przemówieniami. Phonascus zalecał diety i ćwiczenia, które zmiękczały i wydelikacały głos.

4. Wedle Kwintyliana aktorzy rzymscy byli wysokiej klasy ekspertami w czterech podstawowych dziedzinach:

1. dobra wymowa,
2. właściwa emisja głosu,
3. harmonia mowy i gestu,
4. unikanie manieryzmu.

5.2.3. Sztuka pamięci

1. W czasach antycznych za najlepsze mowy uchodziły te, które wygłaszano z pamięci. Memoria, jedna z pięciu części pracy nad przemówieniem (partes orationis), nazywana „skarbcem inwencji”, to podstawa retoryki. W kształceniu mówcy ważną rolę odgrywała zatem mnemotechnika, sztuka pamięci, technika zapamiętywania wynaleziona przez Greków: Symonidesa, Hippiasza, a przede wszystkim Theodektesa. Pisma odkrywców nie przetrwały do naszych czasów, szczegółowe wykłady teoretyczne znaleźć można dopiero w trzech rzymskich traktatach: anonimowym Rhetorica ad Herennium (3.28-40), Cycerona De oratore (2.350-360) i Kwintyliana Institutio oratoria (11.2.1-26). W każdym z tych tekstów odróżnia się pamięć naturalną od sztucznej. Pamięć sztuczną należy wzmacniać i rozwijać odpowiednim treningiem.

Symonides pierwszy odkrył, że w zapamiętywaniu istotną rolę odgrywa porządek przestrzenny. Żeby zapamiętać tekst, wedle starożytnych poradników, należy skonstruować jego wirtualną mapę. W topografii pamięci odróżnia się miejsca (loci) w przestrzeni i przypisywane im wyobrażenia (imagines). Na początek trzeba przywołać w wyobraźni dobrze nam znany dom z wieloma pomieszczeniami. W takim domu wyróżniamy miejsca charakterystyczne (loci). Zapamiętujemy je z pomocą pamięci naturalnej. Następnie, przechodząc w wyobraźni kolejne pomieszczenia, z każdym zapamiętanym miejscem łączymy obraz, który silnie kojarzy nam się z tym, co chcemy pamiętać: na przykład „kotwica” jako wyobrażenie bitwy morskiej czy „miecz” jako wojna. Obrazy należy „umieścić” w takim porządku, żeby można było odtworzyć tekst za każdym razem, kiedy w wyobraźni przemierzamy kolejne pomieszczenia. Techniki pamięciowe były niezbędnym narzędziem aktora dramatycznego. Zanim wkroczył scenę musiał zapamiętać cały tekst sztuki. Z odmiennej mnemotechniki korzystali pantomimowie (zob. rozdz. 8.2.2. Trening: Sztuka pamięci).

2. Dramat rzymski rodził się w okresie przejścia od kultury głównie oralnej do kultury pisma. Zachowane komedie Plauta stanowią unikalną syntezę pisemnej tradycji greckiej i nieliterackiego teatru improwizowanego praktykowanego w Italii. Plaut wcielał do swoich komedii elementy sztuki popularnej, żeby nie utracić kontaktu z masową widownią nawykłą do występów mimów, akrobatów, żonglerów i wszelkiej maści błaznów. Podkreślał jednak, że jego przedstawienia to sztuki literackie, a nie teatr improwizowany. W Człowieku z Kartaginy jedna z postaci zwraca się wprost do widowni z informacją, że aktorzy wyuczyli się ról na pamięć. W Człowieku z Persji niewolnik pyta dwóch wykonawców jego intrygi czy dobrze wyuczyli się swoich ról.

Dla rzymskiej publiczności z przełomu III i II wieku p.n.e. punktem odniesienia nie była – jak słusznie zauważył Georg Vogt-Spira (1995, s. 235) – attycka Komedia Nowa ale rodzima, italska farsa. Gusty widzów w Rzymie nie kształtował Menander, którego teksty były tam niedostępne, ale teatr improwizowany. Plaut nie proponował rzymskiej widowni fars, ale komedię literacką, wydawał się świadom wyższości swej sztuki nad praktyką mimów czy artystów atellany. Głównym wyróżnikiem nowego, szlachetniejszego teatru był skomponowany przez poetę tekst dramatu, którego aktorzy musieli się dokładnie wyuczyć na pamięć. Taki tekst umożliwiał rzymskim poetom, jak wcześniej greckim, tworzenie fikcyjnych światów.

5.2.4. Gestus

1. Wedle antycznych teoretyków publiczny występ, hypokrisis lub actio, składał się części wokalnej (vox) i ruchowej (motus). Tę ostatnią dzielono jeszcze na mimikę (vultus) i ruchy ciała (gestus), choć Cyceron i Kwintylian całą część ruchową nazywali po prostu gestus, rozumiejąc przez ten termin wizualny wymiar wystąpienia. Gestus był równocześnie pozą, statycznym sposobem prezentacji, i gestykulacją, sposobem dynamicznym. Rzymscy nauczyciele sztuki wymowy powtarzali wprawdzie, że dobry mówca powinien zdecydowanie odróżniać się od aktora, ale w swej istocie ich praktyki były bardzo podobne. Zarówno w sądzie czy na zgromadzeniu, jak też w teatrze, głównym celem było oddziałanie na widownię, z tą tylko różnicą, że wystąpienie mówcy powinno skutkować akcją (np. podjęciem uchwały lub wyruszeniem na wojnę), a popis aktora aplauzem. Przed występem obaj musieli się nauczyć na pamięć tekstu – rzymscy mówcy nie czytali swych mów. Używali także podobnych środków wyrazu. „U mówcy – pisał Cyceron – musi być bystrość dialektyka, myśl filozofa, słowa niemal poety, pamięć prawnika, głos tragika i wykonanie możliwie najlepszego aktora”.

Do naszych czasów nie zachował się żaden antyczny traktat na temat mowy ciała aktora w teatrze, przetrwały natomiast szczegółowe zalecenia dotyczące gestykulacji publicznego mówcy spisane przez Marka Fabiusza Kwintyliana, urodzonego około roku 35 n.e. w Hiszpanii, pierwszego publicznego nauczyciela retoryki w Rzymie i wychowawcę młodych chłopców z rodziny cesarza Domicjana. Kwintylian często ilustruje swoje wywody przykładami gestykulacji scenicznej. Jego dzieło stanowi zatem bezcenne źródło naszej wiedzy o działaniach aktorów.

2. Kwintylian zaproponował elementarną klasyfikację: podzielił gesty na takie, które „towarzyszą słowom w sposób naturalny” i takie, które „wskazują na rzeczy poprzez naśladowanie”. Jego rozważania do pewnego stopnia spełniają kryteria zaproponowane przez teoretyków współczesnych. W ostatnich kilkudziesięciu latach powstało wiele bardzo różnych typologii gestów, wszystkie te modele wywodzą się od propozycji Davida Efrona z 1941 roku, choć potem tacy uczeni jak Paul Ekman i Wallace V. Friesen (1972) czy Adam Kendon (1981, 1982) znacznie pogłębili systematykę gestów.

Naturalnym gestom Kwintyliana we współczesnej nauce odpowiadają trzy kategorie:

1. gesty ikoniczne: towarzyszą mowie, przedstawiają logiczną i emocjonalną strukturę tego, o czym się mówi, są to skonwencjonalizowane układy i ruchy rąk, jak sławne mano a borsa – ułożenie dłoni w kształt sakiewki, gest popularny wciąż na południu Włoch, towarzyszący zwykle frazom w rodzaju Ma che stai dicendo? (Co też wygadujesz?) – Kwintyliana akceptował takie gesty, sądził nawet, że gestykulacja apeluje nie do rozumu widzów, ale do ich emocji; jedynym w jego wykazie przykładem ikony wyłącznie logicznej był gest towarzyszący zadawaniu pytania: „zwrot dłoni w kierunku osoby pytanej, z dowolnym układem palców”;
2. indeksy: gesty deiktyczne, wskazują zwykle na osoby, obiekty, kierunki lub miejsca, ale można ich użyć również do punktowania rzeczy abstrakcyjnych lub wyobrażonych, Kwintylian znał kilka z nich i wspominał admirację Cycerona dla sposobu, w jaki Krassus używał palca wskazującego (nie wiemy dziś, niestety, na czym dokładnie talent Krassusa polegał);
3. batuty: towarzyszą mowie, choć niczego nie przedstawiają, jak na przykład rytmiczne uderzanie palcem, Kwintylian ich nie wymieniał, Cyceron zakazywał.

Gestom wskazującym „poprzez naśladowanie”, które Kwintylian zdecydowanie potępiał, odpowiadają z grubsza:

1. gesty obrazowe czyli pantomimy: naśladują treść, są więc domeną artystów, często występują podczas nieobecności mowy.

3. Aktorzy stosowali oczywiście wszystkie cztery typy gestów, o czym świadczą teksty zachowanych dramatów. Żywiołowe sztuki Plauta kipiały od działań scenicznych.

gesty ikoniczne

Należały do podstawowego narzędzia aktora, stanowiły przy tym niewyczerpane wręcz źródło komizmu. Sozja w Amfitrionie wkraczał na scenę ze słowami: „Czy jest ktoś tak odważny, aby w środku nocy / sam jeden, jak ja tutaj, po ulicy kroczyć?” Aktor przede wszystkim musiał zaznaczyć, że akcja nie dzieje się w dzień, niósł także lampę. Mógł kroczyć odważnie, jak podkreśla tekst, ale też mówiąc o odwadze mógł się potknąć, co z kolei wywołałoby żywszą reakcję widowni. Bardzo rozpowszechnione było klepanie się po udzie (wyrażano tak smutek i złość, rzadko natomiast i późno radość). Kwintylian zalecał ten gest nawet mówcom, bo „stymulował widownię”, zgłaszał jednak wątpliwości co do użyteczności w retoryce innych środków teatralnych (scaenici) o podobnym charakterze, jak klaskanie, uderzanie się w czoło czy bicie w piersi.

indeksy

Obfitowały nimi komedie. Kiedy w prologu Amfitriona Merkury, przed spotkaniem z Sozją, zwracał się do widowni słowami: „Niech was nie dziwi kostium niewolnika / który tu noszę” to z pewnością wskazywał na swój ubiór. Sozja z kolei, rozpoczynając sławną pieśń, w której opisywał bitwę z Telebojami, apelował do wyobraźni widza mówiąc „Z obu stron stoją armię ogromne” i pokazywał ręką dwa przeciwne miejsca na scenie, gdzie oczywiście nie było żadnych wojsk. Sam Sozja zresztą w bitwie nie uczestniczył, a jego relacja była całkowicie zmyślona. Widownia miała więc wyobrażać sobie nie prawdziwe zdarzenie, ale fikcyjne, choć – jak to zwykle bywa w komediach – na końcu okazywało się, że przebieg bitwy był zgodny ze zmyśleniami niewolnika. Indeksy znakomicie się nadawały do produkowania podobnych efektów komicznych – wskazując na jakąś rzecz można jej było nadać konkretne znaczenie po to tylko, żeby po chwili owo znaczenie kwestionować.

batuty

Wybijanie rytmu palcem lub dłonią z pewnością było stosowane przez aktorów do wyrażenia niepokoju. Swoistą odmianą tego motorycznego gestu mogło być zachowanie „biegającego sługi” (servus currens), typowej postaci palliaty. Rola ta być może wymagała od aktora wyuczenia się specjalnej techniki biegu scenicznego, niektóre kwestie mogły być wypowiadane w ruchu, także podczas biegu w miejscu. Tytułowy bohater komedii Obwieś przygotowując się do roli „biegającego sługi” mówił do siebie: „Dalej, bądź gotów, Obwiesiu, narzuć płaszcz na szyję / i udawaj, że szukasz człowieka po całym mieście”. W Osłach Plauta typową scenę podglądania „biegnącego niewolnika” Pachnidło (Libanus) rozpoczynał słowami: „Dlaczego Lew tak pędzi? Gna bez tchu, jak widzę” (przeł. E. Skwara), po czym Lew (Leonida) przez pół sceny biegał powtarzając, że szuka Pachnidła, a Pachnidło komentował kwestie Lwa na boku. Scenie towarzyszył rytm wybijany stopami Lwa.

pantomimy

Wymagały od aktorów znakomitego opanowania ciała. Przykładem najsławniejsza niema scena w rzymskiej komedii, rozmyślania Wygibasa (Palaestrio) w Żołnierzu samochwale (200-210), jego udręki umysłowe komentował na boku Podejmus (Periplectomenus):

„jak sterczy wyprężony i dotyka czoła!

Patrzcie – w pierś się puka, jakby chciał wywołać

swoje serce na zewnątrz. Odwraca się teraz,

lewa ręka na boku, prawą coś przebiera,

jakby na palcach liczył. Po udzie się klepie,

więc chyba jeszcze nie wie, jak zrobić najlepiej.

Strzelił palcami. Myśli. Znowu głową kręci,

widać – to, co wymyślił wcale go nie nęci” (przeł. E. Skwara).

Na koniec Podejmus zauważał, iż Wygibas zachowuje się jak niewolnik w komedii (dulice et comoedice). Jego gestykulacja była typowa, właściwa dla teatralnej konwencji i dzięki temu zrozumiała. Podobną nieco pantomimę wykonywał zakochany żołnierz w plautyńskim Dzikusie (Truculentus 593-594). Tym razem komentatorem był kucharz jego rywala. Opisywał on męki pożeranego zazdrością żołnierza, który wzdychał, zgrzytał zębami i uderzał dłonią w udo. Kolejny przykład gestykulacji konwencjonalnej.

Plaut rzadko jednak opisywał działania postaci bezpośrednio w dialogach, zwykle tylko wówczas, gdy zachodziło niebezpieczeństwo, że widownia może czegoś ważnego nie zauważyć, jak choćby wejścia osobnika rozglądającego się ukradkiem dookoła czy dwóch skłóconych postaci.

Aktorzy mieli do dyspozycji bogaty arsenał gestów tradycyjnych, typowych i konwencjonalnych. Istniało nawet coś takiego jak śmiech teatralny (mimicus risus) . „Artyści sceniczni – pisał Seneka w Listach moralnych (11.7) – […] próbują naśladować wstydliwość przy pomocy następujących oznak: spuszczają głowę, zaniżają głos, wbijają w ziemię oczy i przymykają je”.

Zachowane sztuki, zwykle w postaci samego dialogu, milczą o wielu kluczowych działaniach nie związanych bezpośrednio z tekstem. Aktorzy antyczni, obdarzeni inwencją, podobnie jak współcześni, uzupełniali teksty dramatów o gesty nie przewidziane przez poetę. Donat w komentarzu do wersu 315 komedii Formio Terencjusza zachował pouczającą anegdotę o sławnym aktorze Ambiwiuszu Turpionie. Prawdopodobnie podczas próby Ambiwiusz wystąpił pijany, ziewał, drapał się małym palcem za uchem, na co zachwycony autor wykrzyknął, że tak właśnie wyobrażał sobie rolę pasożyta, kiedy ją pisał. Wszystkich tych zataczań, ziewań, drapań na próżno by szukać w tekście dramatu.

4. Teatralne gesty i gestykulacja, podobnie jak gesty publicznych mówców, były rodzajem samowystarczalnego systemu znaków, bazującego na gestach i gestykulacji życia codziennego. Surowy materiał został jednak wyselekcjonowany i poddany uszlachetniającej obróbce zgodnie z zasadą decorum. „Istotą sztuki jest wdzięk” (caput esse artis decere), brzmiało pryncypium , wyznawaną przez największego antycznego aktora, Roscjusza. Ezop z kolei studiował ruchy ciała przed zwierciadłem. Teatralna gestykulacja była formą skonwencjonalizowanego języka, który pomagał aktorom porozumieć się z widownią tylko dlatego, że jego źródłem było komunikowanie się ludzi między sobą na co dzień, poza teatrem.

Gesty i gestykulacja wzmacniały słowa i działania, wyrażały odczucia i emocje, definiowały przestrzeń mówcy, a nawet umożliwiały zrozumienie sytuacji. Pośród gestów używanych w antyku na co dzień, z których artyści czerpali inspirację do swoich działań scenicznych, można wyróżnić:

gesty przy rozmowie

Najczęstszym gestem towarzyszącym rozmowie dwóch lub większej grupy osób było wyciąganie palca wskazującego lub środkowego prawej ręki w kierunku rozmówcy. Do przodu mógł być też kierowany kciuk. Innym gestem było podniesienie otwartej dłoni, jak przy powitaniu, upomnienie natomiast wyrażano uniesieniem palca wskazującego, co przemieniało się w rozkaz, kiedy taki palec kierowano na ziemię lub w stronę partnera.

gesty erotyczne

W towarzystwie heter łączono niekiedy kciuk z placem wskazującym formując koło, prostowano też palec środkowy przy zaciśniętej pięści. W literaturze wspomina się często obnażanie pośladków kobiety, szczególnie hetery, w Neapolu zachowała się nawet statua Afrodyty Kallipygos (z pięknym tyłkiem). Mężczyzna obnażając ciało dowodził swej dzielności (bo pokazywał bitewne rany), obnażenie się kobiety sygnalizowało propozycję seksualną. Szczególnie erotyczne było kładzenie prawej ręki na własnej głowie. Gest miał bogatą historię, pojawił się najpierw w posągu Apollona Lykeiosa, wyczerpanego walką z Pytonem, wkrótce potem wyrażał pijane zmęczenie Dionizosa, by ostatecznie oznaczać zaproszenie do miłości. Kiedy natomiast mężczyzna drapał się po głowie palcem środkowym dawał do zrozumienia innemu mężczyźnie, że jest dostępny seksualnie.

czułość

Mężczyźni dotykali dłonią lub palcem podbródka partnera lub jego policzka, do tego wymieniano pocałunki, obejmowano się nawzajem i głaskano, zaś położenie dłoni na ramieniu drugiej osoby oznaczało przyjęcie zobowiązania.

prośby

Już od czasów Homera osoba prosząca wyrażała swą prośbę dotykając prawą ręką kolan i podbródka osoby proszonej. Intensyfikowano ten gest poprzez objęcie kolan. Rzymianie dodali całowanie w piersi. Zachowały się pomniki ukazujące osoby klęczące na ziemi z dłońmi otwartymi i wyciągniętymi do przodu, takim gestem prześladowani i uciekinierzy zwracali się z prośbą o pomoc, a uczestnicy kłótni próbowali przerwać spór. Do gestów błagalnych należało całowanie w rękę, co mogło też wyrażać podziękowanie lub hołd składany patronowi podczas salutatio. Zgodę na spełnienie prośby lub udzielenie pomocy wyrażano podaniem dłoni lub wyciagnięciem ręki w kierunku błagalnika.

dextrarum iunctio (złączenie prawych dłoni)

Oznaczało zawarcie przez dwie osoby przymierza lub zapieczętowanie przyjaźni. Renovare dextras to „odnowienie umowy”. Od połowy I wieku n.e. gest ten jako symbol zgody występuje na rzymskich monetach z przedstawieniami żołnierzy, cesarzy i cesarskich rodzin. Z kolei mężczyzna i kobieta łączyli prawice zawierając kontrakt ślubny, był to symbol wierności (fides) i zgody (concordia) małżeńskiej, spotykany na pomnikach etruskich od IV wieku p.n.e., a także na rzymskich nagrobkach.

rozmyślania

Zagłębienie w myślach sygnalizowano kierując rękę lub palce ku głowie, na przykład kładąc płaską dłoń na policzku przy głowie lekko pochylonej. Postaci stojące kładły lewe ramię na brzuchu, prawe zaś opierały na dłoni lewej, a lekko pochyloną głową dotykały wierzchu dłoni prawej (jak Kalypso na malowidle ściennym w pompejańskim Macellum). Dotknięcie ust palcem, najczęściej wskazującym, oznaczało zastanawianie się i zdumienie, położenia zaś palca w poprzek ust, jak dzisiaj, milczenie. Osoba głęboko pogrążona w myślach muskała lekko palcem podbródek, motyw ten występował też często na pomnikach nagrobnych.

gesty palców

Były bardzo liczne, ich znaczenie definiował zwykle ruch jednego tylko palca. Wedle Miłostek (Amores 2.5.18) Owidiusza palce zakochanych to „litery” tajemnych porozumień. Mówcy publiczni rozwinęli układy palców w bogaty i skomplikowany system znaków. Na palcach również liczono i grano w liczne gry zręcznościowe. Żucie palca względnie paznokcia było oznaką wściekłości lub opłakiwania, drapanie się palcem po głowie wyrażało zakłopotanie, bywało też oznaką zniewieścienia (używali tego gestu mężczyźni, którzy nie chcieli sobie zniszczyć fryzury). W Metamorfozach (6.9) Apulejusza wściekła Wenus tarła ucho. Modniś i zakochany chwytali za jeden palec drapali się po głowie jednym palcem. Niewolnika przywoływano pstryknięciem palców. Gest ten również chronił przed złem. Poszczególnym palcom przypisywano zwykle różne funkcje – palec środkowy służył do znaków magicznych, wskazujący był najczęściej wykorzystywany przez mówców.

kciuk

Wedle starożytnych etymologów kciuk „miał moc” (pollet) i stąd jego łacińska nazwa: pollex. Był to najważniejszy ze wszystkich palców, mógł reprezentować działania całej ręki, jak przędzenie czy pisanie, odgrywał też ważną rolę podczas sporządzania lekarstw, nazywano go „palcem lekarskim”. Wiele antycznych tekstów wymienia również kciuk jako „palec wrogi” (infestus pollex). Gest „kciuk w górę”, przypominający fallusa w erekcji (podobnie jak wyprostowany palec środkowy), miał w antyku znaczenie zdecydowanie negatywne. Kierując kciuk w górę, czyli „obracając” (verso pollice) widzowie w amfiteatrze wyrażali żądanie śmierci dla gladiatora. „Kciuk w dół”, czyli naciskanie kciukiem na zaciśniętą pięść, oznaczał darowanie życia, a nawet – jak informuje Pliniusz Starszy w Historii naturalnej (28.25) – był znakiem pomyślności, często przez Rzymian używanym. Oba gesty – kciuk w górę i w dół – komunikowały zatem w Rzymie sensy przeciwne do ich znaczeń dzisiejszych.

gesty obronne

Obronę przed złym okiem wyrażano rozczapierzając palce i unosząc lub wyciągając przedramię, a także pokazując „figę” (czyli kładąc kciuk między palec środkowy i wskazujący). Przed złem chroniło również obnażenie tylnej części ciała.

spokój

Odprężenie i spokój od wczesnego po późny antyk wyrażała ręka spoczywająca na głowie, dotyczyło to najczęściej osoby śpiącej lub martwej. Na przedstawieniach uczt gest ten wykonywał biesiadnik zasłuchany w grę hetery, zapatrzony w jej nagie ciało lub wręcz z nią spółkujący, jak na malowidłach ściennych w Pompejach.

admiratio (zdziwienie)

Uniesienie ramienia z otwartą dłonią lub rozczapierzonymi palcami wyrażało zdumienie, często z towarzyszeniem ruchu sygnalizującego ucieczkę przed czymś nieoczekiwanym. Kiedy pojawiał się nagle bóg, człowiek zwykle przesłaniał oczy prawą ręką. O tym, jak bardzo abstrakcyjne i mało naturalne bywały gesty mówców, może świadczyć następujący przykład. Kwintylian (11.3.100) zalecał oratorom wyrażać zdziwienie poprzez uniesienie lekko w górę prawej ręki i zaciskanie w dłoni kolejnych palców, poczynając od najmniejszego. Potem, ruchem odwrotnym, można było dłoń otworzyć.

pozdrowienie

Witano się i żegnano mocnym uściskiem dłoni, ze Wschodu przejęto zwyczaj całowania się, szczególnie przed długą rozłąką. Tyberiusz ze strachu przed liszajem wzbraniał się przed pocałunkiem, próbował nawet (choć bezskutecznie) zakazać całowania. Bardziej oficjalnym gestem pozdrowienia, sygnalizującym także mówcę, było wyciągnięcie do góry prawego ramienia. Poświadcza go wiele rzymskich posągów, pośród nich sławny „Arringatore” (Orator) – etruski posąg z brązu powstały w I wieku p.n.e. (dziś w Muzeum Archeologicznym we Florencji). Wcześniej podobny gest można było znaleźć na południowo-italskich wazach. Wyrażano nim także pokój i pozdrawiano bogów podczas modlitwy lub składania ofiar, unoszono przy tym palec wskazujący (zwany dlatego „salutującym”, digitus salutaris). Podczas pozdrowień nie wolno było pochylać głowy, bo była to oznaka zniewolenia. Młodsi ustępowali miejsca starszym, wstawano też przed wyższymi rangą, a w teatrze na stojąco witano wchodzącego cesarza.

modlitwa

W antyku osoba modląca się stała z uniesionym rękami, kierując twarz w kierunku sfery związanej z bogiem czy bóstwem (niebo, morze, podziemia). W Rzymie modlący nakrywał zwykle tył głowy (capite velato) i obracał się wokół własnej osi. Modlitwa była szczególnie skuteczna, kiedy po jej wypowiedzeniu modlący siadał. Klękanie uchodziło za obyczaj nierzymski. Samą formułę modlitwy wymawiano na głos, by nie być posądzonym o magię lub złe intencje, towarzyszący muzyk (tibicen) miał zagłuszać wszelkie odgłosy nie należące do obrzędu. Modlono się najczęściej rano, zwykle w kierunku wschodzącego słońca lub wieczorem.

