We władzy teatru – rozdział VII, Mim 2
Contents
7.2. MIM JAKO AKTOR
7.2.1. Główne terminy
Archimimus
Nie wiadomo co dokładnie ten termin oznaczał. Z pewnością nie był to główny aktor w zespole, być może określano tak po prostu mima zawodowego. W inskrypcji z czasów Marka Aureliusza CIL 6.1063 Lucilius Marcianus określony został jako archimimus, a z kolei w CIL 6.1064 – jako stupidus Grecus. Archimimusów zwykle obsadzano w obu rolach głównych, pierwszej i trzeciej. Kobietę określano słowem archimima. Tytuł archimimusa przyznawano również artystom nie należącym do żadnego zespołu, jak Fawor, który naśladował Wespazjana na pogrzebie cesarza, czy stary mim grający codziennie na Kapitolu przed posągiem Jowisza. Istniały też zespoły składające się z kilku archimimusów.
Stupidus
Aktor roli drugiej, niekiedy występował jako pasożyt, zwykle łysy, prawdopodobnie tylko on był w zespole mimów wyposażony w zwisający fallus i pałkę (do scen bijatyk). Znamy imiona mimów, którzy występowali jako stupidus: Corinthus, Panniculus – o Pannikulusie źródła powiadają np., że nigdy nie występował jako archimimus, zawsze tylko jako stupidus, należał do trupy archimimusa Latinusa i Thymele. Corinthus prawdopodobnie również towarzyszył Thymele jako stupidus (nie wiadomo jednak czy należał do zespołu Latinusa).
Scurra
Zachowała się wprawdzie inskrypcja, w której scurra Flawiusz Saturninus zaliczony został do zespołu mimów, częściej jednak termin ten określał wykonawcę skeczy solowych. Był to przypuszczalnie wesołek zapewniający rozrywkę podczas biesiad. Słowo scurra mogło jednak mieć znaczenie szersze. Błazna, który pozwalał sobie na uszczypliwości pod adresem cesarza Maksyminusa określono wprawdzie wyrazem scurra, ale z dodatkiem mimicus.
Biologos
Popularne greckie określenie mima, który specjalizował się w ukazywaniu ludzkich charakterów, prawdopodobnie naśladował także osoby żyjące.
Archaiologos
Przypuszczalnie specjalizował się w odgrywaniu fabuł „starożytnych”,
Homerista
Specjalista od scen batalistycznych z Homera. Petroniusz barwnie opisał występ Homeristas zaproszonych na ucztę przez Trymalchiona: artyści recytowali teksty po grecku. Również Chorycjusz opisał mimów, którzy wystąpili jako „strategos trojański [Hektor]” i „strategos Myrmidonów [Achilles]”. Na inskrypcji z Virunum zachowało się imię jednego z takich artystów: Titus Flavius Aelianus – jest to pierwsze epigraficzne świadectwo homerysty (być może Aelianus, któremu dedykowano napis na ołtarzu, wystąpił w teatrze wzniesionym w Virunum w czasach Hadriana).
Tetimími
Artyści występujący w spektaklach wodnych. Określenie tetimími
(„mimowie Tetydy”) nie występuje w antycznych źródłach, zaproponował je współczesny włoski badacz Gustavo Traversari, zapożyczając pomysł od Marcjalisa, który w jednym z epigramów w Księdze spektakli (30 SB), uświetniającej inaugurację w roku 80 n.e. Koloseum, przypisał wynalezienie wodnych widowisk najpiękniejszej z nereid, Tetydzie, nimfie morskiej obdarzonej darem przeobrażania się w dowolną postać. Tetimími pojawili się najwcześniej pod koniec I wieku n.e., byli to zarówno mężczyźni, jak i kobiety. Marcjalis sugerował, że mimowie ci podczas inauguracji Koloseum odegrali – w wodzie wypełniającej arenę – historię Leandra: nieszczęsny młodzieniec co noc musiał przepływać cieśninę Hellespont do swojej kochanki Hero, kierował się zawsze światłem lampy, którą ona mu zapalała w wieży swego domu, aż pewnej nocy burza zdusiła knot – mógł to być ulubiony temat mimów, jak sugerował w II wieku n.e. Fronto. Jan Złotousty w roku 390 oskarżał zaś artystów Tetydy o rozwiązłość i sianie rozpusty w Antiochii (kobiety występowały zupełnie nago).