5. Akcja w komedii toczyła się w szybkim tempie, co wymagało od aktorów wykonania wielu działań fizycznych. Należało przy tym utrzymać właściwy rytm i precyzję gestów. Istotą fizycznego komizmu było puentowanie gagów czytelnym komunikatem, nie zawsze pozostającym w zgodzie z zachowaniem portretowanych osób w rzeczywistości pozateatralnej. Kwintylian na przykład, wyliczając postaci komediowe, które poruszały się szczególnie szybko, wymieniał: niewolników i niewolnice, pasożytów oraz …rybaków. Niskie urodzenie sugerowało brak kontroli nad sobą. Do niewolników i osób ze społecznych nizin należały także inne gwałtowne ruchy, szczególnie potrząsanie w złości głową, jak to czynił niewolnik w Osłach (Asinaria 403) Plauta, i puchnięcie od gniewu, co przytrafiało się m.in. wulgarnemu żołdakowi w komedii Dwie Bakchidy (Bacchides 603) Plauta.

Powoli natomiast, zdaniem Kwintyliana, ruszali się młodzieńcy, starcy, żołnierze i kobiety zamężne. To z kolei łączyło się z przestrzeganym na co dzień kodem zachowań. Obywatel rzymski, podobnie jak grecki, powinien był chodzić w tempie umiarkowanym, swobodnie acz nie ospale, krokiem nie za krótkim, z rękami trzymanymi pewnie i nie odwróconymi, głową wyprostowaną i stabilną, oczami otwartymi, zdecydowanie – nagła zmiana rytmu lub zbyt szybki krok kompromitowały. Epitafium z końca II wieku p.n.e. pośród cnót szlachetnej matrony wymienia „stosowne chodzenie” (incessu commodo). Najwcześniejsze i najbardziej dosadne świadectwo pochodzi od Plauta: „że wolni ludzie chodzą po mieście umiarkowanym krokiem, jest bardziej stosowne; służalcze jest, myślę, biegać w pośpiechu”. Być może konwencja teatralna wpłynęła na sposób postrzegania tych osób w życiu codziennym. Z pewnością wyostrzała kontrasty.

6. Kiedy aktorowi przybywało lat wiele się oczywiście zmieniało. Roscjusz wyznał, że wraz z postępującym wiekiem polecał akompaniującemu muzykowi grać na tibii coraz wolniej i wybierał spokojniejsze pieśni. Dlatego pewnie Roscjusz nie chciał wcielać się w tytułowego bohatera plautyńskiego Krętasa, a wolał rolę krótszą, stręczyciela Balliona, głównego oponenta Krętasa. Może po prostu preferował postaci bardziej lubieżne, bo lubił żarty obsceniczne, choć wydaje się, że zaważyły jednak względy artystyczne – Krętas to jedna z najlepiej „skrojonych” sztuk Plauta, ulubiona komedia samego autora.

Rola Krętasa obfitowała wprawdzie w partie śpiewane, ale pojawienie się stręczyciela było „jednym z najmocniejszych wejść w rzymskiej komedii”. Na początku drugiej sceny aktu pierwszego Ballion wkraczał na scenę strzelając z bata, najpierw bił i obrażał swoich tchórzliwych niewolników, potem wysyłał ich do kuchni z rozkazami, aż nagle niespodzianie oznajmiał, że właśnie obchodzi urodziny (165). Na koniec urządzał paradę heter, by móc każdej powiedzieć, jakie prezenty powinna mu przynieść. Był to monolog, który ciągnął się przez prawie sto wersów (133-229) i właściwie mógł trwać dalej. Nie miał też żadnego związku z fabułą, znakomity materiał do improwizacji. Świetna okazja, by Roscjusz mógł zademonstrować w pełni swój talent.

7. Gest był domeną komedii, ale nie mogli się bez niego obejść również aktorzy w tragediach. Ich gra różniła się jednak zasadniczo od gry komików – przede wszystkim tempem. Roscjusz, ponieważ występował w komediach, był z natury bardziej ruchliwy, Ezop, aktor tragiczny, bardziej stateczny. Kiedy aktor komediowy występował w tragedii, zmieniał środki wyrazu. Roscjusz wykonywał sławny monolog z Andromachy Enniusza bez gestykulacji (non actuose).

Niektóre tragedie wymagały od aktorów żywych gestów. Cyceron twierdził na przykład, że tylko specjaliści od gestykulacji powinni się brać za wystawienie tragedii Melanippe Enniusza czy Klitemestra Akcjusza. Obie tytułowe bohaterki to kobiety silne i władcze, ukazanie ich w sposób wiarygodny musiało być z pewnością trudnym zadaniem dla artystów płci męskiej, ale była to też znakomita okazja to popisania się swoimi umiejętnościami.

Granie ról żeńskich przez mężczyzn prowadziło do interesujących konsekwencji. W tragediach mocne bohaterki kwestionowały męski świat wartości, już sam fakt sprawowania przez nie kontroli nad mężczyznami wywracał do góry nogami hierarchiczną strukturę rzymskiego świata. Kobieta władcza zagrażała porządkowi, na szczęście grał ją mężczyzna. Tragedia stanowiła więc swoisty test rzymskiego systemu wartości przeprowadzany przez mężczyzn w przebraniu niewiast.

W komedii aktor nakładający kobiecą maskę i kostium wywoływał śmiech, bo narzucał na swoje ciało nowe ograniczenie. Żeński ubiór komika nie symbolizował władzy. Tylko w jednej sztuce Plauta – Bazylia (Casina) – niewolnik Chalinus przebierał się za kobietę, żeby ukryć przemoc fizyczną wobec znienawidzonego pana, Lysidamusa.

8. Cyceron i Kwintylian cytowali gesty aktora najczęściej jako przykład zachowań, których dobry orator winien się wystrzegać. Przede wszystkim mówca nie powinien był akcentować gestem każdego wyrazu, a tylko wskazać temat ogólny powściągliwym ruchem palców, wyciągając ramię do przodu, jak podczas rzutu oszczepem, a tupnięcia zachować na początek i koniec argumentu. Gestem winno się naśladować nie wyrazy, ale myśli, nie demonstrować, ale oznaczać – „i tak niegdyś czynili poważni aktorzy”, dodawał Kwintylian. On sam wielką uwagę przywiązywał do zgodności gestu ze spojrzeniem. Wzrok zawsze winien podążać w kierunku gestu – z wyjątkiem sytuacji, w których coś potępiamy lub odrzucamy, bo wówczas odwracamy głowę, a rękami to coś odpychamy. „By wyrazić niechęć odrzucamy rękę w lewo, a prawe ramię wyciągamy do przodu zgodnie z ruchem głowy w prawo”. Gest odrzucenia zdaje się często występować w komedii, trudno go jednak odnaleźć na zachowanych zabytkach.

Aktorzy, szczególnie tragiczni, nie ograniczali się do demonstrowania typowych czy konwencjonalnych gestów. Wypełniali grę namiętnościami, żeby poruszyć widza. Najskuteczniejszą techniką wzbudzania w sobie emocji, chwaloną od Homera, była wizualizacja, czyli widzenie rzeczy w umyśle tak żywo, jakby były one rzeczywiście obecne. Anonimowy autor w traktacie O wzniosłości (15.1) definiował termin phantasia jako proces, w trakcie którego „inspirowany silną emocją, zdajesz się widzieć, co opisujesz i stawiasz to przed oczami widowni”. Niekiedy jednak aktorów ponosiło. Ezop grając Atreusa tak się wściekł, że zamordował niewolnika, który biegł przez scenę. Mimo to Cyceron, uczeń tego wybitnego aktora, dowodził potem w Rozmowach tuskulańskich (4.55), że artyści, czy to poeta Akcjusz czy aktor tragiczny Ezop, sami wcale nie są rozgniewani, kiedy piszą albo deklamują na scenie słowa tragedii w rodzaju: „Czy ktoś to zauważył? Zwiążcie go” (przeł. Józef Śmigaj).

9. Już w latach 50. I wieku p.n.e. Cyceron pisał o „mowie ciała” (sermo corporis). Wygłoszenie przemowy (actio) nazywał zaś „elokwencją ciała” (eloquentia corporis). Ciało zostało więc rozpoznane jako narzędzie komunikacji. W rzymskim teatrze występowała określona grupa postaci charakterystycznych. Gesty różniły się zależnie od typu scenicznej osoby. Aktor na scenie miał przedstawiać nie siebie, ale określoną postać dramatu, czyli Innego. To zasadnicza różnica między sztuką teatru i retoryką. Wedle antycznych teoretyków mówca powinien nie tylko perswadować (persuadere) i poruszać (movere) umysły widzów, ale nade wszystko rekomendować (conciliare) widowni samego siebie, nie Innego.

Gesty apelowały głównie do emocji, nie do rozumu. Niektóre sceniczne działania wyrażały uczucia w sposób naturalny, jak potrząsanie w złości głową czy ucieczka. Wiele gestów miało jednak charakter arbitralny, były to znaki konwencjonalne. Trzeba się było ich nauczyć. Na manuskryptach z ilustracjami do komedii Terencjusza pojawia się na przykład często gest opisany przez Kwintyliana jako najbardziej stosowny do wyrażenia aprobaty lub stwierdzenia faktu: mały palec prawej ręki dotyka opuszka kciuka, przy pozostałych palcach swobodnych. Gest ten powtarza się na ilustracjach aż pięciu z sześciu sztuk i zwykle używa go postać będąca w trakcie wyjaśniania. Jeżeli miniatury oddają choć z grubsza praktykę teatru antycznego, znaczyłoby to, że aktor rzymski używał gestu zgodnie z zaleceniami nauczycieli retoryki.

Gestykulacja aktorów była systemem znaków równie skonwencjonalizowanym, co gesty oratorów. Choć z pewnością odmiennym. Jednym z najczęściej występujących gestów na ilustracjach komedii Terencjusza jest wyciągnięte do przodu ramię z palcami wskazującym i środkowym złączonymi razem i wyprostowanymi (pozostałe, łącznie z kciukiem, zwinięte są wewnątrz dłoni). Gest ten rozmówcy kierują ku sobie nawzajem, służył być może wzmocnieniu argumentu. Inną sceniczną konwencją było unoszenie prawej ręki powyżej ramienia ze sterczącym do góry małym palcem, a resztą zwiniętą do wnętrza dłoni. Leslie Jones (1930, s. 210), w komentarzu do pełnego wydania wszystkich miniatur, sugeruje, że sygnalizowano w ten sposób podsłuchiwanie – aktor małym palcem zdawał się nakazywać widowni milczenie i równocześnie komunikował, że w trakcie sceny będzie niewidoczny dla pozostałych postaci. Kwintylian tego gestu nie wymienia.

10. Rzymski aktor przedstawiał widzom wszystko, co należało do treści sztuki. Niczego nie ukrywał. Wizualny wymiar przedstawienia decydował o sukcesie dramatu. Sztuka sceniczna była sztuką pokazywania, demonstrowania, w tragedii „widzialne” miały stać się emocje, w komedii dowcip. Duża niekiedy odległość od widzów wymuszała konieczność stosowania gestykulacji wyrazistej, bardziej dynamicznej niż w życiu codziennym. Gest musiał się zaczynać i kończyć w taki sposób, by widz mógł go dostrzec i odpowiednio zinterpretować. Aktorzy byli zmuszeni wykształcić własny język artystyczny. Teatralna konwencja była oczywiście w dużym stopniu uwarunkowana kulturowo. Wiele gestów miało jednak charakter bardziej uniwersalny, do dzisiaj aktorzy włoskiej czy greckiej komedii popularnej biją się po udach i potrząsają głowa dokładnie tak samo, jak przed dwoma tysiącami lat mógł to czynić aktor grający niewolnika w Osłach Plauta.

Nowe badania nad komunikacją masową dowodzą, że widzowie wcale nie muszą znać wszystkich szczegółów teatralnej czy retorycznej konwencji, by dobrze odebrać przemówienie. Wręcz przeciwnie. Mówca bywa skuteczniejszy, gdy odbiorcy nie uświadamiają sobie potencjalnej retoryki użytej w jego przekazie. Kiedy natomiast widz rozpoznaje niektóre gesty jako środki perswazji, wydaje mu się, że orator jest mniej przekonujący. Skomplikowany słownik retorycznych gestów był dla zwykłych ludzi przysłowiową „czarną magią”. Kiedy w apulejuszowych Metamorfozach (2.21) Telefron chciał udać mówcę ułożył palce w dziwaczny gest, o którym nie wspomina żaden z podręczników. Telefron wiedział, że chcąc się odezwać, trzeba zrobić palcami skomplikowany gest, ale nie miał pojęcia, co właściwie należało pokazać.

5.2.5. Głos

1. Wedle antycznych komentatorów sztuka operowania głosem była równie trudna i złożona, co sztuka gry na cytarze. Organ głosowy to organum instrucuts, „doskonały instrument muzyczny”. Trzeba było sporo ćwiczyć, żeby móc się tym instrumentem posługiwać kompetentnie. Neron, przygotowując się do kariery aktora tragicznego, trenował do późna w nocy. Stosował się do wszelkich wskazówek. „Kładł sobie ołowiana płytę na klatce piersiowej, leżąc na wznak. Oczyszczał organizm lewatywą i wymiotami. Powstrzymywał się od owoców i potraw szkodliwych dla głosu”. Jeszcze w VI wieku n.e. grecki lekarz Aetios z Amidy, działający na dworze bizantyjskim, zalecał kąpiel w słodkiej wodzie heroldom, cytaredom i aktorom tragicznym, którzy „stracili” głos.

2. Jeśli specjalnością aktora komediowego był gest, to tragicy wyróżniali się dobrym głosem. Takie rozróżnienie znaleźć można już u Cycerona. Co jednak nie znaczy, że aktorzy w komediach mówili mało. Wręcz przeciwnie. Stawiano im nawet szczególnie trudne zadania. Głosem, podobnie jak ciałem, musieli niekiedy wykonywać karkołomne ekwilibrystyki. Sławny był na przykład portret starego zrzędy brawurowo wykonany przez Roscjusza: błyskawicznie zmieniał głos od młodzieńca do starca, co zresztą Kwintylian uznawał za niedopuszczalne w oracji sądowej. Sam Roscjusz rezygnował z tego środka, kiedy występował w tragedii.

Naturę i funkcję mowy scenicznej najlepiej uchwycił rzymski profesor retoryki, Kwintylian: aktorzy komediowi nie mówią językiem codziennym, bo to by było nieartystyczne, ale nie oddalają się też zbytnio od natury, bo to by z kolei unicestwiło naśladownictwo, zamiast tego uświetniają nasz zwykły sposób mówienia pewnymi ozdobnikami właściwymi dla sceny. Wedle Kwintyliana aktorzy potrafili sprawić, że w teatrze marny tekst mógł się przemienić w znakomity monolog. Sztuka wymowy miała niezwykłą moc. To dzięki niej widzowie przejmowali się głęboko „sprawami, o których wiemy, że to czysta fikcja”.

3. Antyczni teoretycy uważali, że emocje należało wyrażać tylko w im właściwy, dany z natury sposób. Cyceron podał kilka przykładów w De oratore (3.217). Złość kojarzył z tonem ostrym i pobudzonym, nieustannie przecinanym lub łamanym. Do wzbudzenia żalu i współczucia zalecał wznoszenie i obniżanie całym gardłem płaczliwego głosu, także z nagłymi przerwami. Niskim i zdławionym głosem oddawać należało przerażenie, wesołym i delikatnym przyjemność, a ciężkim gorycz.

Cyceron cenił u mówców specjalny Wedle Kwintyliana sławnej pochwale mocy poezji Cycero (Pro Archia 19) zastosował ton „sugerujący sceniczny lament z zanikającym opadaniem”. Wedle Kwintyliana aktorzy dopasowywali głos do roli:

1. falsetem grali partie kobiet,
2. głosem drżącym starców,
3. bełkotali jako pijacy,
4. w rolach niewolników zmieniali głos na służalczy.

5.2.6. Maska

1. Antyczne źródła przekazały nam sprzeczne i dość kłopotliwe informacje na temat obecności maski w teatrze rzymskim:

1. Cyceron twierdził, że kontakt emocjonalny z odbiorcą najlepiej się uzyskuje poprzez oczy, dlatego „starsze pokolenie” nie klaskało nawet Roscjuszowi, kiedy występował w masce. Cytował też (3.222) za Teofrastem przykład aktora, który recytował tekst ze wzrokiem wbitym nieruchomo w jedno miejsce, jakby „obrócił się tyłem do widowni”. Wniosek z tego tekstu może być tylko jeden: na początku swej kariery, czyli w latach 90. p.n.e., Roscjusz występował zarówno w masce jak i bez niej. W De natura deorum (1.79) Cyceron ujawniał ponadto, że aktor miał zeza. Późny antyczny gramatyk i zwykle mało wiarygodny, Diomedes (GL 1, s. 489.10-13), napisał potem, że to właśnie z powodu zeza Roscjusz wprowadził do teatru maskę, bo początkowo aktorzy nakładali tylko perukę (galear), a wiek postaci sugerowali malując twarz na biało, czarno lub czerwono. Anegdota zdaje się jednak zawierać ziarenko prawdy: Roscjusz mógł przywrócić na nowo zwyczaj używania masek, który został porzucony w czasach wprowadzenia infamii – aktorzy musieli wtedy odsłaniać twarze, żeby ujawnić, czy nie kryją się pośród nich wolni obywatele. Niektórzy widzowie potrafili jednak dojrzeć wzrok aktora pomimo maski, co również potwierdzał Cyceron. Antoniusz w De oratore (2.193) powiada, że często dostrzegał płonący wzrok aktora tragicznego, kiedy do muzyki granej na tibii wypowiadał kwestie Telamona otwierającego swe serce przed Teucerem. Dodawał również, że kiedy tylko aktor wypowiadał wyraz „twarz” (aspectus) jemu natychmiast wydawało się, że to Telamon w swej złości szalał z żalu.
2. Donat, gramatyk rzymski działający w IV wieku n.e., w traktacie O komedii (De comoedia 6.3) napisał, że Cyncjusz Faliskus pierwszy używał maski w komedii, a Minucjusz Prothymus w tragedii – obaj aktorzy działali prawdopodobnie w II wieku p.n.e. W komentarzach do sztuk Terencjusza ten sam autor stwierdzał natomiast, że Minucjusz Prothymus i Ambiwiusz Turpion pierwsi użyli masek występując w komediach Eunuch (komentarz do: Eunuchus, Praefatio 1.6) i Bracia (komentarz do: Adelphoe, Praefatio 1.6). Świadectwa są późne i częściowo sprzeczne. Nie wiadomo też, dlaczego akurat wymienione komedie miałyby zasłużyć na wykonanie w maskach, ich intrygi nie różnią się zasadniczo od czterech pozostałych sztuk Terencjusza.
3. Festus (238.1-20 L) donosił z kolei, że to sztuka Newiusza Personata (Dziewczyna w masce) była pierwszą komedią graną przez aktorów w maskach, ale ponieważ wydarzyło się to na długo zanim aktorzy komediowi i tragiczni zaczęli używać masek regularnie, a także z powodu małej wówczas liczby aktorów, spektakl został zagrany przez artystów atellany, którzy od początku występowali w maskach i nie musieli ich zdejmować po zakończeniu przedstawienia – ta ostatnia uwaga Festusa, jak zauważył przed laty George Duckworth (1952, s. 93) – wbrew intencjom autora potwierdzała jednak fakt, że w maskach występowali w owych czasach także inni artyści, ci, którzy musieli po występie maski ściągać.

2. Zachowane teksty komedii zdają się również sugerować, że aktorzy Plauta korzystali z masek. Głównym tematem przewrotnej intrygi Jeńców jest niemożność odróżnienia niewolnika od człowieka wolnego. Wszystkie antyczne świadectwa dowodzą jednak, że maski sygnalizowały społeczny status, a więc że maski niewolników różniły się od masek postaci wolnych. Prolog komedii, po wyjaśnieniu, że tytułowi jeńcy, pan i niewolnik, wymienili się strojami i imionami, dodaje: „Ten nosi imago tamtego, a tamten tego”. Termin imago ogólnie używany był na określenie wyglądu zewnętrznego, ale mógł też znaczyć „maska”, co potwierdzają dwa inne miejsca u Plauta, gdzie pojawia się zwrot „noszę imago” (fero imaginem). Czy zatem w Jeńcach pan i niewolnik oprócz kostiumów zamienili się także maskami?

W Amfitrionie (Amphitruo 458) Sozja patrząc na swego sobowtóra powiada: „ten tu ma całą moją imago [twarz/maskę]”. Sozja zdawał się być w pełni świadom dwuznaczności terminu imago, bo w kolejnym wersie żartował, że za życia uczyniono mu to, co zmarłym czyni się pośmiertnie, czyli wynajęto aktora, żeby zagrał podczas pogrzebu rolę zmarłego. Terminem technicznym określającym woskową maskę urzędnika był właśnie wyraz imago.

Terencjusz na określenie „osoby dramatu” używał słowa persona. Pierwotnie termin ten znaczył jednak „maska”, trudno więc sobie wyobrazić, by poeta odnosił wyraz persona do roli aktora, gdyby zupełnie obca mu była praktyka występowania w maskach.

Trzeba podkreślić, że nie posiadamy dziś bezspornych dowodów obecności maski na rzymskiej scenie w III i II wieku p.n.e. Komedie oparte na identycznym wyglądzie pary postaci – jak Amfitrion czy Dwaj Menechmowie – mogły być odegrane przez aktorów-bliźniaków. Taki teatralny chwyt stosował z powodzeniem Tadeusz Kantor w wielu swoich spektaklach, mógł z tego rozwiązania korzystać także Plaut. Wszystkie komedie Plauta czy Terencjusza można odegrać z powodzeniem bez masek! Dowodem choćby Komedia omyłek Szekspira, modelowana na sztuce Plauta Dwaj Menechmowie.

3. Większość współczesnych komentatorów – John Barsby, David Christenson czy Ewa Skwara – skłania się jednak ku uznaniu obecności maski w komediach Plauta. Teksty rzymskich sztuk sugerują, że przejęta z greckiej Komedii Nowej złożona i subtelna systematyka masek – najpełniej opisana przez Polluksa – została w Rzymie znacznie uproszczona. W komedii plautyńskiej każdy typ postaci scenicznej wyposażony został w jedną tylko maskę, karykaturalnie przesadzoną: starzec (senex), stręczyciel (leno), młodzieniec (adulescens) etc. Dzięki temu, jak zauważył Christenson (2000, s. 20), publiczność natychmiast mogła rozpoznać granice właściwego dla postaci zachowania scenicznego, a to z kolei umożliwiało Plautowi tworzenie sytuacji komicznych poprzez naruszanie owych granic. Groteskowa maska nie pozwalała też widzom zapomnieć o sztuczności teatralnej sytuacji. Przypominała, że postać w sztuce i grający ją aktor, to dwie różne osoby. Statyści, jak wynika z analiz zabytków ikonograficznych, występowali bez masek.

Kwintylian twierdził też, że maska bywała dla aktora źródłem inspiracji. Aktorzy tragiczni mogli przejmować emocje wprost od maski, bo wiele tradycyjnych masek demonstrowało bardzo konkretny stan uczuciowy: maska Aerope (lub raczej Merope, zgodnie z poprawką Langego) wyrażała smutek, Medei zuchwałość, Ajaksa szaleństwo, a Herkules wrogość. Niektóre maski były wyjątkowe. Kwintylian na dowód przytacza maskę ojca, któremu powierzono główną rolę: jedną brew miał podwyższoną, drugą opuszczoną, kiedy był zły odwracał do widowni pierwszy profil, kiedy łagodny – drugi. Takie kryteria najlepiej spełniał Demeasz z komedii Bracia Terencjusza, surowy i wybuchowy ojciec rodziny, który w piątym akcie postanawia odegrać człowieka łagodnego. Polluks (4.141) w swoim katalogu wymienił specjalną maskę Thamyrasa, oślepianego w tragedii, z jednym okiem błękitnym (glaukos, przedstawiającym ślepotę) i drugim czarnym. Takie rodzaje podwójnych masek zachowały się też na reliefach.

4. W IV wieku p.n.e. wygląd aktora komediowego różnił się zasadniczo od wykonawcy tragedii. Maski greckiej Komedii Nowej, będącej inspiracją dla rzymskiej palliaty, były stosunkowo realistyczne, szczególnie jeśli je porównać z karykaturalnymi postaciami w sztukach Arystofanesa. Naturalistyczne maski znakomicie korespondowały z realistycznymi komediami Menandra. Na niektórych zabytkach można się wręcz dopatrzyć określonego wyrazu twarzy. Maski kurtyzan posiadały na przykład młode, dziecięce wręcz buzie, przez co mogły uchodzić za atrakcyjne. Obowiązywały oczywiście także określone konwencje ukazywania różnych typów postaci dramatu, ale same maski z pewnością postrzegano jako realistyczne.

Maski tragiczne oddalały się tymczasem coraz bardziej od rzeczywistości codziennej – były sztuczne i stereotypowe w porównaniu z miękkim i naturalistycznym modelunkiem masek komediowych. W okresie hellenistycznym wraz z nadmiernie pogrubionymi podeszwami butów aktora pojawiło się nienaturalnie wysokie czoło, sławny onkos – twarze na wizerunkach uzyskały patetyczny i wykrzywiony wyraz. Tragedia utraciła kontakt z życiem współczesnym przemieniając się w stylizowaną sztukę klasyczną.

5. Nie zachowały się żadne świadectwa dokumentujące rzymskie widowiska w IV lub III wieku p.n.e. Maski używane w atellanie mogły być inspirowane rodzimą tradycją italską. Nie wiadomo do jakiego stopnia Liwiusz Andronik wzorował się na greckiej praktyce teatralnej wystawiając pierwsze w Rzymie dramaty. W II wieku p.n.e., dwa stulecia po śmierci Menandra, konwencje Komedii Nowej musiały się wydawać sztuczne. Plaut wykazywał zresztą świadomość owej sztuczności i niekiedy ją wręcz ośmieszał. Terencjusz próbował natomiast zachować czystość oryginalnej Komedii Nowej. Być może również w formie masek – jeżeli z nich korzystał. W sztuce II i I wieku p.n.e. dominowała tendencja odradzania wzorców klasycznych teatru attyckiego. Postępował też proces upraszczania wyglądu masek. W okresie tym po raz pierwszy pojawiły się charakterystyczne loki zwisające nad uszami w kształcie korkociągów. Początkowo służyły być może ukryciu konturu maski, z czasem rozwinęły się w samoistne i rozbudowane ozdoby przyczepiane do masek bez żadnego związku z charakterem postaci. Podobny był los trąbkowatego otworu na usta niewolników, który stawał się coraz większy i wymyślniejszy.

W okresie cesarskim tragedia zdominowała komedię. Obie sztuki były zresztą co najwyżej refleksami wielkiej klasycznej przeszłości. Apelowały do najbardziej wykształconych warstw społeczeństwa. Maski aktorów komediowych przestały się odróżniać od masek tragicznych, były karykaturalne i sztuczne. Muzeum Teatralne w Mediolanie przechowuje figurkę z kości słoniowej z końca III wieku n.e. ukazującą pijanego młodzieńca podtrzymywanego przez niewolnika. Maska młodzieńca ma długie loki, opadające na plecy i spiętrzone wysoko nad czołem na podobieństwo onkosa masek tragicznych. Na medalionie z roku 400 n.e., przechowywanym w Muzeum Brytyjskim, z wizerunkiem podobnej scenki, czoło młodego człowieka jest jeszcze wyższe. Coraz większe stają się też otwory na usta i oczy.

W późnym antyku wyodrębnić można dwa style masek: przeznaczone do występów publicznych i do pokazów prywatnych, bardziej intymnych – podczas uczt wystawiano zwykle tylko fragmenty sztuk, potrzeba więc było mniej masek, mogły być bardziej umowne, niewielkie grono koneserów z łatwością identyfikowało osobę dramatu na podstawie tekstu i gestów aktora. Z czasem maska uzyskała znaczenie głównie symboliczne. Kassjusz Dion (80.21.2) donosi, że w czasach Heliogabala „maskę wnoszono do teatru, żeby zajmowała scenę podczas przerw w przedstawieniu, kiedy nie było na niej aktorów komediowych”.

7. Niezwykłym wydarzeniem w dziejach rzymskiej maski były popisy teatralne cesarza Nerona, opisane szerzej w rozdziale 9.6. Teatromania (Status aktora).. Dwa antyczne źródła poświadczają, że Neron występował w masce z własnymi rysami twarzy lub twarzy swoich kochanek. Dokładnie taką informację przekazał Swetoniusz w Żywocie Nerona (21.3). Kassjusz Dion (63.9.5) potwierdzał, że cesarz używał maski z autoportretem, dodawał jednak, że role kobiece grał wyłącznie w masce nieżyjącej żony, Poppei Sabiny. David Wiles (1991, s. 129) sugerował, że jeśli Grecy nakładając maskę stwarzali nową formę życia, to Rzymianie wskrzeszali osobę zmarłą. Taki charakter miały maski zapewne w rzymskich sztukach historycznych (praetextae). Żeby widownia była w stanie rozpoznać w masce Nerona jego żonę Poppeę, podobizna musiała być wykonana realistycznie. Nie przypominała więc tradycyjnej maski teatralnej z tego okresu, sztucznej i konwencjonalnej. Podobna była raczej do masek, jakie wykonywali dla siebie rzymscy urzędnicy, do sławnych imagines.

Niall Slater (1996) dowodził, że w czasach Nerona istniały już maski żeńskich przodków. Nasza wiedza o praktyce teatralnej tego okresu jest niezwykle skąpa, być może w okresie cesarskim teatralna maska bardziej przypominała maskę przodka (imago) niż tradycyjną maskę teatralną (persona)? To jednak wydaje się mało prawdopodobne. Podobieństwo maski teatralnej do imago przodka byłoby obrazą dla szlachetnego rodu. Tylko cesarz mógł sobie pozwalać na takie ekscesy. Użycie w teatrze masek z rysami prawdziwych osób, czy to zmarłych czy żyjących, nie zostało odnotowane w żadnym innym źródle poza dwoma przytoczonymi, w których mowa była o występach Nerona. Co jednak kierowało Neronem, kiedy wkraczał na scenę w masce z podobizną własnej twarzy? Czy tylko szaleństwo i chęć prowokacji? Raczej nie. Wydaje się, że cesarz dość skrupulatnie realizował bardzo racjonalny plan. Mitologizował własne zbrodnie, a siebie przemieniał w bohatera mitu. Taka strategia z jednej strony dystansowała go od własnych postępków, a z drugiej – usprawiedliwiała czyny. Na głębszym poziomie przesłanie Nerona-aktora brzmiało: tak, popełniłem tę zbrodnię, ale nie mogłem postąpić inaczej.

Po raz pierwszy cesarz wystąpił publicznie w roli tragediowej dopiero w roku 66. Aktorstwem zainteresował się jednak wcześniej, w roku 59, po zabójstwie matki. On miał wówczas lat dwadzieścia jeden, ona czterdzieści dwa lub trzy. Neron nigdy później nie kwestionował swej odpowiedzialności za śmierć Agrypiny. Nie reagował na donosy o ludziach, którzy publicznie nazywali go matkobójcą, nie pozwał nikogo do sądu za oszczerstwa, nic nie uczynił, kiedy senator Publiusz Thrazea Petus ostentacyjnie opuścił senat podczas głosowania nad wyrażeniem wdzięczności za śmierć Agrypiny (uznanej za wroga stanu).

Dwie ulubione role teatralne Nerona to Orestes i Edyp. Pierwszy zamordował Klitemestrę, własną matkę, bo wcześniej ona zabiła jego ojca, Agamemnona. Orestes został uwolniony od winy na sądzie ustanowionym przez bogów, a wyrok usankcjonowała swym autorytetem sama Atena. Edyp najpierw nieświadomie zabił własnego ojca, a potem płodził dzieci ze swoją matką. Nerona oskarżano o obie zbrodnie: najpierw był kazirodcą, potem matkobójcą. Nie wiadomo czy sypiał z Agrypiną. Role Edypa i Orestesa wybrał jednak on sam, nie jego wrogowie. I celowo kazał wykonać maski z rysami własnej twarzy. Nikt nie powinien mieć wątpliwości: to Neron był Orestesem i to Neron był Edypem – bohaterem mitycznym. Potęga mitu okazała się olbrzymia, w opinii popularnej utwierdził się na wieki negatywny obraz Agrypiny. Cesarz zwyciężył… jako aktor.

8. W roku 65 dwudziestosiedmioletni Neron zabił przypadkiem ukochaną żonę, Sabinę Poppeę. Miał ją kopnąć piętą w nabrzmiały ciążą brzuch. Znów nie wiadomo, jak było naprawdę, bo Neron przemienił wydarzenie w mit, ale tym razem nie tylko na scenie teatru. Po śmierci ukochanej żony wszystkie postaci kobiece Neron wykonywał zawsze w masce z jej rysami twarzy. Właśnie jako Poppea wystąpił w jednej z najdziwniejszych ról w swej aktorskiej karierze, przedstawił postać rodzącej Kanake. Zapłodnił ją Makareus, jeden z sześciu braci Kanake. Kiedy afera wyszła na jaw ich ojciec, Ajolos, władca wiatrów i przyjaciel bogów, posłał Kanake miecz, by sama się nim przebiła. Makareus przekonał Ajolosa do zmiany decyzji, ale za późno, bo Kanake już nie żyła. Mit ten zachował się w wielu wersjach i nie wiadomo, którą z nich wybrał cesarz, główne przesłanie było jednak podobne we wszystkich wariantach: wielkim żalem po utracie ukochanej osoby bohater okupywał chwilowy wybuch gniewu.

W miłość do Poppei Neron posunął się jeszcze dalej. Zakwestionował różnicę pomiędzy rzeczywistością i teatrem. W roku 67 cesarz formalnie poślubił w Grecji młodego wyzwoleńca Sporusa, którego wcześniej kazał wykastrować. Sporus miał pecha przypominać do złudzenia Poppeę. Po kastracji eunuch otrzymał żeńskie imię, oczywiście Sabina. Ubierał się odtąd jak kobieta, musiał wykonywać wszystkie kobiece czynności, zawsze otoczony innymi niewiastami. Neron obiecywał wielkie honory i nagrodę pieniężną każdemu, kto mógłby uczynić z chłopca prawdziwą kobietę! Sporus/Sabina towarzyszył Neronowi do końca, kiedy jednak cesarz zażądał, by wspólnie popełnili samobójstwo, chłopiec uciekł.

8. Rzymscy aktorzy nie zawsze grali w maskach. Dowodzi tego nie tylko anegdota Cycerona o młodym Roscjuszu chwalonym za występy z obnażoną twarzą, także Ezop nie zawsze używał maski – słynął wszak z namiętnej ekspresji swej twarzy (vultus) i gestów (motus). W teatrze rzymskim nie obowiązywała w tym względzie konwencja tak silna jak w greckim. W Atenach osobę dramatu odgrywał obywatel polis, jego rzeczywista tożsamość powinna więc zostać zakryta, żeby sceniczny komunikat mógł być jednoznaczny. W Rzymie aktorami byli niewolnicy i wyzwoleńcy, pozbawieni tożsamości oficjalnej, nie mieli czego zakrywać, nie musieli więc zawsze nakładać maski. Charakterystyczne, że antyczne świadectwa wspominają o masce we wczesnym teatrze wyłącznie w kontekście występów artystów atellany, jedynych aktorów wywodzących się z klas wyższych – ci nakładali maski, bo mieli co ukryć: szanowane powszechnie nazwisko. Niewolnicy używali masek głównie jako części systemu wizualnych sygnałów, dzięki którym widz łatwo mógł się orientować w charakterze postaci scenicznej – miało to szczególnie istotne znaczenie w ogromnym teatrze na wolnym powietrzu bez sztucznego oświetlenia, w czasach kiedy nie wynaleziono jeszcze teatralnych programów, a sztuk nie drukowano przed premierami.

Cyceron twierdził, że Ezop pobudzał widownię do płaczu, bo sam płakał wykonując role tragiczne. Czy to znaczy, że aktor występował wówczas bez maski? Niekoniecznie. Szlochanie da się przecież wyrazić głosem i gestem, co wobec nieruchomej maski mogło pobudzać wyobraźnię widzów nawet bardziej niż widok zapłakanej twarzy. Niekiedy wystarczył trick: gdy aktor we właściwy sposób „wznosił i obniżał głos” widzowie byli pewni, że płacze i rozpacza. Kwintylian chwalił jednak wykonawców tragedii i komedii (histriones atque comoedos) za to, że płakali wciąż po zdjęciu masek i zejściu ze sceny.

9. Na wielu zabytkach z późnego okresu hellenistycznego i wczesnego cesarstwa zachowały się dokładne przedstawienia kształtu maski – przedłużała się charakterystycznie poza czubek głowy i można nią było operować niemal jak hełmem, przesuwając ją w przód lub do tyłu. Kilka antycznych źródeł dostarcza informacji na temat technik wytwarzania masek. Scholion do wersu 406 Żab Arystofanesa sugeruje, że maski wykonywano ze szmat. Izydor z Sewilli w swoich Etymologiach (10.119) rozwinął ten wątek powiadając, że aktorzy (hypocritae) zwykli nosić „naśladowcze twarze z utwardzanego lnu, ozdobione różnymi kolorami”. Na kilku główkach terakotowych figurek aktorów z Myriny, z połowy II wieku p.n.e., zachowały się przedstawienia masek wykonanych przypuszczalnie z jakiegoś materiału elastycznego – być może cienkiej skóry – bo tak ciasno opinają twarze. Wydaje się, że najczęściej używano utwardzanego lnu. Tkanina pozwalała rzemieślnikom dopasowywać maski do twarzy klientów, a także w odpowiednich miejscach wyciąć otwory na oczy i usta. Aktorzy z różniącymi się bardzo twarzami nie mogli wymieniać masek, co były istotne, kiedy wynajmowano różnych artystów do grania tej samej roli.

Serwiusz w komentarzu do wersu 387 drugiej księgi Georgik Wergiliusza napisał, że maski wyrabiano niekiedy z kory drzew – odnosiło się to przypuszczalnie do festiwali wiejskich – na tej podstawie uważano niekiedy, że maski wytwarzano z korka. Hezychiusz w Leksykonie, powstałym w V wieku n.e., również czynił wzmianki o maskach z drewna. Musiały być wówczas popularne, bo wspominał o nich także Prudencjusz, prawdopodobnie w odniesieniu do teatru z roku 400 n.e. Te późne maski wyróżniały się olbrzymimi otworami na usta i oczy, można było przez nie zobaczyć twarz aktora. Wydaje się, że tego typu maski utraciły swoją funkcję komunikacyjną, nie były też wykonywane na zamówienie konkretnego artysty. Aktor stał się ważniejszy od postaci dramatu. Przedstawienia aktorów na zachowanych zabytkach z późnego antyku są liczniejsze niż z jakiegokolwiek innego okresu, za wyjątkiem późnej epoki hellenistycznej.

5.2.7. Kostium

1. Rzymianie gatunki teatralne zwykli określać nazwami kostiumu. Donat i Diomedes sugerowali nawet, że w palliacie i togacie użycie kostiumu odpowiadającego nazwie gatunku było koniecznością, co do pewnego stopnia mogło być prawdą, bo oba określenia wyraźnie odróżniały od siebie dramaty z postaciami greckimi i rzymskimi – togata miała być formą dramatu narodowego Rzymian. W sztukach rzymskich spotykamy jednak postaci z klas niższych, które w rzeczywistości nigdy nie nosiły togi.

Odniesienie do nazwy ubioru – praetexta, palliata czy togata – miało sygnalizować generalny kontekst świata przedstawionego. Czy był to sygnał właściwy? Uczeni poświęcili wiele rozpraw na zdekodowanie teatralnego języka Plauta odkrywając, że pod greckim kostiumem kryła się zwykle rzeczywistość rzymska. Sztuki grane były po łacinie, musiały operować odniesieniami czytelnymi dla mieszkańców Rzymu, nie Aten. „Greckość” pełniła funkcje maskujące, w greckim pallium można było bezpiecznie żartować z tego, co kryło się pod rzymskimi togami.

2. Na zamówienie edyla ubiory dostarczał szefowi zespołu teatralnego dostawca kostiumów (choragus). Plaut kilkakrotnie odniósł się do jego działalności w swoich metateatralnych komediach. W Tasiemcu (Curculio 464) choragus martwi się, czy odzyska od aktora pożyczony kostium. W Człowieku z Persji (Persa 159) jedna z postaci wpada na pomysł pożyczenia od choragusa kostiumu panny młodej. Wypożyczaniem strojów zajmuje się również choragus w komedii Za trzy miedziaki (Trinummus 857-858), co może nasuwać przypuszczenie, że jego aktywność nie ograniczała się do teatru.

komedia

1. Kostiumy rzymskiej palliaty były modelowane na greckiej Komedii Nowej. W okresie hellenistycznym nastąpiła radykalna zmiana w ubiorze greckiego aktora komediowego. Stroje stały się dłuższe, bardziej przypominały odtąd ubiory codzienne, zaniknął fallus, a także groteskowe watowania na pośladkach i brzuchu – te ostatnie tylko wyjątkowo zachowały się u postaci niektórych niewolników, a głównie kucharza. Fryzury kobiet zaczęły odzwierciedlać współczesną modę. Żeby komedie mogły portretować życie, ubiory aktorów musiały stawać się bardziej naturalistyczne. Aktorzy na scenie coraz bardziej przypominali ateńskich obywateli i niewolników. Podstawą teatralnego ubioru w dalszym ciągu były jednak trykotowe spodnie, barwione niekiedy na różne kolory, by ułatwić widzom śledzenie ulubionego aktora w trakcie grania różnych postaci w sztuce. Typową fakturą późnoantycznych trykotów były romby i kropki.

W Obwiesiu (Epidicus 725) Plauta tytułowy bohater otrzymuje nowe ubranie i skrzętnie wymienia: buty (socci), tunika (tunica), płaszcz (pallium). Kostium sceniczny opisywany jest zatem jako zwykły ubiór codzienny. Pallium nosił każdy bez względu na status: człowiek wolny, pasożyt, niewolnik. To samo dotyczy lekkiego obuwia zwanego soccus, które generalnie definiowało komedię. Poza sceną w tego typu butach chodziły głównie kobiety. Edykt Dioklecjana (9.18-23), w sekcji poświęconej obcemu lub luksusowemu obuwiu, wymienia sześć różnych wariantów: socci purpurei lub Phoenicei (purpurowe lub fenickie), sprzedawane po sześćdziesiąt denarów od pary; białe, bez podania ceny; viriles (dla mężczyzn), po sześćdziesiąt denarów od pary; inauratae (złote lub pozłacane) po osiemdziesiąt denarów; w takiej samej cenie były socci Babylonici purpurei sive albi (w kolorze purpury babilońskiej lub białe). Teatr prawdopodobnie oddziałał na modę.

Wolne osoby nosiły na scenie długie tuniki, sięgające u mężczyzn do kostek, a u kobiet do ziemi, z krótkim pallium na wierzchu. Tuniki niewolników sięgały tylko do kolan, a pallium płaszcz zwinięty w szal owijało ich szyje i ramiona (pallium collectum). Żołnierze występowali w bardziej złożonych ubiorach podróżnych, na które składały się: płaszcz (chlamys), miecz (machaera) i wojskowa czapka (petasus).