7.2.2. Komizm
Istotę komizmu sztuki rzymskiego mima najpełniej uchwycił Cyceron w traktacie o mówcy, De oratore. Przykład mima posłużył oczywiście autorowi jedynie do ilustrowania właściwego zachowania oratora, głównego tematu rozprawy, ale Cyceron tak często powołuje się na improwizowaną farsę, że można z jego uwag wyłuskać zręby antycznej teorii komizmu mim.
Źródła śmieszności rzymskich mimów były następujące:
· wady cielesne i ułomności – postrzegał je wprawdzie Cyceron jako znakomity materiał do żartów, ale przestrzegał mówców, by zachowali granice i nie dopuszczali się takich swawoli jak mimowie;
· karykatura, czyli żartobliwe naśladowanie osób – to żart odnoszący się do rzeczywistości (in re), dokonuje się go oczywiście za pomocą mimiki (voltus) i intonacji (vocis), ale także przesadnego gestu (Lucjusz Licyniusz Krassus, najlepszy mówca przed Cyceronem, odegrał krótki mim, żeby zakpić z przeciwnika: najpierw naśladował go tylko miną i głosem, mówiąc „Na twoje pochodzenie! Na twój ród!”, Per tuam nobilitatem, per vestram familiam, a potem wyciągnął dłoń i dodał: „Na twój pomnik!”, Per tuas statuas);
· żarty językowe – to oczywiście kategoria bardzo szeroka, najpierw Cyceron wymienia dwuznaczności, równie śmieszne mogą być jednak sytuacje, w których słowa rozumiane są dosłownie, na takim właśnie humorze zbudowany został starodawny mim Opiekun (Tutor, mimus vetus). Do tej kategorii można jeszcze zaliczyć takie żarty słowne, w których postać idioty pod pozorem głupoty wypowiada coś mądrego, jako przykład Cyceron podaje takie zdanie (prawdopodobnie z mimu): „Głupi człowiek / jak tylko się wzbogacił, umarł”, pośród mimów mogli się zatem przytrafiać także mądrzy błaźni;
· zmiana płci – lament nad utratą bojowego koguta wykonywał na przykład mężczyzna, parodiując tym samym fundamentalny dla antycznej kultury „głos kobiety” opłakującej zmarłego; do podobnego odwrócenia ról dochodziło podczas występów kinajdologów, zniewieściałych wykonawców obscenicznych monodramów; zmiana płci unieważniała społeczną hierarchię (mężczyzna realizował typowo kobiece funkcje nie udając przy tym kobiety, ale pozostając wciąż sobą, mężczyzną); zakwestionowany został równocześnie podział kultury na niską i wysoką (dostojny obrzęd odegrany został z całą powagą w niepoważnej sprawie, lament, jeden z najważniejszych i najściślej kontrolowanych rytuałów antycznych, służył masowej rozrywce).
7.2.3. Sztuka improwizacji
1. Ulotna sztuka rzymskich improwizatorów doczekała się niestety tylko jednego, późnego opisu w mowie Chorycjusza z Gazy. Autora nie interesowała jednak zbytnio praktyka mimów. Jego tekst był raczej ćwiczeniem retorycznym w sprawnej argumentacji. Temat mniej się liczył. Więcej szczęścia mieli włoscy potomkowie antycznych mimów, artyści komedii dell’arte. Ich sztuka doczekała się pierwszych fachowych analiz już w wieku XVII. Wiele opisanych tam zasad wydaje się wyrażać uniwersalne reguły sztuki improwizacji, z pewnością bliskie również rzymskim mimom.
Autorem pierwszego w miarę pełnego opisu praktyki teatru improwizowanego był Pier Maria Cecchini (1575-1645). Jego Discorso supra l’arte comica con il modo di ben recitare ukazał się w Padwie w roku 1628. Główny traktat na ten temat wyszedł jednak dopiero pół wieku później spod pióra studenta prawa w Neapolu i autora wielu librett dla Teatro San Bartolomeo. Nazywał się Andrea Perruccii (1651-1704). Po napisaniu dwóch melodramatów (La stellidaura vendicante, 1678; L’Epaminonda, 1684), opery tragicznej prozą (Il convitato di pietra, 1678) i jednego dramma sacro (1698) Perruccii w roku 1699 napisał dzieło teoretyczne w dwóch częściach, Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso, które do dziś uznawane jest za klasyczne i wciąż cytowane.