Z tekstów zachowanych dramatów nie wynika jednoznacznie, czy ubiory różnicowano i dopasowywano do typu roli, choć z pewnością kostium sygnalizował niekiedy charakter postaci. Na początku Obwiesia młodzieniec występuje w stroju biernego homoseksualisty (cinaedus). W Człowieku z Kartaginy (Poenulus 975-981) wejście przybyszów z dalekiej Kartaginy niewolnik określa terminem sarcinati, co zwykle przekłada się jako „obładowani ciężarem”. Termin sarcinatus znaczył także „w łatach” (etymologicznie od sarcio, „łatać”) i odnosił się do zewnętrznego wyglądu Kartagińczyków. Przybysze od dawna byli w podróży, ich ubiór się postrzępił. Łaty sugerowały też „pstrokatość”, co z kolei mogłoby wskazywać na egzotyczne pochodzenie. Plaut używał zatem kostiumu do komunikowania widowni złożonych informacji.

2. W togatach, komediach rzymskich, aktorzy występowali w ubiorach, używanych przez Rzymian na co dzień. Tytyniusz wspominał o togach (25, 44), a także specjalnych butach patrycjuszy (116), perfumowanej tunice i todze modnego galanta (138) oraz togach białych i brudnych tunikach (167-168). U Afraniusza toga pojawiała się również dwukrotnie, w komediach Fratriae (fragm. XIV D.) i Omen (fragm. VII D.). Wymieniał też sagus (znany bardziej w formie neutralnej, jako sagum), popularny wśród żołnierzy krótki, wełniany płaszcz, który zarzucano na zbroję, synonim wojny: „nałożenie sagum” idiomatycznie oznaczało rozpoczęcie działań wojennych, zdjęcie – zakończenie walk. Płaszcz ten miewał różne formy, Strabon twierdził, że Hiszpanie w nim spali, a wedle Tacyta Germanie spinali materiał klamrami. Wiele przykładów sagum zachowało się na kolumnie Trajana. W sztuce Exceptus (fragm. XI D.) Afraniusz wspominał także „długi strój” kobiet, czyli stolę, która, choć początkowo noszona przez obie płci, z czasem stała się synonimem rzymskiej matrony. W tym samym fragmencie sugerował też, że kurtyzany nosiły zwykle ubiory krótkie i tylko dla bezpieczeństwa wkładały długie stole matron. Natomiast w Epistula (fragm. I D.) jedna z postaci wychodziła nocą na zewnątrz domu w nietypowym obuwiu, soleae. Były to eleganckie sandały, niekiedy nawet złocone i barwione, pod koniec okresu republikańskiego używane głównie przez ludzi zamożnych, wyłącznie w domu, a najczęściej podczas uczt.

2. Polluks (4.118-120) przekazał szereg kategorycznych informacji na temat kostiumu teatralnego: młodzieńcy mieli na przykład nosić ubiory purpurowe lub szkarłatne, postaci pasożytów szare lub czarne, „z wyjątkiem komedii Sykiończycy, w której na biało ubierał się pasożyt zamierzający się ożenić”. Nie wiadomo skąd autor czerpał swoje informacje, świadectwa ikonograficznie nie potwierdzają istnienia ścisłych kodów, szczególnie w odniesieniu do kolorów. Można jedynie powiedzieć, że kostiumy młodych mężczyzn były najczęściej białe lub żółte.

W I wieku n.e., najpierw na Zachodzie, a potem na Wschodzie, realizm został ostatecznie wyparty przez wszechpanującą stylizację, kierunek rozwoju był odtąd określany przez uroczysty i pretensjonalny kostium tragiczny. Komedia przestała odróżniać się wizualnie od tragedii. Ubiory stały się dłuższe i pełniejsze. Ok. roku 200 n.e. pojawił się długi kostium niewolnika, jedyna nowość w praktyce teatru późnego antyku.

tragedia

1. Kostium aktora tragicznego w okresie hellenistycznym przechodził ewolucję dokładnie odwrotną niż ubiór wykonawców komedii. Wtedy właśnie pojawił się sławny potem but na podwyższonej podeszwie, cothurnus, który w Rzymie zostanie uznany za synonim tragedii. Greckie koturny początkowo były płaskim obuwiem z miękkiej skóry, ściśle opinającej stopę i nogę (symbol ludzi łatwo dopasowujących się do każdej sytuacji). Do II wieku p.n.e. przeobraziły się w buty na charakterystycznej grubej podeszwie, znane z licznych, głównie późniejszych przedstawień aktorów tragicznych. W okresie cesarskim koturny były tak wysokie, że nasunęły Lukianowi skojarzenie ze szczudłami z rusztowaniem. Wedle Izydora (Origines 19.34) takie koturny aktorzy nosili po to, żeby powiększyć swoją wysokość. W epoce teatru aktorskiego gwiazdorskiego lepsza widzialność sprzyjała sukcesowi. Pliniusz Starszy skarżył się na zbytni ciężar koturnów. Frontinus powiadał o starcu, że unosiły go „najwyższe koturny”. Juwenalis o niskiej kobiecie mówił, że była nullis cothurnis („bez scenicznych butów”). Pliniusz Młodszy opisując dwie sąsiednie wille, Tragedią nazwał willę położoną na skale z widokiem na jezioro (wznosiła się na grubej podeszwie), a Komedią – willę nadmorską (spoczywała na cienkim sandale).

Plaut w Jeńcach (Captivi 61-62) sugerował, że ubiór komediowy nie był odpowiedni do wystawienia tragedii. Prawdopodobnie wcześni aktorzy tragiczni, modelując tragików attyckich, występowali we wzbogaconej i barwnej formie współczesnego ubioru greckiego. W dramatach historycznych (praetextae), aktorzy wcielający się w postaci główne – królów, wodzów, wysokich urzędników – nakładali togi ozdobne, praetextae.

2. Po przypuszczalnym rozkwicie form w IV w. p.n.e., w okresie hellenistycznym kostium aktorów tragediowych coraz bardziej oddalał się swym wyglądem od ubioru codziennego. Pod koniec tej epoki wykształcił się strój odpowiadający wysokim koturnom i maskom z podwyższonym czołem i charakterystycznie wyniesioną łukowo fryzurą (onkos): by zwiększyć swe wymiary artyści watowali kostiumy. W okresie cesarskim wygląd aktorów tragicznych stał się celem ataku humorystów. Lukian, działający w Syrii w drugiej połowie II wieku n.e., w Śnie kucharza (26) ukazał skromnego rzemieślnika porównującego wielkie problemy królów do jego własnych na przykładzie aktora tragicznego:

„A zatem, gdy [królowie] upadają, są jak aktorzy w tragediach. Przez chwilę widzisz, że wielu z nich to Kekropsy, Syzyfy czy Telefony, z diademami i mieczami o rękojeściach z kości słoniowej, falującymi włosami i zdobionymi złotem płaszczami, ale – i to zdarza się często – jeden z nich gubi nagle krok i przewraca się na środku sceny. Widownia, oczywiście, wybucha śmiechem, kiedy maska z diademem roztrzaskuje się, głowa aktora krwawi, a większa część jego nóg sterczy nago tak, że możesz zobaczyć w jak mizernym stanie jest jego bielizna, że podeszwy butów są brzydkie i że nie pasują do jego stóp”.

Kontrast pomiędzy formą zewnętrzną i rzeczywistością był zatem ogromny. Aktorzy z trudem tylko zachowywali kontrolę nad rozbudowanym kostiumem.

„Możemy sobie wyrobić zdanie o naturze tragedii już po jej pierwszym oglądzie – kpił Lukian w dialogu O tańcu (27), powstałym w Antiochii w latach 162-165 n.e. – Takim brzydkim i jednocześnie przerażającym widowiskiem jest człowiek nieproporcjonalnie wysoki, w masce wznoszącej się ponad jego głowę z szeroko ziejącym otworem ust, jakby miał zamiar pożreć widzów. Nie mówiąc o poduszkach na jego klatce piersiowej i brzuchu, którymi powiększał swą szerokość, żeby szczupłość zbytnio nie zdradzała jego pokracznej wysokości. W środku tego wszystkiego jest sam aktor, zawodzący, balansujący do tyłu i w przód […]”. W czasach Lukiana powstał też katalog kostiumów Polluksa (4.116-117).

3. W muzeum Petit Palais w Paryżu przechowywana jest sławna figurka z kości słoniowej, datowana między I i III wiekiem n.e., ukazująca imperialnego aktora tragicznego w trakcie występu. Jest to znakomita ilustracja opisów Lukiana. Długi kostium nie sięga do poziomu sceny, widać dzięki temu niezmiernie grube podeszwy butów. Aktor gra rolę młodego bohatera tragicznego. W kości słoniowej wyrzeźbiono szczegóły bogato zdobionego kostiumu, zachowały się nawet ślady farb, niebieskiej i żółtej.

5.2.8. Rekwizyt

Rekwizyty w formie laski, broni czy sakiewki stanowiły konwencjonalne wyposażenie aktora, komunikujące widowni informacje na temat osoby dramatu, jak na przykład wiek czy zawód. Przedmioty mogły też sygnalizować miejsce i porę akcji (stół przywoływał gospodę, płonąca pochodnia noc). W teatrze imperialnym pojawił się nowy rekwizyt – aktorzy wcielający się w role muzyków korzystali z makiet instrumentów, na których symulowali jedynie grę. Tylko wysokiej klasy specjalista mógł opanować wielkie i skomplikowane cytary czy tibie. Profesjonalni muzycy zapewne towarzyszyli na scenie markującym aktorom.

Rekwizytami były często przedmioty prawdziwe. Szczególnie w wielkich inscenizacjach tragedii w okresie cesarskim. Podczas ludi Maximi (igrzysk Największych) w roku 59 n.e. Neron wznowił komedię rzymską Pożar Afraniusza z tak wielkim realizmem, że aktorom pozwolono zabrać wszelkie meble, które ocalały z płonącego na scenie domu.

Komedia

We wczesnych rzymskich komediach przedmioty odgrywały często rolę kluczową, być może pod wpływem sztuki mimu. Można wyróżnić określone typy rekwizytów, podobnie jak typy postaci scenicznych. Terencjusz, przywracając klasyczną, grecką strukturę komedii, ograniczył rolę rekwizytów – świat jego sztuk rodzinnych budowany był głównie poprzez wyważony i bardziej niż u Plauta elegancki język. Intrygi znacznie się komplikowały. Bat, laska, czy miecz służyły przede wszystkim jako atrybuty postaci, pieniądze zaś umożliwiały przeprowadzanie transakcji, bagaż oznaczał przybysza, a pierścionek świadczył o dobrym urodzeniu. Do wyjątków należały ciężkie motyki, które dźwigał zamożny Menedem, by, zgodnie z tytułem, „samemu siebie ukarać” pracą w polu za to, że wcześniej wymusił na własnym synu zaciągnięcie się do wojska. Motyki, użyte wbrew konwencji – bo niósł je nie rolnik czy niewolnik, ale bogaty starzec – nabierały znaczenia symbolicznego. Generalnie jednak w przedstawieniach Terencjusza nic nie powinno było odwracać uwagi widzów od podążania za skomplikowaną fabułą, co w zasadzie sprowadzało się do uważnego słuchania dialogów. Badania funkcji rekwizytu w palliacie z natury rzeczy koncentrują się zatem na strategiach Plauta.

Znakomite analizy funkcjonowania przenośnych obiektów w komediach Plauta przedstawił uczony amerykański, Robert C. Ketterer, w serii trzech artykułów zamieszczonych na łamach pisma „Semiotica” w roku 1986. Ketterer wykorzystał m.in. prace semiologów ze Szkoły Praskiej i polskiego uczonego, Tadeusza Kowzana, ale zaproponował systematykę własną i oryginalną. Funkcje ruchomych przedmiotów podzielił na mechaniczne i znaczące. Obie te kategorie nakładały się oczywiście na siebie: rekwizyt, by mógł uczestniczyć w mechanice sceny, musiał wpierw uzyskać znaczenie.

funkcje mechaniczne

Na poziomie najniższym funkcje mechaniczne sprowadzały rekwizyt do elementu scenografii – niektóre przedmioty funkcjonowały w spektaklu wyłącznie w ich znaczeniu dosłownym: miecz pozostawał tylko mieczem, nóż nożem, kielich kielichem, a laska laską. Niektórzy uczeni uznawali takie obiekty za część kostiumu. W Nawiedzonym domu (Mostellaria 157 i n.) hetera Filematium debatowała nad życiem prostytutek w trakcie porannej toalety, przymierzając biżuterię. W Człowieku z Kartaginy (Poenulus 981) mało znana w Rzymie ozdoba – kolczyki w uszach sług, których wiódł ze sobą Kartagińczyk – świadczyła, że przybysze pochodzili spoza Italii. Przyjezdnych niekiedy sygnalizowały walizy bagaże (Bacchides). W Misie pełnej złota niewolnicy ciągnęli dwa barany na ucztę weselną (Aulularia 280-349).

Na poziomie wyższym rekwizyt pełnił funkcję narzędzia. Broń (machaera), konwencjonalny atrybut żołnierza, przemieniała się w narzędzie, kiedy na przykład w Tasiemcu (Curculio 572-576) żołnierz zaczynał nią wygrażać stręczycielowi. W komedii Dwaj Menechmowie (Menaechmi 855-856) w podobny sposób przeobrażała się laska ojca Menechmusa I, kiedy Menechmus II zapowiadał, że użyje jej do obicia starszego pana.

Niektóre rekwizyty funkcjonowały nie tylko jako przedmiot działań, lecz także same inicjowały akcję przejmując rolę podmiotu. W Tasiemcu (Curculio 420 i n.) fałszywy list służącego sprawiał, że bankier wypłacał pieniądze. W Misie pełnej złota (Aulularia 390-391) skąpiec Gloriades (Euclio) słysząc, że kucharz miał w rękach misę rzucał się za nim w pościg, bo sądził, że to znaleziona przez niego misa ze złotem. W tych przypadkach rekwizyt był bezpośrednią przyczyną działania.

Przedmiot mógł także inicjować akcję pośrednio. W Linie (Rudens 414 i n.) Ampeliska, służąca Palestry, zostawiała na scenie „przypadkiem” miskę z wodą, która choć sama w sobie nie była istotna dla akcji sztuki, w konsekwencji doprowadzała do spotkania rozdzielonych kochanków i odnalezienia córki przez ojca. W Obwiesiu, na początku aktu V, zakochany młodzieniec odchodził na bok, żeby wypełnić sakwę pieniędzmi, które miały posłużyć do wykupienia ukochanej z rąk stręczyciela. Dziewczyna i Obwieś (Epidicus) zostawali więc sami i mogło między nimi dojść do sceny rozpoznania, kluczowej dla całej sztuki.

Na poziomie najwyższym rekwizyt prowokował postaci do reakcji, przez co mogły się pełniej ujawnić ich charaktery. W Krętasie znienawidzony stręczyciel Ballion wkraczał na scenę strzelając z bata i grzmocąc nim po plecach swoich niewolników. W Misie pełnej złota w centrum wydarzeń znajdowała się tytułowa misa ze złotem. Gloriades, który ją znalazł, miał na jej punkcie istną obsesję, personifikował ją nawet przemawiając do misy (Aulularia 580-583) – rekwizyt funkcjonał zatem na poziomie postaci dramatu, stawał się wręcz substytutem córki Gloriadesa. Służący kradnąc misę zdradzał się jako złodziej (587-607). Jego młody pan ujawniał swoją uczciwość zwracając ostatecznie misę Gloriadesowi (824 i n.). Podobnie w Linie wszystkie niemal postaci określały się wyrażając jednoznacznie swój stosunek do wyłowionego z morza kosza ze skarbami.

funkcje znaczące

Wszystkie przedmioty obecne na scenie posiadały jakieś znaczenie dosłowne (denotację). Kiedy rekwizyt pozostawał na poziomie znaku pierwszego stopnia, funkcjonował w zasadzie jako część scenografii. W scenach uczt pojawiały się na przykład odniesienia do wody i mieszania wina, wieńców na głowach, kości do gry (tali), olejków (unguenta), smakołyków (cuppedia), czerpaków i kielichów do wina. Niewolnikom polecano rozlewać wino wszystkim gościom. Większość tych przedmiotów funkcjonowała wyłącznie w znaczeniu dosłownym.

Niektóre rekwizyty sygnalizowały jednak znaczenia dodatkowe (konotacje). Czyniły to na dwa sposoby: nadając etykietę lub funkcjonując jako symbol. Etykieta wiązała się z konkretem. Laska wyróżniała starca, miecz żołnierza, garnek lub nóż kucharza – w Misie pełnej złota kucharz wyjaśnia, że trzyma nóż, bo mieć go „kucharz powinien” „kucharz zawsze ma mieć nóż!” (przeł. E. Skwara, Aulularia 417: coquom decet). W sztuce Dwaj Menechmowie kobiecy płaszcza (palla), noszony przez Menechmusa II, odróżniał go od brata bliźniaka, Menechmusa I. W Linie cała grupa rekwizytów – łopata, haki, sieć, tytułowe liny – służyła określeniu scenerii, jako smaganego sztormem wybrzeża Afryki. Płonąca pochodnia na początku Tasiemca lub zapalona lampa w Amfitrionie oznaczały z kolei noc – lampa w rękach Sozji odróżniała go również od Merkurego, który przybrał wygląd Sozji (żeby spiętrzyć humor Plaut kazał Sozji użyć lampy także do zidentyfikowania siebie jako siebie: „Czyż ja nie jestem Sozją, sługą Amfitriona? – pytał Sozja. – Czy to, co trzymam w ręce nie jest lampą?”

Rekwizyt funkcjonując symbolicznie sygnalizował pojęcia bardziej abstrakcyjne. Rożen, narzędzie kucharza, mógł również reprezentować wizualnie przemoc i złość. Klucze w Nawiedzonym domu (Mostellaria) symbolizowały kontrolę – niewolnik podkreślał swoje panowanie nad rozwojem intrygi zamykając młodego pana w domu. Natomiast w Skrzynce (Cistellaria) dziewczyna przekazywała koleżance klucze do domu kochanka demonstrując w ten sposób zerwanie związku. Pierścień w Tasiemcu symbolizował gwarancje bankowe i dobre urodzenie, a w Żołnierzu samochwale oznaczał tożsamość fałszywą i był symbolem sprytu niewolnika knującego intrygę. W Linie, główny temat sztuki, walka o przywrócenie Palestry jej prawowitym rodzicom, ukazana została symbolicznie w scenie bójki niewolników o kosz, w którym znajdowały się m.in. dowody pochodzenia dziewczyny – kosz wyłowiono z morza za pomocą tytułowej liny i teraz ta sama lina przeciągana była na scenie przez walczących. Rzemienie, którymi Perifanes wiązał sprytnego niewolnika w finale Obwiesia to symbol niewolnictwa, ale przede wszystkim wizualna reprezentacja pozycji niewolnika w Komedii Nowej – oficjalnie był on przywiązany do pana i powinien wykonywać wszystkie pańskie zachcianki, w rzeczywistości jednak to on, niewolnik, kontrolował sytuację i reżyserował intrygę. W Obwiesiu zdjęcie realnych więzów następowało równocześnie z wyzwoleniem niewolnika. Dochodziło to szczególnej transakcji: niewolnik informował pana o odnalezieniu córki, a pan w zamian zdejmował więzy.

Podobne, choć jeszcze bardziej złożone funkcje pełniły łańcuchy w Jeńcach. W sztuce występowało aż pięć kompletów więzów. W prologu Walkides (Philocrates) i jego niewolnik Sycylas (Tyndarus) pojawiali się w łańcuchach ciężkich (Captivi 112-113: catenae maiores). Rekwizyty określały postaci jako jeńców i symbolizowały ich poniżenie. Potem Hegemon (Hegio), który zakupił obu jeńców, dowodził dobroci swego charakteru każąc wymienić ciężkie więzy na lekkie (112: catenae singulariae). Jeńcy oszukiwali jednak swego nowego pana, a kiedy ten odkrywał podstęp polecał na nowo związać mocno Tyndarusa Sycylasa i zesłał go do ciężkich robót. W finale Tyndarus, sprowadzony z kopalni, występował w najcięższych łańcuchach (722: crassas compedis) i w ironicznym zwrocie wypadków stawał naprzeciw spętanego tylko kołnierzem (888-889: boia) złośliwego niewolnika Okruszka (Stalagmus). Dla Tyndarusa Sycylasa ciężkie łańcuchy oznaczały klęskę jego intrygi. Widzowie mogli w nich dostrzegać symbol bardziej ogólny, metaforę losu aktora, któremu nie udał się występ.

funkcje negocjowane

Plaut korzystał z rekwizytów w sposób mistrzowski. Żaden przedmiot nie pojawiał się na scenie przypadkowo, wiele poddawanych było złożonym manipulacjom. Postacie sztuki prowadziły fascynujące negocjacje nie tylko z widownią, ale też między sobą. Bywało, że przedmiot pełnił symultanicznie kilka różnych funkcji, które zmieniały się w trakcie sceny.

Rekwizyt mógł sygnalizować takie samo znaczenie wszystkim postaciom sztuki oraz publiczności. Gdy w Skrzynce (Cistellaria 639) zrozpaczony młodzieniec wybiegał z domu wymachując obnażonym mieczem, każdy na scenie i na widowni mógł jego zachowanie interpretować jako realne zagrożenie.

Zdarzało się także, iż niektóre osoby komedii i widzowie przypisywali rekwizytowi znaczenia niedostrzegane przez pozostałe postaci. Typowym przykładem tak użytego rekwizytu był fałszywy list, który w wielu sztukach służył wyłudzeniu pieniędzy (Bacchides, Persa, Trinummus) lub wyrwaniu hetery z rąk stręczyciela (Curculio, Pseudolus).

Dla zwiększenia efektu komicznego Plaut wynajdywał też sytuacje, w których użycie rekwizytu prowokowało widownię do interpretacji przeciwnej intencjom osoby dramatu. W Tasiemcu (Curculio 557-590) żołnierz próbował użyć miecza, swego konwencjonalnego rekwizytu, do przerażenia stręczyciela. W intencji żołnierza miecz miał symbolizować przemoc, ale stręczyciel nie traktował jego pogróżek poważnie i w efekcie również widzowie, wbrew aktorowi, interpretowali miecz nie jako symbol przemocy, lecz jako świadectwo bezsilności.

Rekwizyt mógł również odwracać hierarchię postaci. Kiedy Tasiemiec, typowy biegnący niewolnik (servus currens) wpadał zasapany na scenę, domagał się krzesła i miednicy z wodą (Curculio 311-312: sella, aequalis). Następnie siadał na krześle w centrum sceny, wygłaszał monolog, którego pozostali, wraz z jego panem, słuchali na stojąco, po czym wydał polecenia w sprawie napisania fałszywego listu. „Ty – zwracał się do swego pana – zapieczętujesz list, on – czyli jeden z niewolników – będzie usługiwał, a ja będę jadł. Powiem ci, co napisać”. Ustawione w centrum sceny krzesło automatycznie ogniskowało akcję i sprawiało, że osoba siedząca stawała się najważniejsza. Gdy na takim krześle zasiadał niewolnik, nabierał rangi pana, a jego właściciel, który musiał stać z boku, przemieniał się w sługę.

sceny we wnętrzach

Niektóre komedie wymagały rekwizytów szczególnych. Cztery sztuki Plauta zawierają sceny dziejące się wewnątrz pomieszczeń, rzecz zupełnie wyjątkowa w antycznej komedii. Niektórzy współcześni komentatorzy traktują te sceny jako dowód wielkiej oryginalności Plauta, który w ten sposób przekroczył konwencje teatru greckiego. Wspomniane sceny to cztery uczty pijackie (Asinaria 828 in., Mostellaria 308 i n., Persa 753 i n., Stichus 683 i n.), w każdej z nich używany jest często termin accumbere (leżeć) i jego pochodne, co wyraźnie sugeruje, że pijący spoczywali na łożach. W scenie otwierającej Porządasa potrzebne były trzy miejsca siedzące, pośród nich subsellium (Stichus 93), rodzaj ławy, na której potem zasiadali niewolnicy (703-704), mebel skromniejszy od wymienianego również łoża (lectus, 488-489). W Osłach (Asinaria 891) pojawia się nawet aluzja do tradycyjnego ustawienia legowisk w rzymskiej jadalni (triclinium). Trzykrotnie wspominany jest też niewielki stół (mensa). Kiedy meble były potrzebne, wnosili je niewolnicy, nie stały na scenie od początku sztuki. Po biesiadzie cały sprzęt odnoszono z powrotem do domu.

pieniądze

Tematem większości rzymskich komedii były kłopoty finansowe. Pieniądze stymulowały i napędzały intrygi wielu sztuk. Przechowywano je zwykle w woreczkach (cruminae), które widzowie z łatwością mogli dostrzec, bo były zawieszane na szyi, jak np. w Dzikusie (Truculentus 652-653), Obwiesiu (Epidicus 360) czy Osłach (Asinaria 658-660). Bardzo rzadko pokazywano na scenie same monety, w Dwóch Menechmach hetera posyła niewolnika na targ dając mu trzy „miedziaki” (Menaechmi 219: nummi), w kontraście do bogatego daru, który otrzymała właśnie od kochanka – czyli płaszcza wartego cztery miny (205). Dla porównania – w Obwiesiu artystka grająca na lirze kosztowała aż czterdzieści min (Epidicus 51-52), a hetera w Osłach tylko dwadzieścia (Asinaria 90). U Terencjusza heterze powierzono dziewczynę w zastaw za dziesięć min (Heautontimorumenos 607). W przypadku większych sum widzowie widzieli tylko pojemnik. Jako pieniędzy scenicznych używano prawdopodobnie bobu.

Tragedia

Plaut sugerował w Jeńcach (Captivi 58b-62), że już w II wieku p.n.e. do wystawienia komedii i tragedii używano odmiennego „wyposażenia scenicznego” (choragium) – czyli kostiumu, masek i rekwizytów. Z czasem inscenizacje tragedii stawały się coraz wystawniejsze. Cyceron we wrześniu 55 roku p.n.e. donosił w liście Markowi Mariuszowi o przedstawieniu Klitemestry Akcjusza z sześciuset mułami i Konia trojańskiego (Liwiusza  Andronika lub Newiusza) z tysiącem kraterów do mieszania wina, a także popisami kawalerii i piechoty podczas scen bitewnych. Wznowienia klasycznych tragedii uświetniały inauguracje pierwszego stałego teatru w Rzymie. Barwny opis rzymskiego widowiska przekazał Horacy:

„Przy otwartej przez długie godziny kurtynie

Pędzą zastępy jazdy, tłum piechurów płynie,

Z rękoma związanymi jakiś król pojmany,

Statki, wozy bojowe, karoce, rydwany,

Marmury i purpury, i słoniowe kości […].

Jak huczy bur gałgański, tyrreńskie bałwany –

Tak, widząc kunszt i sztukę, drą się wszystkie krtanie,

Czy też skarby zamorskie. A gdy aktor stanie

Obwiesiwszy się nimi, klaszczą wszyscy przecie”.

5.3. PRZEDSTAWIENIE

5.3.1. Sztuka negocjacji

1. Sztuka rzymskich aktorów zakorzeniona była w tradycji italskiego teatru improwizowanego. Nie była praktyką literacką nastawioną na budowanie monumentalnych dzieł poetyckich, które mogłyby określać kulturę rzymską tak, jak grecką wyrażały dramaty Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa, Arystofanesa czy Menandra. Teatralność rzymska różniła się od greckiej zasadniczo: sztuka rzymskich aktorów nie była sztuką mimetyczną, naśladowczą. W dramatach attyckich, jeśli nawet aktor zwracał się do widza wprost, to zawsze w roli postaci scenicznej, nie zrzucał maski i nigdy nie przemawiał do publiczności we własnym imieniu, jak czynił to w Rzymie na przykład Ambiwiusz Turpion.

Aktor rzymskiej komedii nigdy nie ukrywał swego niskiego statusu. Widzowie zawsze też mieli świadomość, że stoi przed nimi artysta, a nie postać ze sztuki. Dlatego tak często prosili o powtórzenie kwestii czy zdania. Plaut nie burzył scenicznej iluzji, bo wcale jej nie budował. Czerpał raczej garściami z praktyk improwizujących mimów i artystów atellany. Zamiast greckiej sztuki mimesis, Rzymianie proponowali sztukę negocjacji.

2. W prologu Amfitriona Plauta widzowie zostawali zaproszeni do zaskakujących pertraktacji. Na scenie pojawiał się aktor grający Merkurego, nie miał jednak na sobie kostiumu olimpijskiego boga posłańców, kupców, podróżników i oszustów. Ubrany był w strój niewolnika, co mieściło się w konwencji komedii. Merkury był jednak bogiem, wcześniej u Plauta występowali na scenie tylko niewolnicy i ich panowie. Dla bogów zarezerwowano tragedię. Kiedy więc Merkury wyjawiał widzom, że to, na co patrzą, nie jest tym, co widzą, bo pod łachmanami niewolnika kryje się bóg, to nie tylko demontował teatralną wizję, ale też wzbudzał nowe, i znowu fałszywe, oczekiwania. Każdy na widowni miał prawo pomyśleć, że za chwilę będzie oglądał tragedię. Z czego zresztą Merkury również żartował. Widzowie mieli zatem przed sobą aktora, udającego boga, który udawał niewolnika. Komedia zapowiadała się jako tragedia, a w rezultacie była tragikomedią.

Aktor nie występował jednak w swoim własnym imieniu, a tylko recytował tekst napisany przez Plauta. Głównym zadaniem artysty w prologu było wynegocjowanie z widzami właściwej definicji sztuki, która za chwilę miała zostać odegrana. Ta definicja mogła potem pomóc w odpowiednim interpretowaniu wydarzeń. Za chwilę na scenie miały się pojawić dwie identyczne pary, Merkury i Jowisz oraz Amfitrion i Sozja (Jowisz schodził bowiem z Olimpu, żeby pod postacią Amfitriona pobaraszkować z jego żoną, Alkmeną). Plaut w monologu Merkurego podrzucał publiczności kluczowe narzędzie interpretacyjne: bogowie będą się odróżniać od naśladowanych przez siebie ludzi szczegółami kostiumu (złotym sznurem Jowisz, a Merkury kapeluszem ze skrzydełkami). Przede wszystkim jednak poeta apelował do widzów, by zgodzili się zaakceptować skandal: oto bogowie będą praktykować sztukę aktora, postrzeganą w Rzymie jako działalność mało chwalebną, bo objętą infamią – Jowisz i Merkury zagrają ludzi.

3. Najbardziej radykalnym przykładem plautyńskich negocjacji z widownią był Krętas (Pseudolus), jedna z ostatnich sztuk poety, może najdojrzalsza. Tytułowy niewolnik to „wielki improwizator”. Gdy jego młody pan prosi go, by znalazł pieniądze – dwadzieścia min potrzebnych do wykupienia ukochanej – Krętas odpowiada: „Nie martw się, mam nadzieję, że znajdę forsę, choć nie wiem skąd”. Rozpoczyna się wielka improwizacja, bo niewolnik rzeczywiście nie ma pojęcia, jak zdobyć pieniądze. W trakcie całego przedstawienia dzieli się zresztą z widownią sukcesywnie swoimi wątpliwościami. Zdradza też kolejne pomysły, na które wpada. Krętas zwraca się jednak do widowni nie tylko jako postać sztuki, ale też jako aktor na scenie. Kiedy młody pan dopytuje się o plany, służący mówi: „Wszystko w swoim czasie. Nie chcę mówić tego samego dwa razy. Sztuki i tak są wystarczająco długie”.

Pomiędzy aktorem i publicznością wytwarza się szczególna więź, Krętas zdradza widzom, że w pełni kontroluje wydarzenia dramatu. Wkrótce zresztą przeobraża siebie w autora. „Tak jak dramaturg wynajduje to, co nie istnieje i przemienia fikcję w fakt – deklaruje Krętas widzom – tak i ja stanę się poetą i wynajdę dwadzieścia min, które nie istnieją”. Krętas co prawda nie mówi otwarcie, że jest autorem sztuki, w której właśnie występuje, ale sugeruje publiczności taką myśl.

W trakcie swych improwizacji Krętas inicjuje wiele zdarzeń bez dalszych konsekwencji. Wcześniejsi komentatorzy uznawali takie postępowanie za błąd. Dopiero próby interpretowania Plauta w kontekście tradycji teatru improwizowanego pozwoliły uczonym docenić te strategie. Błąd i zaniechanie mieszczą się w naturze sztuki improwizacji. Plaut pisząc rolę Krętasa ukazał perypetie człowieka improwizującego. Nowe wydarzenia wymuszają gwałtowne zmiany planu. Człowiek, który w końcu uratuje całą intrygę początkowo zostanie przez Krętasa odtrącony. Nic też dziwnego, że bohater co jakiś czas zwraca się do widzów po konsultacje. Wszak improwizuje. Potrzebuje pomocy. Publiczność oczywiście rozumiała konwencję teatru i prawdopodobnie z pomocą nie spieszyła, z pewnością jednak bardzo się w przedstawienie angażowała. Plaut sprawiał, że pomyślny rozwój intrygi był w interesie widowni.

Prowokacje Plauta nie znały granic. W Skrzynce widzowie byli świadkami sceny, w której Selenium gubiła tytułową skrzynkę z dowodami swego urodzenia. Owo kluczowe dla tożsamości dziewczyny świadectwo odnajdywał i zabierał ze sobą jeden z niewolników. Następnie na scenę wpadała Haliska, służąca Selenium, i zwracając się wprost do widzów błagała, by jej powiedzieli, kto zabrał skrzynkę i w jakim kierunku się udał. Po krótkiej pauzie, podczas której publiczność prawdopodobnie milczała, rozsierdzona Haliska przystępowała do ubliżania widowni (Cistellaria 678-681). Podobnych scen było u Plauta więcej. W Misie pełnej złota (Aulularia 715-720) skąpiec wymyślał od złodziei najdostojniejszym z widzów (wyróżniały ich eleganckie togi bielone kredą), bo nie chcieli mu wyjawić, kto ukradł jego skarb, czyli tytułową misę ze złotem.

4. Ambiwiusz Turpion w prologu do Świekry domagał się od publiczności współpracy, „żeby sztuki nie znikały razem z poetami”. Aktor zwracał się do widza w swoim własnym imieniu, ale czynił to zarazem słowami, które specjalnie dla niego napisał poeta Terencjusz. W plautyńskim Amfitrionie osoba aktora „przeświecała” jedynie przez obie kreowane przez niego role, natomiast w prologu Świekry aktor ukazywał się widzom jako aktor, nie kreował jeszcze żadnej roli w mającym nastąpić spektaklu, grał siebie samego. Taką rolę przewidział dla Ambiwiusza Terencjusz (po wielu wiekach podobne zabiegi stosował poeta Bertolt Brecht, kiedy polecał aktorom dystansować się do roli, żeby zakwestionować konwencje teatru iluzjonistycznego).

Aktor, słowami autora, zapraszał widownię do współudziału w spektaklu. Jego zadanie wydawało się mniej skomplikowane od trudnych negocjacji, które u Plauta musiał przeprowadzić artysta wcielający się w Merkurego: Ambiwiusz miał wynegocjować z widownią warunki, które by umożliwiły odegranie sztuki od początku do końca. Uznał władzę publiczności – auctoritas. Dlatego zwracał się do niej z prośbą o współpracę. Przy okazji zachęcał widzów do aktywnego wykorzystywania swej siły we wpływaniu na jakość prezentowanych komedii. „Nie pozwólcie by przez wasze zaniedbanie sztuka dramatyczna wpadła w ręce kilku [osób]!” – grzmiał Ambiwiusz. Kiedy indziej skarżył się, że poeci karzą mu wciąż biegać po scenie w roli błazna, a nie piszą dla niego ról poważniejszych, z pięknym językiem. Negocjacje Ambiwiusza nie ograniczały się zatem do spraw bieżących, aktor propagował sztukę ambitną! Poprzez Ambiwiusza Terencjusz negocjował z Rzymianami własne miejsce w społeczeństwie. Jego program miał wymiar etyczny.

5. W roku 57 p.n.e. wznowiono, trzy dekady po śmierci autora, ponurą tragedię Akcjusza Eurysakes. Tego samego dnia senat obradował w Świątyni Cnoty nad przywołaniem Cycerona z wygnania. Wybór tragedii mógł mieć związek z debatą, sponsorem igrzysk był bowiem sprzyjający oratorowi konsul Publiusz Korneliusz Lentulus Spinther. Dramat, na ile można zrekonstruować jego treść z zachowanych fragmentów, przedstawiał żałosne dzieje Telamona (potomka króla Salaminy): wygnanie, tułaczkę i cierpienia na obczyźnie, a także prawdopodobną interwencję jego wnuka Eurysakesa. W roli tytułowej wystąpił największy aktor tragediowy, Klodiusz Ezop, zaprzyjaźniony z Cyceronem. Podczas przedstawienia do teatru dotarła plotka o przychylnej dla Cycerona decyzji senatu i wystawiana sztuka nabrała nowych znaczeń. Kiedy Ezop jako Eurysakes, zgodnie z tekstem dramatu, zaczął wysławiać zasługi Telamona, widzowie poczęli odnosić słowa canticum wprost do Cycerona. Domagano się wielu powtórzeń co trafniejszych kwestii. Zachęcony żywą reakcją Ezop zrezygnował z tekstu Akcjusza i zacytował słowa sławnej w antyku pieśni żałobnej nad upadkiem Troi z tragedii Enniusza Andromacha – słowa te widzowie odnieśli oczywiście do spalenia domu Cycerona. Całe wydarzenie zrelacjonował rok później sam Cyceron w jednej z mów i szczegółowo opisał bogaty wachlarz reakcji widowni na zachowanie aktora: od westchnień i szlochów, poprzez wspólne powtarzanie wersów, aż po okrzyki.

Wznowienia dawnych sztuk pod koniec okresu republikańskiego stworzyły nowe pole do teatralnych negocjacji – z widownią jako głównym podmiotem. Zmienił się nie sposób przedstawiania, ale interpretowania, nowe konteksty historyczne stworzyły okazję do nowych odczytań starych tekstów. To oczywiście nie pozostawało bez wpływu na sposób inscenizacji, aktorzy z pewnością uwypuklali wszelkie aluzje i odniesienia do wydarzeń bieżących. Widzowie natychmiast dekodowali znaki posyłane ze sceny i prowokowali następne, to oni byli podmiotem negocjacji. Pomiędzy publicznością i aktorami utworzyła się szczególna relacja zwrotna, zainicjowana jednak nie na scenie, ale na widowni! Niecierpliwie wypatrywano nowych wystawień rzymskich klasyków.

6. W Atenach dramaty rozgrywano na orchestrze i przed budynkiem skēnế, widzowie otaczali pole gry z trzech stron. W takim trójwymiarowym świecie aktorzy zamieszkiwali od początku do końca przedstawienia. Nigdy nie zdejmowali masek, nie zwracali się do publiczności we własnym, prywatnym imieniu. Co najwyżej w parabazach komedii Arystofanesa przemawiali w imieniu autora. Mimesis, naśladowanie, w teatrze attyckim było naśladowaniem życia, eksperymentowaniem z sposobami bycia w świecie.

W Rzymie na orchestrze od II wieku p.n.e. zasiadali senatorowie, zostawiając aktorom do gry płaski pasek terenu lub podest przed fasadą budowli scenicznej. Po wzniesieniu teatrów kamiennych z podwyższoną platformą sceny, spektakle rzymskie przeobraziły się w olbrzymie, jednowymiarowe reliefy. Aktor zwracał się do widowni usadowionej frontalnie. Komedia przerodziła się w kabaret. Aktorzy nie zawsze występowali w maskach, mogli więc zwracać się do widzów prywatnie, czego przykładem prologi zachowanych sztuk Plauta i Terencjusza. Tragedię usiłowano ratować wybujałą inscenizacją zatracając przy tym zupełnie sam tragizm. Ratunkiem okazała się moda na recytację, przywracająca aktorom żywe słowo. Rzymski teatr, w którym artystów radykalnie oddzielono od publiczności, rozbity został na dwie przestrzenie: relief z aktorami i wielowymiarową, zhierarchizowaną widownię. Artyści demonstrowali swoje umiejętności, publiczność reagowała na spektakl przerywając w dowolnym miejscu widowisko i domagając się powtórzeń ulubionych momentów. Aktorzy nie tworzyli iluzji i nie zamieszkiwali w świecie przedstawienia, prezentowali natomiast widzom materiał otwarty na różne możliwości interpretacji. Komedia miała wprawdzie przede wszystkim śmieszyć, a tragedia poruszyć emocjonalnie, ale każde widowisko rozwijało się w rytmie wzajemnych negocjacji i renegocjacji – aktorzy i widzowie dopiero w trakcie przedstawienia w teatrze konstruowali znaczenia wystawianej sztuki.

5.3.2. Gra zespołowa

1. Powstały w epoce Plauta i Terencjusza system aktorskich zespołów (greges), na czele których stał actor, przetrwał przypuszczalnie do czasów późniejszych. O sprawy artystyczne i związane z tym kwestie finansowe troszczył się szef zespołu, w przypadku Terencjusza był to oczywiście Ambiwiusz Turpion. Prawdopodobnie to on kupował sztukę od autora, jak zdaje się wynikać z ostatnich wierszy prologu Świekry (Hecyra 57: pretio meo, „za własne pieniądze”). Donat w komentarzu do tego wersu twierdzi jednak, że cytowany zwrot znaczy: „za cenę ustaloną przeze mnie” i wyjaśnia, że jeśli sztuka padła edylowie żądali od producenta zwrotu pieniędzy, które wcześniej wypłacili autorowi. W prologu do innej komedii Terencjusz wyrażał się jednoznacznie: „[dramat] zakupili edylowie” (Eunuch 20: aediles emerunt). George Duckworth (1994, s. 74) próbował pogodzić te sprzeczne informacje przyjmując, że autor sprzedawał swoją sztukę szefowi trupy, któremu potem urzędnicy zwracali koszty zależnie od powodzenia spektaklu. Swetoniusz, donosząc w Żywocie Terencjusza (2), że Eunuch „zarobił” (meruit) osiem tysięcy sestercji, zdaje się sugerować, że poeta dostał pieniądze dopiero po zakończeniu przedstawienia.

2. Komedie republikańskie wymagały od trzech do pięciu aktorów, niezbędni też byli statyści. Świadectwa z okresu Cesarstwa sugerują, że do tego czasu trupy aktorskie zredukowały się do trójki artystów. Marcjalis (6.6) wymienia trzyosobowy zespół komików jako typowy: comoedi tres sunt. Często jednak w przedstawieniu brało udział o wiele więcej osób, spektakle miały wszak dowodzić hojności sponsora. Dlatego zapewne poeci rzymscy traktowali ilość osób w sztuce z większą swobodą niż ich greccy poprzednicy. Wystawność inscenizacji zależała oczywiście od zasobów finansowych głównego sponsora, a ta była różna nie tylko na prowincji, ale też w Rzymie. Powstawały więc sztuki, w których aktorzy w razie potrzeby mogli grać po kilka ról – lecz nie było to wcale konieczne. Jedyny ślad takiej praktyki zachował się w Człowieku z Kartaginy Plauta: aktor kończąc prolog mówi najpierw: „Pójdę wdziać kostium”, a po chwili dodaje: „Pójdę, w inną postać się zmienię”. Epilogi wielu komedii Plauta aktorzy wygłaszali wspólnie, a na końcu „cały zespół” zwracał się do widowni wprost prosząc o oklaski.

W przedstawieniu uczestniczyło wiele osób spoza zespołu aktorskiego. Herold (praeco) nawoływał niekiedy do ciszy na początku przedstawienia. Woźny (dissignator) wskazywał widzom wolne miejsca. Inspektorzy (conquistores) pilnowali porządku w teatrze. Musieli też być stolarze, sprzątacze, a także ludzie obsługujący kurtynę, szczególnie w czasach późniejszych, kiedy mechanizm wciągarki znacznie się skomplikował. Znak do opuszczenia kurtyny, czyli do rozpoczęcia przedstawienia, dawali muzycy czuwający na rytmem, scabillarii, uderzając specjalnym butem w podłogę sceny.

3. Teksty zachowanych komedii sugerują jednoznacznie, że w spektaklach brali udział statyści, postaci nieme (personae mutae). W plautyńskim Człowieku z Kartaginy (Poenulus 975-981) Hanno wiódł ze sobą z Kartaginy niewolników, odzianych w pstrokate i zniszczone od długiej podróży ubiory. Podobnie w Porządasie (Stichus 418, 435): Epignom powracał do Aten przywożąc ze sobą barbarzyńskie niewolnice i kazał swojemu słudze zaprowadzić je do domu. Scenę tę Plaut prawdopodobnie skopiował z greckiego oryginału Menandra – grupa niemych niewolników jako azjatyckich jeńców wojennych pojawia się u Menandra w komedii Tarcza (Aspis 36-37).

Niewolnice Epignoma to artystki zabawiające gości podczas uczty. U Plauta w scenach bankietów często występowały też nieme prostytutki (meretrices), które mogły być dowoli obejmowane i całowane przez postaci płci męskiej. Towarzyszył im niekiedy muzyk (tibicen) – w Porządasie (Stichus 715 i n.) stał się on nawet adresatem metateatralnego żartu, kiedy jeden z aktorów zaoferował mu „prywatnie” picie.