2. Z opisów praktyki włoskich artystów można wyciągnąć fundamentalny wniosek: sztuka improwizacji nigdy nie była totalna, tzn. całkowicie improwizowana, ale zawsze operowała wyćwiczonymi wcześniej, zwykle w trakcie nauki zawodu, skryptami i scenkami, niekiedy nawet z tekstami w odpowiednich miarach metrycznych. Przedstawienia improwizowane nie było spontaniczne.
Włosi ćwiczyli dwa główne rodzaje improwizacji:
· Odgrywanie scenariusza zawierającego ogólny zarys działań (przede wszystkim wykaz wyjść i zejść poszczególnych postaci). Artyści nie musieli się uczyć na pamięć żadnego tekstu, a opisy kolejnych etapów przedstawienia zawierały wskazania co do charakteru następujących scenek. Perruccii zalecał aktorom przygotowanie zawczasu takich rutyn jak: dialoghi generici (dialogi rodzajowe), disperazioni (rozpacze), concetti (recytacje), dialoghi (rozmowy), rimproveri (reprymendy), saluti (pozdrowienia), paralleli (porównania).
· Lazzi – jak pisał w roku 1728 Luigi Riccoboni (1676-1753) w sławnej historii teatru włoskiego – to krótsze lub dłuższe gagi przerywające scenę i nie mające żadnego związku z fabułą, popisy aktorskiego talentu (choć gdzie indziej ten sam autor podkreślał, że lazzi winny się inspirować akcją sztuki, mogły co najwyżej nie posuwać jej do przodu). Były to zwykle zabawne ekwilibrystyki retoryczne, wykonywane wyłącznie ku uciesze widzów. Wiele lazzi stało się sławnych, miały nawet tytuły. Pier Maria Cecchini przestrzegał artystów, by nie nadużywali tego środka.
3. Oba typy improwizacji praktykowanej w komedii dell’arte spotkać można w teatrze rzymskim. Zachowane na egipskich papirusach mimy stanowią znakomity przykład typu pierwszego, w tekstach zapisano jedynie ogólny schemat zdarzeń scenicznych, niekiedy tylko z sugestiami dialogów. Aktorzy sami musieli wypełniać przedstawienie wyuczonymi wcześniej rutynami. Zachowany egzemplarz reżyserski mimu Charition (fragm. 6 Cunningham) oprócz zarysu akcji zawiera szczegółowe kwestie dialogów tylko w trzech przypadkach specjalnych:
· partie obcojęzyczne,
· partie metryczne (śpiewane),
· zdania wypowiadane przez chór (wymagające dokładnego przygotowania).
Gagi w stylu lazzi występują często u Plauta. Jürgen Blänsdorf (1995) wykazał, że we wszystkich niemal plautyńskich komediach jedna z wczesnych scen zatrzymuje akcję i często nie ma z fabułą nic wspólnego. W Osłach (Asinaria 269-309) dwaj służący wyzywają się bez żadnego powodu, jakby zupełnie zapomnieli, po co się spotkali. Żadnego związku z akcją sztuki nie ma też wymiana grzeczności między służącymi w drugiej scenie Dnia trzech groszy (Trinummus 51-64). Na początku Skrzynkowej komedii (Cistellaria 1 i n.) trzy hetery gawędzą sobie, jakby spotkały się prywatnie i nie były postaciami wartkiej komedii. Blänsdorf dowodził, że strategie te były zaczerpnięte z teatru improwizowanego i Plaut zachował je w swoich sztukach po części dlatego, że do improwizowanego teatru rzymscy widzowie przywykli od dawna i cieszył się on wciąż olbrzymią popularnością. Dopiero Terencjusz mógł sobie pozwolić na eliminowanie lazzi, swoje sztuki adresował do publiczności stosunkowo wyrobionej, obcującej z dramatem od trzech pokoleń, dłużej niż Grecy w czasach Ajschylosa.
Jednym z najpopularniejszych w Renesansie lazzo było szukanie przez Arlekina osoby, która znajdowała się tuż przed nim, ale tam oczywiście Arlekin nigdy nie spoglądał. Podobną scenkę można znaleźć na początku plautyńskiego Żołnierza samochwała. Tytułowy bohater rozgląda się za swoim niewolnikiem i pyta: „A gdzie jest Opchajgęba?” Na co tamten natychmiast odpowiada: „Tuż obok człowieka”.