5.3.3. Sławni aktorzy

Pomimo infamii i niskiego statusu aktorów wielu z nich zyskało zawrotną popularność, a niektórzy uzbierali równie zawrotny majątek.

Rzymscy aktorzy, choć zwykle specjalizowali się w jednym gatunku dramatycznym, występowali w różnych rodzajach sztuk. Roscjusz, największy odtwórca ról komediowych, grywał również w tragediach. Ezop z kolei, najsławniejszy tragik, występował w sztukach historycznych (praetextae) i komediach.

Oto sylwetki najważniejszych aktorów w dziejach rzymskiego teatru:

Liwiusz Andronik

Twórca rzymskiego teatru literackiego był także aktorem, co poświadczają stosunkowo liczne źródła. Za sprawą greckiego pochodzenia Andronik dobrze orientował się w greckiej literaturze, posiadł jednak równie biegłą znajomość łaciny. Pisał komedie i tragedie wzorując się na modelach attyckich, przełożył też na łacinę Odyseję. Był twórcą literatury łacińskiej. Zajmował się także nauczaniem. Cieszył się poważaniem, pełnił nawet urząd kapłana. O jego aktywności aktorskiej nie zachowały się żadne szczegóły poza kontrowersyjnym twierdzeniem Liwiusza (7.2), że stracił głos i musiał wynająć śpiewaka do wykonywania pieśni. Andronik z pewnością wykonywał własne dramaty, bo to on przecież wynalazł łacińskie metrum, inni artyści musieli się uczyć nowej sztuki od niego.

Tytus Makkus Plaut

Aulus Gelliusz (3.3.14) powtarzał za Warronem, że Plaut zarobił pieniądze in operis artificum scaenicorum, co może znaczyć: „w dziele artystów scenicznych” lub „zatrudniony (albo na służbie) u artystów scenicznych”. Z pewnością więc miał jakiś kontakt z teatralną praktyką. Potwierdza to również jego imię, bo plautus znaczy to samo co plani-pes, „płaskostopy”, a tak nazywano mimów występujących bez tragediowych koturnów czy komediowych soccus. W Osłach (Asinaria 11) i Kupcu (Mercator 10) poeta nazywa siebie Maccus, a to znaczy „błazen” i jest określeniem jednej z typowych postaci Atellany.

Tytus Publiliusz Pellion

Znalazł się na liście największych rzymskich aktorów obok Ambiwiusza, Roscjusza i Ezopa (choć imię Pellio zostało przez Symmachusa podane w formie zniekształconej, jako Pollio). Didaskalia do Porządasa (Stichus) Plauta informują, że Pellion wystawił tę sztuką w roku 200 p.n.e. Zagrał też w komedii Obwieś (Epidicus), z czego jednak Plaut nie wydawał się być w pełni zadowolony, bo w innej sztuce kazał jednej z postaci zarzekać się, że choć uwielbia Obwiesia, to nie chce tej komedii oglądać, jeśli będzie grać Pellion żartował w Dwóch Bakchidach każąc niewolnikowi narzekać: „Gdy sztuka Obwieś bywa wystawiana, / dla której w sercu mam wiele miłości, / to bardzo trudno mi na niej wysiedzieć, / kiedy gra Pellion” (przeł. Ewa Skwara).

Lucjusz Ambiwiusz Turpion

Działał w Rzymie w II wieku p.n.e. Didaskalia do komedii Terencjusza podają, że Turpion występował jako actor – czyli impresario, aktor i szef trupy teatralnej – w inscenizacjach wszystkich zachowanych sztuk tego poety. Teksty prologów do komedii Świekra (Hecyra) i Sam siebie karzący (Heautontimorumenos) sugerują, że wygłaszał je również sam Ambiwiusz. Nie wiemy, jakie role grał w spektaklach, poza jednym wyjątkiem, w Formionie wcielił się w postać pasożyta. Przed Terencjuszem Ambiwiusz wystawiał sztuki Cecyliusza, często początkowo bez powodzenia. W prologu do Świekry (14-15, 52-53) chełpił się, że to jemu obaj autorzy zawdzięczali sukces.

Kwintus Roscjusz Gallus

Roscjusz miał przydomek Gallus, co by mogło sugerować wyzwoleńca pochodzącego z Galii, był jednak zbyt zamożny jak na niewolnika. Pochodził z Solonium, należącego do Lanuwium. Opowiadał o sobie, że kiedy był dzieckiem owinął się wokół niego wąż, znak przyszłej wielkości. Urodził się prawdopodobnie w latach 120. p.n.e., bo musiał już być gwiazdą, kiedy Kwintus Lutacjusz Katulus (zm. 87 p.n.e.), ułożył epigram porównujący Roscjusza do poranka. Należał też do zaufanych Sulli. W roku 81 p.n.e. Sulla, jako Dyktator i absolutny władca Rzymu, wręczył Roscjuszowi złoty pierścień ekwicki. Odtąd aktor występował za darmo. Sam fakt, że jednak wkraczał na scenę, mógł problematyzować jego pozycję społeczną. Cyceron, choć wychwalał kunszt i profesjonalizm aktora, nigdy nie odniósł się do niego jako ekwity. A przecież patronatowi Roscjusza mówca zawdzięczał swoją pierwszą sprawę sądową, obronę Publiusza Kwinkcjusza. Być może też uczył się od niego aktorstwa. Roscjusza najbardziej chwalono za wygląd zewnętrzny (venustas), pewnie dlatego skłaniał się ku komedii, choć grywał też w tragediach i mimach. Występował zazwyczaj z niewielkimi zespołami, a sądząc po jego zamożności i sławie z pewnością pełnił funkcje lidera, głównego aktora i menadżera.

Był tak popularny, że, jak powiada Cyceron w Brutusie (290), nawet z dala od teatru rozpoznawało się jego występ po żywiołowej reakcji widowni: chwile nagłej ciszy przecinały burzliwe wybuchy aplauzu. Jego sława przetrwała do czasów nowożytnych: na imię Roscjusza powołuje się Hamlet w rozmowie z Poloniuszem. O rolach Roscjusza wiemy dziś tylko tyle, że na pewno zagrał stręczyciela Balliona w Krętasie Plauta. Cyceron wychwalał jego brawurową interpretację wersu w komedii Turpiliusza – bohater, opuszczony w potrzebie przez prostytutkę, lamentował: „A więc zostawiła mnie gołym”.

Klodiusz Ezop

Najsławniejszy rzymski tragik. Brak informacji na temat jego korzeni, greckie imię w przypadku artysty nie jest równoznaczne ze wschodnim pochodzeniem. Rozkwit aktywności Ezopa przypadał na pierwsze dekady I wieku p.n.e. Jego uczniem był prawdopodobnie Cyceron – w każdym razie aktor należał do kręgu cycerońskich przyjaciół (familiares). W teatrze dorobił się potężnego majątku. Ezopowi zdarzały się wprawdzie klęski, ale współcześni cenili go wysoko, szczególnie za bardzo emocjonalną grę. W roku 55 p.n.e. już nie występował publicznie, dał się jednak Pompejuszowi namówić, ku swej zgubie, na wzięcie udziału w otwarciu pierwszego publicznego teatru w Rzymie. Podczas występu stracił głos. W opinii potomnych uwiecznił się jednak jako wielki aktor. Wedle zachowanych świadectw z pewnością zagrał następujące role: Ajaks, Teucer w Eurysakesie Akcjusza, Atreus w Atreusie Akcjusza, Eurypylus (w Okupie Hektora Enniusza?). Wziął też udział w Koniu Trojańskim Newiusza, Ifigenii Enniusza i Antiopie Pakuwiusza.

Neron Klaudiusz Cezar

Jedynym aktorem, którego imię Tacyt wymienia w swoich dziełach jest cesarz Neron. Historyk informuje o jego próbach, koncertach i tournée. W Rzymie pierwszy raz wystąpił w roku 59 n.e. podczas zamkniętych Juwenaliów, świętując zgodnie z tradycją pierwsze golenie brody. Rok później urządził na wzór greckich agonów Neronia, na których przyznano mu zwycięską koronę w sztuce wymowy, choć nie brał udziału w zawodach, otrzymał też wówczas prawdopodobnie koronę za grę na kitarze. Publicznie pierwszy raz wystąpił nie w Rzymie, ale w Neapolu. Dopiero w trakcie drugich Neroniów, w roku 65, pokazał się na scenie Rzymianom. Senat próbował zapobiec skandalowi z góry przyznając cesarzowi koronę w sztuce wymowy i śpiewie, ale Neron odmówił, bo, jak zdaniem Tacyta się wyraził, chciał walczyć ze swymi konkurentami „na równych prawach”. Początkowo wystąpił jako mówca, ale widzowie i żołnierze „zmusili go”, by zaśpiewał. Zwyciężył więc również w konkurencji kitarodów, śpiewaków z kitarą. Głos miał, wedle pochlebców, „niebiański”, a wedle przeciwników „słaby i chropawy”. Potem nastąpiła cała seria recitali, Neron zamierzał nawet wziąć udział w igrzyskach organizowanych przez pretora, który zaoferował mu milion sestercji. W Grecji przyznano mu najwyższe laury olimpijskie (choć zleciał z rydwanu podczas jednego z wyścigów).

Występował najpierw śpiewając do kitary, a później jako śpiewak tragedii, zagrał nawet rolę Posłańca. Zawsze skrupulatnie stosował się do wszelkich reguł greckich agonów i sztuki aktorskiej (zapuścił długie włosy), z jednym wyjątkiem: kajdany, w które go zakuwano, musiały być ze złota. Na scenie posługiwał się językiem greckim. Role: Alkmeon, Antygona, Edyp, Kanake, Kapaneus, Kreon, Herkules, Melanippe, Nauplios, Niobe, Orestes, Tyestes.

5.3.4. Chór

1. W rzymskich komediach nie było chóru. Kroczący powoli świadkowie, którzy prowadzili dialog z Agorastoklesem w trzecim akcie Człowieka z Kartaginy (Poenulus) czy rybacy lamentujący nad marnym losem w drugim akcie Liny (Rudens) Plauta nie wykonywali żadnych pieśni pomiędzy aktami i pojawiali się w sztukach tylko raz. Nie można więc ich uznać za regularny chór. Plaut partie śpiewane powierzał aktorom.

Grecki chór przetrwał jedynie w rzymskiej tragedii, jednak zasadniczo odmieniony. Ponieważ w Rzymie orchestra była zajęta przez senatorów, chór mógł występować wyłącznie na scenie – przez co automatycznie stać się musiał uczestnikiem akcji sztuki. Chór grecki, usytuowany na orchestrze, nie tylko reprezentował w przedstawieniu obywateli polis, ale także spoglądał na sztukę z perspektywy widowni. Chór rzymski, pozbawiony został takiej możliwości, bo umieszczono go na scenie. W Rzymie chór, podobnie jak aktorzy, był radykalnie oddzielony od publiczności zarówno w teatrze, jak i w życiu codziennym.

2. Umieszczenie chóru pośród aktorów na scenie odmieniło praktykę teatralną. Ślady nowych strategii inscenizacyjnych można dostrzec nawet w nielicznych fragmentach republikańskich tragedii. Cyceron w liście do Trebatiusza z maja 54 roku p.n.e. przytoczył fragment inscenizacji Medei Enniusza. Tytułowa bohaterka zwracała się do chóru wykonując rytualny gest błagalnicy ze wzniesionymi w górę dłońmi. Ręce aktorki były pomalowane na biało gipsem, co oprócz funkcji kultowych, miało też zwrócić uwagę widzów na sam gest. Zgodnie z tradycją błagalnik powinien dotknąć ciała osoby, do której zwracał się z prośbą. Bliski fizyczny kontakt chóru i aktora wcielającego się w Medeę był niezbędny do wykonania takiej sceny.

Innym, równie wymownym przykładem nowego pojmowania funkcji chóru, jest rozwiązanie zaproponowane przez Pakuwiusza w tragedii Nitra opowiadającej o śmierci Ulissesa z ręki własnego syna, Telegonosa. Cyceron w Rozmowach tuskulańskich (2.21.48-50) relacjonował:

„[Ranny Ulisses] nie lamentuje zbytnio, raczej nawet z umiarem:

Idźcie krok za krokiem i z umiarkowanym wysiłkiem

By wskutek wstrząsu nie chwytał mnie większy ból.

Pakuwiusz przedstawił to lepiej niż Sofokles (bo u Sofoklesa Ulisses zbyt płaczliwie lamentuje z powodu rany). Mimo to, ci co niosą rannego, nie wahają się powiedzieć mu, gdy cicho jęczy:

Choć widzimy, Ulissesie, żeś jest ciężko ranny,

Jednak chyba zbyt miękką masz duszę,

Ty, coś przywykł pędzić życie na wojnie.

Mądry poeta rozumie, że przyzwyczajenie do znoszenia bólu jest nauczycielem, którym nie trzeba gardzić” (przeł. J. Śmigaj).

W greckich tragediach – w Trachinkach (971-1045) Sofoklesa czy Hippolytosie (1342-1388) Eurypidesa – rannego bohatera wnosili na scenę statyści, on sam lamentował w tym czasie nad swoim losem, a wyizolowany chór przebywał na orchestrze nie włączając się do dialogu. W Rzymie natomiast cierpiącego bohatera wnosili na scenę członkowie chóru i nie wahali się go nawet pouczać. Realistyczny tekst sprawiał, że scena nabierała olbrzymiej mocy teatralnej, do jej zrozumienia nie trzeba było rozszyfrowywać trudnych wersów lirycznych.

3. Rzymski chór przestał co prawda być pośrednikiem między widzem i aktorami, ale dzięki temu mógł czynniej uczestniczyć w wyjaśnianiu greckich mitów rzymskiej widowni, która różniła się zasadniczo od publiczności w Teatrze Dionizosa. Grecy od najmłodszych lat brali udział w występach chóralnych, współzawodniczyli w dytyrambach, peanach, tragediach, komediach czy dramatach satyrowych. Mitologia stawała się naturalnym narzędziem do opisywania świata. Kultura uczestnictwa obca była Rzymianom – kiedy chcieli posłuchać śpiewu raczej wynajmowali profesjonalistów, niż występowali sami. Rzym był też miastem kosmopolitycznym, zamieszkiwanym przez ludzi identyfikujących się z różnymi kulturami i systemami wartości. Przekładając greckie dramaty na łacinę rzymscy poeci dbali przede wszystkim o „jasność i zrozumienie”. Skomplikowane metrycznie partie liryczne zastąpione zostały przez recytatywy.

Czynne zaangażowanie chóru w akcję sztuki potwierdzają dwa najdłuższe zachowane fragmenty z partiami chóralnymi, pochodzące z tragedii Enniusza: Medea i Ifigenia. Szczególnie pouczające jest porównanie łacińskiego tekstu z eurypidesowymi pierwowzorami. W Medei Eurypidesa chór, w stroficznej pieśni zbudowanej z dochmiusów (1251-1270), na początku przywołuje boginię Ziemię. Enniusz nie przekłada greckiej Gai na rzymska Terrę, ale każe swojemu chórowi zwrócić się od razu do Jowisza, głównego z rzymskich bogów – jego świątynia na Kapitolu musiała być powszechnie znana. Enniusz nie troszczy się też wcale o zachowanie dochmiusów (metrum łacińskiego fragmentu jest wciąż przez uczonych nie rozpoznane), jakby poeta zupełnie zignorował tę kwestię, tak fundamentalną dla każdego attyckiego dramaturga – wiedział zapewne, iż monotonny rytm mógłby mało wykształconą publiczność zbytnio nużyć.

4. Jeszcze bardziej wymowna jest interwencja Enniusza w Ifigenii. Ten najsławniejszy fragment rzymskiego chóru z okresu republikańskiego zachował dla nas Aulus Gelliusz (19.10.12), który wyraźnie stwierdzał, że to cytat chóru. Fabuła Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa koncentruje się na pierwszych dniach kampanii greckiej przeciwko Troi: bogowie zmuszają wodza Agamemnona do podjęcia niemożliwej decyzji. Ma wybrać pomiędzy życiem własnej córki i powodzeniem wyprawy. Chórem w tragedii są młode niewiasty z okolic Aulidy, gdzie wojsko rozłożyło się obozem. Konstrukcja partii chóralnych, jak zauważył Martin Hose (1999, s. 134), jest niezwykle subtelna, chór, niczym turysta, komentuje wydarzenia z dystansu i równocześnie angażuje się w akcję na ile może. W rzymskim teatrze taka podwójna rola nie była oczywiście możliwa. Chór musiał przebywać na scenie. Drugi problem to charakter eurypidesowego chóru – młode niewiasty znakomicie pośredniczyły w przekazywaniu widzom przeżyć równie młodej Ifigenii, ich obecność w obozie wojskowym zakłócałby jednak przekaz dramatu. Enniusz powołał zatem do chóru żołnierzy. Ich skargi na bezczynność silnie dynamizowały tragedię.

Swoim zaangażowaniem w akcję sztuki rzymskie chóry przypominały chóry Ajschylosa. Republikańska tragedia odwróciła zatem tendencje późnego teatru greckiego przywracając chórowi jego dawniejszy status. Akcjusz krytykował wszak technikę Eurypidesa, zarzucając greckiemu poecie „przypadkowość” chórów w sztukach, czyli brak związku z fabułą. W okresie hellenistycznym tendencje te się pogłębiły, chór redukowany był zwykle do interludiów niezwiązanych z akcją dramatu. „Niewiele doprawdy straciliśmy na tym, że usunięto taniec z przedstawień dramatycznych – pisał jeszcze w I wieku p.n.e. epikurejczyk Filodemos w traktacie O muzyce (4.4) – gdyż żaden układ taneczny nie zawiera w sobie niczego, co uwydatniałoby piękno i szlachetność” (przeł. Krystyna Bartol).

5. Chór u Seneki sprawiał komentatorom kłopoty. Trudno nawet ustalić jego tożsamość, bo zmieniała się w trakcie sztuki. Przyjmuje się zatem, że w wielu tragediach pojawiało się po kilka różnych chórów. Jak Plaut rozmnażał postaci w komedii – zauważyła Elanie Fantham (2000, s. 18) – tak Seneka mnożył chóry tragiczne. W Agamemnonie pierwsze partie chóralne zwykło się przydzielać obywatelom Argos, lojalnym wobec króla i prawdopodobnie płci męskiej. Wersem 586 Klitemestra zapowiada jednak pojawienie się chóru trojańskich jeńców, którzy najpierw opłakują upadek Troi, a potem przyłączają się do lamentu Kasandry (664-691), prowadzą z nią dialog i komentują jej zasłabnięcie (710-719). Wreszcie zapowiadają wejście Agamemnona (778-781). Po trzydziestu wersach powraca początkowy chór Argejczyków, w tekście nie ma jednak żadnego sygnału do wyjścia dla chóru trojańskiego.

Podobnie w Fedrze. Chór pomocniczy, czyli myśliwi, towarzyszył Hippolytowi w scenie monodii otwierającej dramat. Młody bohater opiewał boginię Dianę i jej władzę nad ludźmi oraz zwierzętami. Chór właściwy (274-357) pojawiał się wraz z pieśnią ideologicznie odmienną: śpiewał hymn o panowaniu żądzy (Cupido) nad człowiekiem i zwierzętami, a potem zwracał się uprzejmie do Piastunki, co sugerowało, że były to kobiety. Kolejny chór (736-823) lękał się z kolei o zagrożone piękno Hippolyta, a w dialogu potępiał kobiecą przebiegłość. Mogły to być oczywiście wciąż te same kobiety, ale bardziej naturalnym wykonawcą tych partii wydaje się chór myśliwych z pierwszej sceny, lub dworzan. Dana Sutton (1984) dowodził, że dwa chóry pojawiały się też w Herkulesie szalejącym.

6. Najczęściej dyskutowany jest problem chóru w Trojankach. Tekst partii chóralnych w tej tragedii stał się nawet jednym z koronnych dowodów tezy, że Seneka nie pisał dramatów z zamiarem wystawienia ich w teatrze (zob. rozdz. 2.6. Teatr Seneki). Akcja sztuki dzieje się w trzech miejscach:

1. przy grobie Hektora rozgrywa się akt pierwszy, scena pierwsza aktu drugiego, oraz akty trzeci i czwarty;
2. z dala od tego grobu, na polu bitwy pod Sigeum – akt piąty;
3. w greckim obozie – scena druga aktu drugiego.

Każde z miejsc sygnalizowane było przez – jak to ujął C.W. Marshall (2000, s. 41) – „postać ikoniczną”:

1. Astjanaks definiował grobowiec Hektora;
2. Polyksena pole bitwy;
3. Kalchas obóz Greków.

Postaci te opuszczały scenę, kiedy definicja przestawała obowiązywać. Do negocjowania z widownią zmiany miejsca akcji Seneka używał chóru, zgodnie zresztą z tradycją klasyczną. Jego rozwiązanie było jednak nowatorskie. Chór nie określał miejsca akcji przez swoją obecność, ale przez nieobecność. Zmianę geografii wskazywano ruchem chóru. Marshall (2000) dowodził, że Seneka prowadził z publicznością precyzyjne negocjacje przestrzenne, niemożliwe do oddania samą tylko recytacją tekstu czy inscenizacją wybranych scen dramatu. Teatr rzymski okresu imperialnego różnił się zasadniczo od teatru attyckiego. Swoista „płynność” greckich konwencji była zamierzona: naśladownictwo aktorów nie miało prowadzić do narzucenia widzom iluzji, ale do zaproponowania tematu negocjacji.

5.3.5. Diverbium i canticum

1. Friedrich Ritschl (1806-1876), w dwóch artykułach opublikowanych na łamach „Rheinisches Museum” w latach 1871 i 1872, sformułował teorię o fundamentalnej różnicy pomiędzy diverbia i cantica. Same określenia wywodzą się oczywiście z antyku. Niektóre średniowieczne manuskrypty komedii Plauta opatrzone zostały na marginesach skrótami DV i C. Niemiecki uczony proponował przyjąć, że diverbia to wersy ułożone w senariach jambicznych, w trakcie których tibicen nie grał. Wersy we wszystkich innych metrach określił zaś terminem cantica i założył, iż zawsze były one wykonywane z towarzyszenie instrumentu, tibii – czy to w dialogach czy monodiach. Większość uczonych zaakceptowała ten pogląd. Dla studiów nad rzymskim teatrem odkrycie Ritschla miało znaczenie przełomowe: podział na cantica i diverbia umożliwił rozpoznanie na podstawie samej tylko analizy tekstu, które fragmenty sztuki wykonywano z muzycznym akompaniamentem.

Współcześnie znakomitym kontynuatorem studiów Ritschla jest Timothy Moore z Uniwersytetu Teksańskiego. W serii artykułów amerykański uczony dokonał błyskotliwych analiz muzycznych elementów w komediach Plauta. W artykule Facing the Music (1999) Moore podjął się wstępnego opracowania „gramatyki muzycznego akompaniamentu”. Zauważył, że pewne ogólne reguły palliaty nigdy nie były naruszane: sztuki zawsze kończyły się bez muzyki, prologi ekspozycyjne i czytania listów również obywały się bez akompaniamentu, podobnie tzw. „monologi profesjonalne”, w których pasożyt opisywał siebie, przy muzyce z kolei odbywały się niektóre sceny niewolników: wejście niewolnika biegnącego czy przechwałki „niewolnika dobrego”. Moore spostrzegł też, że w większości sztuk Plauta i w niektórych komediach Terencjusza głównym kryterium decydującym o muzycznym akompaniamencie był kontrast między osobami dramatu. Niektóre typy postaci zwykle otrzymywały muzykę, inne – nie. Muzyczny akompaniament często decydował również o tym, jakie emocje dana postać miała wywoływać u widzów.

2. Czysty przykład związku muzyki z charakterem postaci występuje w Amfitrionie. Merkury i Jowisz, kiedy ukazują się na scenie jako bogowie, zwykle pozbawieni są muzycznego akompaniamentu, gdy natomiast przybierają kształty ludzkie, towarzyszy im muzyka. Wyjątkiem od tej zasady jest scena, w której Jowisz stara się uspokoić Alkmenę (882-955). Gra na instrumencie nie towarzyszy również natomiast Merkuremu udającemu „biegnącego niewolnika”, servus currens (984 i n.), czyli zgodnie z regułą rzymskiej komedii. Bez muzyki odbywają się także z kolei sceny najbardziej krytyczne dla fabuły: drugie spotkanie Amfitriona z Alkmeną (fragm. 7-10) i mowa Jowisza jako deux ex machina w finale dramatu (1131-1143). Zdaniem Moore’a muzyczny akompaniament podkreślał zakres kontroli bogów nad akcją sztuki. Śmiertelnicy natomiast, pozostający w kompletnym zamieszaniu – wywołanym przybraniem przez bogów ludzkich wyglądów – zawsze byli jeszcze dodatkowo konfrontowani z grą na głośnych i przenikliwych tibiach. Bogowie tymczasem dzielili się swoimi planami z widownią bez podobnych zakłóceń.

Z kolei w komedii Dwaj Menechmowie (Menaechmi) Plaut za pomocą muzycznego akompaniamentu odróżnił od siebie obu bliźniaków. Menechmus z Epidamnus, z wyjątkiem sceny końcowej, zawsze pojawiał się z towarzyszeniem muzyki. Kiedy zaś na scenę wkraczał Menechmus z Syrakuz – muzyka milkła. Cisza odróżniała poważnego Syrakuzańczyka od jego frywolnego brata z Epidamnus, któremu towarzyszył tibicen. W ostatniej scenie Menechmus poważny używał jednak metrum muzycznego, bracia mieli się wszak w finale pogodzić. Podobny zabieg, z odwróceniem ról na końcu sztuki, zastosował Terencjusz w swoich Braciach (Adelphoe).

3. Analizy Moore’a dowodzą wysokiej świadomości artystycznej rzymskich komediopisarzy. Plaut i Terencjusz wykorzystywali muzyczny akompaniament do uzyskania wielu spektakularnych efektów. Ich sztuki pisane były z myślą o wystawieniu w teatrze. Antyczni poeci posługiwali się metrum z niezwykłą precyzją. W komediach na samo wspomnienie ciszy metrum natychmiast powraca do jambicznych senariów, a to znaczy, że muzyk przestawał wówczas grać. Najsławniejszym dowodem świadomego operowania strukturą metryczną jest brawurowa scena uczty w plautyńskim Porządasie (Stichus 683-775).

Dwaj niewolnicy, Porządas i Sagarinus, urządzają biesiadę, na którą zapraszają wszystkich obecnych. Kiedy zalegają wreszcie na swych kanapach, oddają się rozmowie na temat wina, a przede wszystkim piją bez umiaru. W pewnym momencie – wers 715 – Sagarinus zwraca się do muzyka, żeby „usunął rury z ust”, czyli przestał dąć w tibię. A to oczywiście oznacza, że do tej pory grał. Niewolnicy częstują muzyka trunkiem. On początkowo się wzbrania, potem jednak ulega. Muzyka milknie. Metrum zmienia się radykalnie. Od początku sceny aktorzy używali septenarów trocheicznych, metra właściwego dla recytatywów, zaklasyfikowanego przez Ritschla do cantica. Teraz, przez siedem wersów (762-769), posługują się senarem jambicznym, metrum odpowiednim dla mowy, czyli diverbium. W tym czasie muzyk posila się winem. Kiedy kończy, powraca do gry, a metrum wersów zmienia się na canticum. Być może Plaut chciał w ten sposób umożliwić muzykowi odpoczynek przed przystąpieniem do wykonania finalnego, karkołomnego canticum rozpoczynającego się po wersie 769. Odtąd metrum staje się zmienne – jambiczny oktonar przechodzi w senar, a ten z kolei w wiersz rezjański itd. Mocno podpici niewolnicy toczą pojedynek na kroki taneczne, czemu oczywiście towarzyszą „kaskady epitetów” i ulubiona przez Plauta melodyka aliteracji. W finale dźwięki tibii stapiają się z radosną „kakofonią ucztujących”.

 4. Termin canticum określa dwa rodzaje mowy scenicznej, którym towarzyszył akompaniament muzyczny:

1. Recytatyw: partie składające się z trocheicznych i jambicznych septenarów oraz oktonarów. U Plauta i Terencjusza recytatywy stanowią 48% zachowanych wersów. Terencjusz wyeliminował ze swoich komedii pieśni, ale wzbogacił partie wykonywane z towarzyszeniem muzyki o recytatyw ze zmiennym metrum, zmieniającym się z wersu na wers. Donat odnosił do tych partii zwrot mutatis modis cantica (cantica o zmiennych miarach), oznaczany na manuskryptach skrótem MMC. Cyceron w Rozmowach tuskulańskich (1.44.107) potwierdzał ostatecznie, że septenary wykonywano do muzyki: „Nie rozumiem czego się boi, skoro przy wtórze tibii wygłasza tak piękne wiersze siedmiomiarowe” (przeł. W. Kornatowski).
2. Pieśni: partie w miarach lirycznych. Wypełniają one aż 14% tekstu Plauta, można je spotkać u Newiusza i Cecyliusza. Wszystkie plautyńskie pieśni charakteryzuje różnorodne metrum, dlatego partie te we współczesnej nauce określa się również zwrotem MMC: cantica o zmiennych miarach – w tym przypadku byłyby to cantica w węższym sensie, pieśni właściwe. Komedie Terencjusza kończą się zwrotem plaudite (klaszczcie), poprzedzanym na manuskryptach grecką literą omega. Horacy w Sztuce poetyckiej (155) sugerował, że wyraz ten wypowiadał cantor (śpiewak), co mogło się odnosić także do aktora – być może tajemnicza litera omega oznaczała śpiewającego aktora i komedie Terencjusza wieńczyła pieśń.

5. Aktorzy w Rzymie musieli być znakomitymi śpiewakami i tancerzami. „W łacińskich sztukach – pisał Diomedes w IV wieku n.e.– więcej jest piosenek”. Teatr rzymski różnił się pod tym względem zasadniczo od attyckiego. Tragedie Eurypidesa zawierały 65% wersów mówionych, Meandra aż 83% (zachowa się tylko jeden przykład piosenki lirycznej, w Theophoruménē). To dużo w porównaniu z komediami Plauta (38% partii mówionych) czy nawet Terencjusza (52%), równie niski procent tekstu mówionego zawierają fragmenty Liwiusza Andronika (40%), Nowiusza (35%), Enniusza (30%), Pakuwiusza (45%) i Akcjusza (55%).

Źródła tych pieśni, które w rzymskich dramatach zwykle zastępowały partie nieliryczne swych greckich modeli, to temat wciąż żywo dyskutowany. Uczeni zaproponowali kilka uzupełniających się nawzajem interpretacji:

1. liryka hellenistycznych monodii – opierając się na opublikowanym w roku 1896 tzw. canticum Grenfellianum, czyli fragmencie mimu z pieśnią solową kobiety opuszczonej przez kochanka, którą B.P. Grenfell zidentyfikował na aleksandryjskim papirusie z II wieku p.n.e., Friedrich Leo (1913, s. 88) ogłosił, że Plaut wzorował swoje polimetryczne pieśni na liryce dramaturgicznej epoki hellenistycznej;
2. monodie wczesnych tragedii rzymskich, wzorowane na późnych dramatach Eurypidesa – Eduard Fraenkel (1960, s. 320 i n.) zauważył, że Enniusz, adaptując na rzymską scenę tragedie Eurypidesa, zmniejszył ilość wersów chóru, ale równocześnie znacznie powiększył liryczne monologi i dialogi, w podobny sposób miałby postępować Plaut przemieniając diverbia greckich oryginałów w łacińskie cantica;
3. rodzime, staroitalskie formy tańca i pieśni, jak choćby wspomniane przez Liwiusza (7.2.7) impletae modis saturae (satyry wypełnione miarami muzycznymi) – taką genezę postulował George Duckworth (1952, s. 379), a ostatnio związki rzymskiego teatru z ludową tradycją przedliteracką stały się tematem badań uczonych skupionych wokół Eckarda Lefčvre’a we Fryburgu;
4. praktyka greckich wędrownych zespołów teatralnych, działających na południu Italii – partie mówione często przemieniano w muzyczne dla zwiększenia atrakcyjności występu;
5. polimetrie obecne w greckich komediach. Friedrich Marx (1928, s. 254-269) wyodrębnił dziesięć fragmentów polimetrycznych w sztukach Komedii Średniej i Nowej, na których wzorował się Plaut, i uznał je za źródło plautyńskich pieśni; radykalnie poparł takie stanowisko Jean Chrystian Dumont z Uniwersytetu w Lille 3 dowodząc w artykule z roku 1997, że teatr od początku był w Rzymie zjawiskiem obcym, w całości importowanym z Grecji.

6. Liwiusz w bardzo trudnym do jednoznacznego zinterpretowania fragmencie (7.2.10), sugerował, że aktorzy sami nie wykonywali swoich pieśni lub recytatywów (cantica), wynajmowali bowiem śpiewaka (cantor), który stawał obok muzyka i śpiewał, aktor tymczasem ograniczał się wykonywania pantomimicznych gestów. Podobna praktyka mogła narodzić się wcześniej w Grecji, o czym świadczy malowidło na wazie, obecnie przechowywanej w Bari, a znalezionej w Apulii i datowanej na latach 365-350 p.n.e. Ukazano na niej dwóch aktorów komicznych udających grę na aulosach oraz prawdziwego muzyka, skulonego za krzakiem, który grał na prawdziwym instrumencie. Aktorzy przytykali swoje instrumenty do masek, auleta miał twarz obnażoną. Na wszystkich zachowanych przedstawieniach, na których ukazano auletę towarzyszącego aktorom, muzyk nigdy nie angażuje się w akcję sztuki. Waza z Bari sugeruje, że rozdział pomiędzy gestem i dźwiękiem mógł się dokonać w Grecji w IV wieku p.n.e. Taki właśnie wniosek wyciąga Dumont (1997). Twierdzi, że rozdział na aktora i śpiewaka był konwencją przejętą od artystów greckich i że praktyka ta obecna była w Rzymie od początku zarówno w tragedii, jak też w komedii.

Rzymskie źródła z okresu republikańskiego nie potwierdzają jednak informacji Liwiusza. Cyceron w Rozmowach tuskulańskich (1.44.106-107) bardzo obrazowo opisał śpiewanie przez aktora tragicznego wersów Pakuwiusza. Dwukrotnie też powtarzał anegdotę o starzejącym się Roscjuszu, który prosił towarzyszącego mu muzyka (tibicena), by zwolnił tempo – z czego wniosek, że Roscjusz sam wykonywał swoje cantica. Sam Liwiusz w ogóle zresztą nie wspominał o udziale w spektaklu innych wykonawców, poza aktorami i muzykiem, a użyty przez niego w stosunku do Andronika zwrot suorum carminum actor (wykonawca własnych kompozycji) może się równie dobrze odnosić do występu solowego. Cały passus nie miałby wówczas żadnego związku z praktyką teatralną.

Cyceron traktował głos aktora jak organum, instrument muzyczny, zdolny wykonywać modulacje, wzmocnienia, wariacje, niuanse. Interpretacje wokalne stanowiły nierozdzielną część sztuki teatru i decydowały o popularności aktora. „Waleriusz całe dnie śpiewał – żartował Cyceron z manierycznego mówcy – ale to człowiek teatru [erat enim scaenicus]”. Twierdził też, że aria Difilusa do matki w Ilionie Pakuwiusza, jeśli śpiewana w tonach „miarowych i czystych”, mogła wzbudzić smutek na całej widowni.

5.3.6. Muzyka

1. Muzyka dominowała w rzymskim teatrze. Wedle Florence Dupont (1985, s. 71) niektóre partie śpiewane były wręcz pisane do powstałej wcześniej muzyki, a nie na odwrót, czego dowodem ich niedookreślona wersyfikacja. W Księgach akademickich (2.7.20) Cyceron donosił, że widzowie mieli tak znakomicie wyćwiczone ucho, że po pierwszych dźwiękach granych na tibii orientowali się bez trudu w temacie sztuki: „czy to Antiopa czy Andromacha”. Muzyka w tragedii nie była zatem improwizowana i podlegała rygorystycznym konwencjom, była wręcz skodyfikowana – podobnie jak maska, gesty czy kostium. Być może równie skonwencjonalizowany charakter miała muzyka towarzysząca komediom.

Narodowym instrumentem Rzymian była tibia. Plutarch w Żywocie Numy (17) donosił, że kiedy pierwszy król podzielił lud wedle rzemiosł, wyodrębnił tibicines – muzyków grających na tibiach. Gdy w roku 115 p.n.e. cenzorzy wydali edykt zabraniający uprawiania w Rzymie sztuk widowiskowych (ars ludicra), z zakazu wyłączony został łaciński tibicen. Cyceron cytował fragment tragedii Tyestes Enniusza stwierdzając, że instrumentem, który powinien akompaniować takim partiom lirycznym były tibie. Świadectwo to jest wielce instruktywne, sugeruje bowiem, że już w III wieku p.n.e. używano instrumentu do uwydatnienia tekstu, podkreślenia rytmu, wyrażenia intencji. Modulacje tibii, zauważył Warron, były w stanie zmienić nastrój całego teatru, pobudzić dusze.

2. Nie zachowały się wprawdzie żadne zapisy nutowe muzyki granej w rzymskim teatrze, posiadamy jednak dużo informacji na temat instrumentów muzycznych. Świadectwa literackie i ikonograficzne dowodzą, że w rzymskim teatrze dominowała tibia, podobnie jak w greckim aulos – muzyk, tibicen, towarzyszył aktorom w trakcie cantica i wykonywał partie solowe. W Rzymie, częściej niż w Grecji, przestrzeń akustyczna kreowana była także przez inne instrumenty.

W komediach Plauta i Terencjusza na scenie regularnie pojawiały się artystki grające na lirze (fidicinae), cytarze (citharistriae), harfie (psaltriae). W Obwiesiu Plauta niewolnica grająca na fides zostaje zakupiona przez starca, w Porządasie obok artystki grającej na tibii pojawia się fidicina i niezwykłej urody sambuca (harfistka grająca na instrumencie z krótkimi strunami). W Braciach (388) Terencjusza psaltria Bakchis zostaje porwana od stręczyciela przez ojca, który nie potrafi oprzeć się jej wdziękom, w Formionie (82, 109) celem westchnień młodzieńca jest dziewczyna grająca na cytarze (fidicina, puellula citharistria).

Artystki grające na instrumentach strunowych występowały także w togacie. Tytyniusz przyznał nawet jednej z nich rolę tytułową w Psaltria sine Ferentinatis (Dziewczyna grająca na harfie lub Dziewczyna z Ferentinum). Premiera sztuki odbyła się prawdopodobnie w roku 187 p.n.e., kiedy Gneus Manliusz Wulson, dla uświetnienia swego tryumfu nad Galatami, przywiódł ze Wschodu muzyków . Pomponiusz z kolei, reagując na typowe dla I wieku p.n.e. zainteresowania życiem rzemieślników, skomponował sztukę Citharista. W czasach Cycerona na widowni rozbrzmiewały fides (lira) i tibia, Owidiusz obok tibii wymieniał instrumenty strunowe: citharae i lyrae. Na reliefach w Pompejach i na mozaice w domu Hadriana lira i cytara widnieją obok teatralnych masek. Od II wieku p.n.e. rośnie w Rzymie popularność instrumentów strunowych, kolejny wyraz postępującej hellenizacji. Tytyniusz  akcję Dziewczyny grającej na harfie umieścił w latyńskim Ferentinum, gdzie lud „starał się żyć na sposób grecki”. Jako nazbyt greckie, instrumenty strunowe wykluczano z uroczystych tryumfów i pogrzebów, w świętej procesji tylko w wyjątkowych przypadkach tancerzom towarzyszyli cytaredzi. W czasach Augustyna lira i cytara uzyskują znaczenie szczególne poprzez związek z Apollonem – po bitwie pod Akcjum skrystalizował się wygląd Apollona Palatyńskiego jako cytaredy. Wiemy od Swetoniusza (Boski August 70), że Augustyn w młodości utożsamiał się z Apollonem i podczas uroczystego obiadu przebrał się za boga, być może nawet wystąpił z lirą.

3. W profesjonalnym teatrze rzymskim panował ścisły rozdział zadań zgodnie ze specjalizacjami artystów. Aktor generalnie zwolniony był z wszelkich funkcji muzycznych. W razie potrzeby symulował grę na atrapie. Funkcję rekwizytu mógł też pełnić prawdziwy instrument. Kiedy w Obwiesiu Plauta stary Perifanes konfiskuje lirę (fides), muzyczka (fidicina) pyta: „Nie oddasz liry?”

Wiele świadectw sugeruje, że aktorom zdarzało się jednak grać na prawdziwym instrumencie. Afrykańska figurka z wypalanej gliny przedstawia bezgłowego mężczyznę z cytarą w tunice, jaką można też znaleźć na figurkach przedstawiających aktorów w maskach. O swoim wyzwoleńcu Zosimosie Pliniusz Młodszy powiadał, że był obdarzony talentem aktorskim (comodeus) i miał w zwyczaju grać na cytarze lepiej niż to konieczne dla aktora. Na Malcie znaleziono epitafium z grecką inskrypcją, na której niejaki Publiusz Elios Hermolaos, pochodzący z Pergamonu, określony został jako aktor i muzyk. Przytoczone świadectwa nie dowodzą jednak, że aktor mógł być muzykiem we własnym przedstawieniu. Nie udało się jak dotąd odnaleźć dokumentu kwestionującego wysoką specjalizację rzymskich artystów. W teatrze republikańskim należało wybierać: albo się było aktorem, albo muzykiem.

4. Muzyki do spektakli nie komponowali sami poeci, jak w Grecji, ale doświadczeni specjaliści. Zachowały się tylko dwa imiona kompozytorów muzyki teatralnej. W Porządasie Plauta funkcję tę pełnił Marcipor, niewolnik Oppiusza, Terencjusz zaś korzystał zwykle z usług niejakiego Flakkusa, niewolnika należącego do Klaudiusza. W didaskaliach do komedii używa się zwrotu modos fecit, „zrobił muzykę”, na tej podstawie sądzono niekiedy, że niewolnik był jedynie muzykiem, który znał podstawowy kanon muzycznych tematów, a nie prawdziwym kompozytorem. Wydaje się jednak, że Flakkus zarówno muzykę komponował, nawet jeśli częściowo czerpał tematy z italskiego folkloru, jak też wykonywał ją potem na żywo w przedstawieniu. Jeśli dać wiarę Donatowi, ranga kompozytora w teatralnym świecie była stosunkowo wysoka, o czym świadczył fakt, że „imię osoby, która skomponowała muzykę umieszczano na początku sztuki, zaraz za autorem i aktorem”.

5. W okresie cesarskim tragedia przemieniła się z przedstawienia zespołowego w występ solowy. Aktorzy tragiczni i muzycy coraz częściej brali udział w tych samych konkursach. Terminy tragoedia i carmina używane bywały zamiennie. Publiczność coraz częściej zapełniała auditoria, a inscenizacja była wypierana przez recitatio. Śpiewak z towarzyszeniem cytary, citharoedus, wykonywał jedynie najbardziej popularne fragmenty z tragedii, wkrótce ją samą zastąpił taki właśnie recital. Imperialne teatry również znakomicie nadawały się do podobnych występów. „[W]szystkie drewniane teatry publiczne mają wiele drewnianych płaszczyzn, które muszą odbijać głos – pisał Witruwiusz w traktacie O architekturze (5.5.7). – Można to także zauważyć przy [śpiewie] cytaredów [citharoedi], którzy ilekroć chcą śpiewać [canere] donośniejszym głosem, zwracają się ku drzwiom sceny i dzięki temu uzyskują większy rezonans dla swojego głosu”.

W literaturze okresu cesarskiego aktor tragiczny i cytareda bywali myleni. Muzyka i śpiew stały się odtąd podstawą każdego przedstawienia tragedii. Najsławniejszym cytaredą był oczywiście Neron. Cesarz zawsze pragnął – relacjonował Tacyt w Rocznikach (14.14.1) – „śpiewać z towarzyszeniem cytary jak to się zwykło czynić podczas igrzysk”. Neron chciał być równocześnie aktorem tragicznym i muzykiem, zwykle stawał do konkursu w obu kategoriach i oczywiście wygrywał. Skomponował nawet własne tragedie, Oresteję i Antygonę, a grał i śpiewał wszędzie, podczas przedstawień publicznych i prywatnych, w Rzymie i Grecji. Tymczasem popularne fragmenty tragedii utraciły zupełnie swój pierwotny kontekst, muzykalni niewolnicy wykonywali je przy każdej okazji jako dzieła osobne. Kiedy Wespazjan szukał artystów na igrzyska, zatrudnił tragika i dwóch cytaredów.

5.3.7. Instrumenty

Tibia

W teatrze głównym instrumentem muzycznym była tibia (łac. tibia, l.mn. tibiae), czyli po łacinie „goleń”, bo z tej kości często ją wyrabiano. Tibia to instrument wyjątkowo uniwersalny: mogła służyć jako instrument melodyczny, wzmacniając śpiew aktora, albo jako instrument perkusyjny, nadzorując rytm recytatywu. Składała się z dwóch różnie brzmiących rur o długości takiej samej (pares) lub odmiennej (impares), dłuższa zakończona była wygiętą muszlą (tibia frygijska). Ustnik, podobnie jak w aulosie, był podwójny, dźwięk instrumentu przypominał zatem obój. Stroik nazywano lingua lub lingula, bo przypominał „języczek”. W I wieku n.e. używano niezwykle giętkich stroików, bardziej czułych na wibracje powietrza, umożliwiających „grę złożoną i ozdobną”, właściwą dla teatru cesarskiego.

Świadectwa archeologiczne z Pompejów i Herkulanum dowodzą, że tibia składała się z różnych segmentów kości zwierzęcej, rzadziej drewna lub kości słoniowej. Wytwarzano je zwykle z przednich nóg osła, z tych części kości, które były długie i okrągłe, a przede wszystkim regularne, z otworem umieszczonym centralnie. Wedle Pliniusza mocne kości miały zwierzęta nie gromadzące tłuszczu, a kości osła były do tego dźwięczne, dlatego wyrabiano z nich tibie. Segmenty z kości łączono na trwałe pokrywając szkielet instrumentu brązem lub drogim metalem, najczęściej srebrem albo mosiądzem (orichalcum). Pliniusz wspomina o częstych naprawach „tibii ze srebra”, a jego opis instrumentów używanych w trakcie igrzysk – z bukszpanu, kości osła i srebra – odpowiada czterem tibiom znalezionym w domu Gajusza Wibiusza w Pompejach.

Każda z pompejańskich tibii zawiera co najmniej dwadzieścia otworów. Pomysłowy mechanizm znacznie powiększał możliwości muzyczne instrumentu. Najczęściej spotykanym urządzeniem były metalowe pierścienie z okrągłym otworem, odpowiadającym otworowi w rurze instrumentu. Obracając taki pierścień można było otwór w rurze zakryć lub albo pozostawić otwartym, w całości lub częściowo, a dzięki temu nastrajać instrument bez zmieniania jego długości. Inne pierścienie, umieszczone na stałe, utrzymywały pierścienie obrotowe we właściwych miejscach. W okresie cesarskim nad otworami w pierścieniach nabudowywano niewielkie, stożkowe rurki z brązu, co znacznie ułatwiło manipulacje pierścieniami.

W teatrze grano na instrumencie składającym się z dwóch rur, stąd w większości dokumentów występuje nazwa w liczbie mnogiej tibiae. Instrument z rurami równymi i stałym przekrojem był w Rzymie najbardziej rozpowszechniony. Wedle Donata gra na tibiach praworęcznych, produkujących dźwięki niskie, wskazywała na poważny charakter komedii, natomiast wysokie dźwięki instrumentów leworęcznych zapowiadały sztukę wesołą. Gra na przemian na obu rurach oznaczała mieszankę powagi i beztroski. Podobne uwagi można znaleźć w didaskaliach do komedii Terencjusza. W Braciach należało grać na tibiach sarrańskich (nie wiadomo co dokładnie ten termin oznaczał). W Eunuchu na dwóch tibiach praworęcznych. W Formionie tibia frygijska miała urozmaicać powagę rury prawej domieszką wesołości. Didaskalia do komedii Sam siebie karzący informują, że muzyk powinien zmienić instrument w trakcie przedstawienia – najpierw miał grać na tibiach nierównych, a potem zmienić na dwie takie same prawe (primum imparibus deinde duabus dextris).

Technika gry na tibii jest kwestą sporną. Valérie Péché i Christophe Vendris (2001, s. 31) dowodzą, że nie grano na obu rurach równocześnie, jak w przypadku greckiego aulosa. Zdaniem francuskich uczonych tibia nie służyła do produkowania akordów, nie można było na niej wykonać dwóch dźwięków równocześnie. Na obu rurach grano oddzielnie, muzyk – tibicen – miał dzięki temu do dyspozycji niemal podwójną ilość otworów, co umożliwiało mu granie najmniejszych nawet i najbardziej różnorodnych interwałów, typowych dla antycznej muzyki. Hipoteza ta, choć atrakcyjna, nie znajduje potwierdzenia w antycznych źródłach. Warron pisząc o parze rur tworzących tibię użył określeń incentiva i succentiva – pierwszy termin zdaje się oznaczać piszczałkę wykonującą melodię (praworęczną), drugi – akompaniującą (leworęczną). Francuscy muzykolodzy weryfikowali swoją hipotezę doświadczalnie, na zachowanych zabytkach, mogą więc mieć rację. A może praktykowano dwie różne techniki?

Tibicen zakładał niekiedy specjalny sandał, scabellum, którym wybijał rytm. Cyceron informował, że dźwiękiem tego instrumentu kończono przedstawienia: „wtedy łoskoczą scabilla”. Więcej na temat tego instrumentu w rozdziale poświęconym sztuce pantomima (8.3.5. Instrumenty).

Instrumenty strunowe

Instrumenty strunowe znano w Grecji jako: bárbitos, chélys, kithára, kítharis, lýra, phórminks, skindapsós. Grecy nie mieli jednego terminu na określenie tej grupy instrumentów, często też ten sam instrument nazywano różnymi nazwami. Lira posiadała pudło rezonansowe, początkowo wykonane z pancerza żółwia, do niego mocowano pionowo dwa równoległe ramiona, łączone u góry poziomą żerdzią, na którą nawijano zwykle siedem strun zahaczonych wcześniej do pudła. Muzyk zawieszał instrument na lewej ręce za pomocą skórzanej pętli przymocowanej do pudła. Palcami lewej dłoni tłumił struny lub je szarpał, w prawej natomiast trzymał plektron (piórko), którym uderzał zwykle o wszystkie struny. Grając tak właśnie na lirze nagi Sofokles tańcem wokół trofeów celebrował zwycięstwo w bitwie pod Salaminą. Forminga, przypuszczalnie czterostrunowa, już w okresie archaicznym towarzyszyła występom chórów. Kitara, w odróżnieniu od liry, nie miała półkulistego pudła rezonansowego, ale bardziej regularne, drewniane, zwykle większe. Do dźwięków kitary chłopcy tańczyli na Delos. Z Grecji instrumenty strunowe przywędrowały do Rzymu.

W nazwach łacińskich panowało podobne zamieszanie jak w greckich. Rzymianie instrumenty strunowe określali zwykle terminem fides (używanym przez Plauta jako liczba mnoga od formy żeńskiej) lub chordae. Fides w liczbie pojedynczej to jednak lira, choć w pismach teoretyków występuje też lyra, z kolei grecka kitara to po łacinie oczywiście cithara, ale też fides. U Owidiusza cithara i lyra to synonimy, Kalpurniusz Sykulus używa zamiennie terminów lýra, chélys i fides.

Instrumenty rzymskie były zazwyczaj większe i bardziej ozdobne niż greckie. Zawieszano je na mocnym pasie przekładanym przez prawe ramie lub opierano na kolanie. Grano na nich plektronem z kości słoniowej, drewna lub brązu, ale także gołymi palcami. Plektron najczęściej trzymano w dłoni prawej, natomiast rozwartymi palcami dłoni lewej tłumiono lub muskano struny. Tłumienie miało wyłączyć brzmienie konkretnych strun podczas uderzeń plektronu, muśnięcie skracało długość drgającej struny i podwyższało wysokość dźwięku. Wybitni wirtuozi wynajdywali oczywiście własne techniki gry. Sławny citharista z Aspendos grał na przykład wyłącznie lewą ręką. Wydaje się też, że Rzymianie częściej niż plektronu używali kciuka (pollex).

W okresie cesarskim instrumenty strunowe rozwinęły się w spektakularne formy. Ammianus Marcellinus (14.6.18) skarżył się w IV wieku n.e.: „montuje się organy wodne, liry ogromne jak wozy, tibie i ciężkie akcesoria potrzebne do występów aktorów”. Epokę ogarnęła istna gigantomania. Z upływem czasu, dzięki postępowi technologicznemu, rzymska cytara coraz mniej przypominała grecką kitarę – przede wszystkim usystematyzowano wynalezione jeszcze w epoce hellenistycznej kołki do naciągania strun. Grecka lira została uznana za instrument amatorów, a na skomplikowanych i gigantycznych cytarach potrafili grać wyłącznie muzycy profesjonalni.

Psalterium i sambuca należą do rodziny harf. Instrumenty te zawędrowały do Rzymu z Syrii poprzez Egipt i Grecję. Wywodzą się od prymitywnego muzycznego łuku. W typie najstarszym, harfie łukowej, pudło rezonacyjne przedłużało się w łukową szyjkę przez którą przeciągano struny. Takich harf używali już od 3400 roku p.n.e. Sumerowie, a od XX wieku p.n.e. Egipcjanie. W Grecji występują po roku 600 p.n.e. Pod koniec IV wieku p.n.e. jako ogólna nazwa harf pojawia się grecki termin psaltếrion, „instrument szarpany”. Struny szarpano zwykle obiema rękami, z plektronu korzystano rzadko. Harfistki wynajmowane do biesiad nazywano psalteríai, „szarpiące”. Śpiewacy akompaniujący sobie na harfie nie mieli własnej nazwy.

Sambuca to łacińska nazwa greckiej sambýkē, harfy z krótkimi strunami, operującej w wysokich rejestrach. Jej pudło rezonansowe nie przypominało statku, jak w psalterium, a szyjka wychodziła z pudła pod kątem niemal prostym. Christophe Vendries (1999, s. 113) dowodził, że instrument miał prawdopodobnie kształt trójkątny. W Rzymie artystki grające na tych harfach pojawiły się na początku II wieku p.n.e. w atmosferze skandalu. Już Grekom harfistki kojarzyły się z lubieżnymi piosenkami. Wedle Liwiusza powrót w roku 187 p.n.e. z Azji do Rzymu armii, którą dowodził Gneus Manliusz Wulson oznaczał wprowadzenie do Wiecznego Miasta nowej mody na zagraniczny przepych. Jako dowód rozluźnienia dyscypliny w legionach, historyk przytaczał rozpustne uczty, na które żołnierze zapraszali harfistki. Sam termin sambuca był wieloznaczny, określał nie tylko instrument i grającą na nim artystkę, ale – jak podaje Festus (453 L) – także maszynę oblężniczą.

5.3.8. Recytacje

1. Publiczne recytacje swoich utworów autorzy praktykowali już w Grecji, choć szczegółowe relacje z takich występów budzą wątpliwości. Herodot miał recytować swe Dzieje podczas Olimpiady, Sofokles czytał podobno Antygonę umierając, a Antymachos mówił tylko do jednego słuchacza, Platona.

W Grecji czytanie i recytowanie dramatów było powszechnie znane. Arystoteles w Retoryce (3.12.1413b12-14) informuje, że dużą popularnością cieszyły się sztuki przeznaczone do czytania, autorów takich, jak Chajremon, piszących stylem starannym. Nawet aktorzy polowali na takie dramaty, bo lepiej wyrażały emocje. Sztuki te były więc również wystawiane, Arystoteles nigdzie nie wspomina o dramatach pisanych wyłącznie dla czytelników.

2. Gajusz Asyniusz Pollion (76 p.n.e. – 4 n.e.) był „pierwszym Rzymianinem, który recytował to, co sam wcześniej napisał [wiersze i teksty historyczne], przed zaproszoną publicznością”, prawdopodobnie w roku 38 p.n.e. Także Horacy czytywał na głos, ale tylko przyjaciołom. Lucjusz Wariusz Rufus natomiast jako własną wyrecytował tragedię, którą jego żonie podarował Wergiliusz.

Publiczne recytacje stały się bardzo popularne w okresie cesarskim. Czytano praetextae i tragedie. Senator Kuriacjusz Maternus recytował na dworze cesarza Wespazjana (69-79 n.e.) swoją tragedię historyczną (praetexta) Katon wzbudzając powszechne oburzenie. Teksty teatralne od dawna funkcjonowały również w formie książek. Recytacje służyły często testowaniu utworu przeznaczonego do inscenizacji. Nie wiemy czy Maternus zamierzał swój dramat wystawić, Tacyt, nasze jedyne źródło informacji na ten temat, powiada tylko, że autor umieścił sztukę w książce, a w przyszłości chciał też odczytać publicznie tragedię Tyestes, jeszcze bardziej krytyczną wobec władzy. Publiczne recytowanie tragedii, obok wygłaszania mów sądowych, Maternus uznawał za wrota do sławy.

Wielu uczonych twierdzi obecnie, że powstałe w okresie cesarskim sztuki historyczne, praetextae – nieznane z tytułu dramaty Persjusza, Eneasz Pomponiusza Sekundusa czy Kanton i Domicjusz Maternusa – to dzieła literackie, modelowane na attyckich tragediach i przeznaczone wyłącznie do recytacji, służące do wyrażenia poglądów politycznej opozycji. Pliniusz Młodszy w jednym z listów (6.21) wspominał o recytowaniu przez Wergiliusza Romanusa komedii w starym stylu, mimjambów i palliat. Sam Pliniusz traktował taki występ jako etap pośredni między wygłoszeniem mowy i publikacją.

3. Pod koniec I wieku n.e. teoretycy rozpoznali potęgę wizualizacji (gr. phantasías, łac. phantasia) i jej rolę we wzbudzaniu silnych i wzniosłych emocji. Anonimowy autor greckiego traktatu O wzniosłości pisał w czasach Nerona, że entuzjazm i uczucia mogą sprawić, iż najpierw mówca ujrzy to, o czym mówi, a potem zobaczy to publiczność. Poeta i orator używali podobnych strategii, różnili się jednak celami. Wizualizacja poety służyła wywołaniu u widzów zadziwienia, orator dążył ku klarowności.

Kwintylian, w swoim podręczniku mówcy, powtórzył opinię greckiego autora. Uznał, że w sztuce retoryki ważną rolę odgrywała zdolność do wizualizacji i narzucania własnej wizji publiczności. Rzymski uczony mówił jednak o wizualizacji wyłącznie w kontekście wzbudzania emocji, rekomendował też mówcom inne figury retoryczne, jak np. używane przez Cycerona evidentia i illustartio (ilustracja) czy enargeia – termin definiowany zwykle jako „wyrażenie, które stawia oznaczany obiekt przed oczy”. W anonimowej Retoryce do Herenniusza (4.68) można było spotkać jeszcze wyraz demonstratio, stosowany w podobnym sensie. Antyczni komentatorzy byli zatem w pełni świadomi władzy, jaką mógł mieć nad widzem mówca czy aktor recytujący tekst. Retoryczna wizualizacja stała się szczególnie silnym środkiem w tragediach Seneki. Bez względu na to, czy dramaty te były wystawiane w teatrze czy tylko recytowane, potężne kaskady obrazów w długich monologach z pewnością mocno stymulowały wyobraźnię publiczności.

4. W terminologii retoryki okresu cesarskiego wyrazem ékphrasis określano taki „opis”, którego celem było „unaocznienie” (enárgeia), tzn. przedstawienie odbiorcom jasnego obrazu opisywanej osoby, przedmiotu, sytuacji, miejsca czy wydarzenia. Wedle Kwintyliana, oracja powinna się zwracać nie tylko do ucha słuchacza, ale też do „oka jego umysłu”. Obrazowe „opisywanie”, ékphrasis, to technika przeciwna mimetycznemu „pokazywaniu”, epídeiksis. Pierwsza właściwa była dla recytatora, druga – dla pantomima. W Cesarstwie obie te praktyki artystyczne z powodzeniem kontynuowały tradycję republikańskiej tragedii, ich adresatami nie byli jednak ci sami widzowie.

Od czasów Augusta retoryka należała do fundamentów wykształcenia członka elit. Praktykowanie sztuki oratorskiej umacniało „klasową solidarność”, a moda na oratorskie popisy kształtowała gusty arystokratów. Jeśli adresatem sztuki pantomimów była widownia masowa, to mówcy zwracali się do publiczności elitarnej, nie tylko wtajemniczonej w sztukę retoryki, ale też w niej gustującej. Być może dla takich właśnie odbiorców komponował swoje tragedie Seneka. Za najwłaściwszą formę ich prezentacji należałoby wówczas uznać recytację, zdecydowanie odróżniającą się od spektakularnych inscenizacji. Owo odróżnienie pełniłoby istotną funkcję społeczną konstruując i wzmacniając tożsamość elit, odmienną od tożsamości tych wszystkim, którym się podobały występy pantomimów.

5. W okresie cesarskim wykształciła się też praktyka retoryczna szczególnie sprzyjająca recytacjom dramatu. Republikańską sztukę retoryki zastąpiła sztuka deklamacji. Nowy kierunek ucieleśniał Porcjusz Latro, przyjaciel Seneki Starszego. Zasłynął z mistrzowskiego naśladowania innych osób i to właśnie stało się odtąd cechą rozpoznawczą deklamacji. W roku 17 p.n.e. Latro z powodzeniem deklamował przed Augustem, Agrypą i Mecenasem. Istniały oczywiście granice deklamacji. Wykonawcy musieli być mężczyznami, a głos kobiecy nie mógł być przywołany w pierwszej osobie liczby pojedynczej, choć postaci kobiet często pojawiały się w deklamacyjnych ćwiczeniach. Kwintylian przyznawał, że w przypadkach wyjątkowych głos kobiety mógł robić silne wrażenia na słuchaczach.

Naśladownictwo przypuszczalnie też miało swoje granice. Deklamatorzy na przykład nie używali masek. Popularność recytacji dramatów mogła być po części wywołana modą na deklamację. Z pewnością recytacja tragedii bardziej przypominała deklamację niż przedstawienie teatralne. Sander Goldberg (1996, s. 284) uznał retorykę deklamatorską za „zbawienie tragedii”. Deklamacja, przyznając pierwszeństwo językowi, stworzyła kontrpropozycję wobec rozbuchanych widowisk, na które tak bardzo uskarżał się Cyceron.

6. Podczas recytacji, jak zauważył Brian Hook (2000, s. 61), maskę zastępował color. To techniczny termin deklamatorów, oznaczający „postawę”, „nastawienie”, ale także „koloryt” mowy i „karnację”, „kolor” czy „wyraz” twarzy. Juniusz Otton ułożył nawet cztery księgi o różnych colores. Sam Otton preferował colores związane ze snami i omenami, Porcjusz Latro natomiast przedkładał colores racjonalnego wyboru ponad emocjonalne, odrzucał szczególnie colores szaleństwa (amentia) i smutku (magnus dolor). Color funkcjonował także jako zewnętrzna manifestacja charakteru. Człowiek wściekły demonstrował swoją złość oznakami fizycznymi, jego twarz zmieniała barwę, co też oznaczano terminem color.

W rzymskim teatrze nie stosowano psychologii głębi do konstruowania scenicznej postaci, nie znano ukrytych intencji. Wszystko, co publiczność miała wiedzieć na temat osoby dramatu, było deklarowane wprost, otwarcie. Jeśli w Trojankach Seneki Ulisses zamierzał oszukać Andromachę, to wpierw informował o tym widownię – „potrzeba moich talentów” (Troades 618: ingenio est opus), mówi aktor na boku i przystępuje do wydobycia od matki informacji o miejscu ukrywania się jej syna. Colores pełniły funkcję sygnałów dla publiczności. To odróżniało rzymski teatr także od greckiego. Sofoklesowy Edyp wędrował od pełnej niewiedzy ku tragicznemu samoobjawieniu. Przełomem w tej wędrówce była wieszczba Tejrezjasza. U Seneki Edyp od początku demonstrował color szczególnej samowiedzy, przeczuwał, że przyszłość niosła wiele zła. W trakcie dramatu zmieniały się jego colores, o czym informował nas zresztą sam bohater. Tejrezjasz u Seneki był tylko marginalnym figurantem – niewiele rozumiał. Jak zauważył Hook (2000, s. 62), „pewnego rodzaju samowiedza jest konieczna dla samoprezentacji”. Postaci Seneki są świadome swoich colores i potrafią nimi manipulować, nie jest możliwa w takim teatrze zupełna ignorancja.

7. Początkowo oficjalnym miejscem recytacji była zapewne siedziba collegium poetarum w świątyni Herkulesa przewodnika Muz (Hercules Musarum). Pollion czytał prawdopodobnie swoje utwory w domu prywatnym. W późniejszym okresie zamożny autor, lub jego patron, wynajmował wielką salę i zapraszał słuchaczy, zaś ubogi recytował na Forum, a najchętniej w łaźni, bo „w zamkniętym pomieszczeniu głos się lepiej rozchodził”. Od czasów Hadriana recytacje odbywały się być może w Athenaeum, sławnej budowli przeznaczonej na studia wyższe, rodzaju uniwersytetu. Petroniuszowy Eumolpus recytował w teatrze (Satyrica 90). W teatrze przynajmniej raz recytowano także Eklogi Wergiliusza – tłum wstał kiedy aktor recytował deklamował wersy, bo poeta znajdował się wówczas na widowni.

Bogaci obywatele coraz częściej urządzali przedstawienia we własnych domach. Kultura „prywatyzowała się”, wedle trafnej tezy Katherine Dunbabin (1996, s. 67, 78-79). We wczesnym Cesarstwie dobrze urodzony młodzieniec poznawał klasyczne dramaty nie w teatrze, ale podczas ćwiczeń retorycznych i prywatnych przedstawień. Zwyczaj ten wywodzi się jeszcze z czasów hellenistycznych i republikańskich. Grecy sami recytowali dramaty, przez co dawali świadectwo swej przynależności do kultury wysokiej, Rzymianie obserwowali jedynie występy innych, najczęściej specjalnie wyszkolonych niewolników. Zachowały się wzmianki o prywatnych zespołach aktorskich. Wspomniani przez Marcjalisa (14.214, 215) comoedi pueri – chłopięcy komicy z zaobrączkowanymi penisami (infibulatio) – przypuszczalnie również występowali w zamożnych willach. Przedstawienia często odbywano w triclinium – wiele takich sal jadalnych było zamienionych w ogrody.

8. Podczas biesiad wygłaszano niekiedy nawet całe komedie i tragedie. Stacjusz (Silvae 2.1.114) opisał na przykład młodego niewolnika recytującego Menandra we fragmencie, w którym poetę wychwalano za język, a chłopca za piękno i kunszt. Najczęściej jednak autor recytował sam, siedząc. Niekiedy czytał wynajęty lector. Wówczas jednak rodziło się niebezpieczeństwo zbytniej teatralizacji występu: kostium, mimika, środki akustyczne. Recytator, nawet jeśli był to zawodowy aktor, nie powinien posługiwać się językiem teatralnym, recytacja bliższa miała być oracji. W każdym podręczniku wymowy podkreślano fundamentalne różnice pomiędzy dobrym aktorem i dobrym mówcą. Choć z drugiej strony występy profesjonalnych aktorów (comoediae) mogą świadczyć, że – jak sugerował Eric Csapo (1997, s. 168) – w domach prywatnych wykonywano również inscenizacje dramatów, być może nawet z użyciem masek i rekwizytów. Z okresu pomiędzy panowaniem Nerona i Hadriana pochodzi wiele świadectw o prywatnych spektaklach teatralnych, szczególnie komedii Menandra.

Program towarzyszący biesiadom bywał bardzo urozmaicony. Zosimus, comoedus będący własnością Pliniusza, nie tylko odgrywał monologi z komedii, ale też recytował dzieła historyczne i inne teksty. Odtwarzano także dialogi Platona. Plutarch poświadcza popularność Fedona – ilustracja tego dialogu znalazła się także pośród scen z komedii Menandra zachowanych na mozaikach w triclinium Domu Menandra w Mitylenie. Jeden z zamożnych Rzymian zmusił nawet swego kucharza do wyuczenia się na pamięć całego Timajosa