7.2.4. Gestykulacja
Mimy odróżniały się od literackich komedii wzmożoną intensywnością działań scenicznych. Ich humor był głównie sytuacyjny. Chrześcijański retor Arnobiusz (III wiek n.e.) zachował barwny opis praktyk scenicznych stosowanych w mimach. Przede wszystkim podkreślał zniewieściałe ruchy mężczyzn i rozwiązłe gesty kobiet, bezcelowe bieganie z wrzaskiem po scenie, okładanie się kijami i strzelanie z bata, głośne plaśnięcia policzkowanego stupidusa, klaskanie, erotyczne tańce. Oszustwom, zwodzeniu, małpowaniom i udawaniom mimów Arnobiusz przeciwstawiał oczywiście prostotę i prawdę przesłania Chrystusowego.
Gestykulacja mimów z założenia była przesadna i prowokacyjna. Ich sztuka miała śmieszyć. Chorycjusz w Apologii mimów (80) argumentował, że artysty nie należy utożsamiać z graną rolą: gdyby aktorka mimiczna przedstawiająca prostytutkę naprawdę była prostytutką widzowie ani by się nie śmiali ani nie dziwili. Aktor mimiczny używał przesadnych gestów, żeby ukazać karykaturę postaci scenicznej, a nie żeby się w nią przemienić. W mimach ważniejsze od wiarygodnego czy pełnego odegrania indywidualnej roli było utrzymanie wartkiego tempa inscenizacji, a także umiejętność grania zespołowego.
Marcjalis pełen był podziwu dla zdolności choreograficznych mimów, którzy „tańczyli” w wodzie wypełniającej arenę podczas inauguracji Koloseum w roku 80 n.e. Łącząc się w spektakularne formacje potrafili ukazać trójząb, statek, wiosła, żagiel, kotwicę, a nawet konstelację Dioskurów. Trzy wieki później Jan Złotousty piętnował z kolei rozwiązłe gesty artystek występujących nago w wodzie wypełniającej orchestrę teatru w Antiochii. Nie zachowały się niestety żadne malowidła, mozaiki czy rzeźby z przedstawieniem wodnych spektakli.
7.2.5. Mimika i głos
1. Czy rzymscy mimowie zawsze występowali bez maski? Trudno dziś odpowiedzieć na to pytanie. Hermann Reich twierdził, że zawsze. William Beare miał poważne wątpliwości. Źródła zaś są zbyt skąpe by można kwestię rozstrzygnąć jednoznacznie. Wydaje się jednak, że mimowie niekiedy występowali w maskach. Atenajos (10.452f ) twierdził na przykład, że mímaulos Kleon był „najlepszym z italskich mimów aktorem, który pokazywał swoją własną twarz”, co sugeruje, że byli też tacy, którzy twarz ukrywali pod maską.
Jeśli nawet większość mimów nie nakładała masek, to wielu malowało twarz. Od II wieku n.e. poświadczone jest używanie szminki. Hieronim przywołuje Pasożytów z twarzami pomalowanymi na czerwono, a Sidonius Apollinaris w jednym z listów wspomina o szminkach różnokolorowych. Rysy twarzy przypuszczalnie też pogrubiano przed występami dla dużej widowni.
2. Epitafium mima Witalisa – datowane różnie, na II wiek n.e. (Leppin, kryteria językowe) albo na wiek V-VI (Bonaria, kryteria paleograficzne) – sławi zmarłego artystę za talent do naśladowania kobiet i mężczyzn gestami, a przede wszystkim twarzą i głosem. Na oczach zachwyconych widzów Witalis przeobrażał się w portretowaną postać do tego stopnia, że widzowie rumienili się, bo rozpoznawali siebie. W jego głosie można było rozpoznać wiele osób. Mim portretował i ośmieszał ludzi żyjących. Spełniał przy tym istotną funkcję wychowawczą: ujawniał występne zachowania, co później Chorycjusz określił jako główne zadanie mima. Obnażona twarz, nie zakryta maską, umożliwiała artystom nieskończone wręcz transformacje.
Twarz to potężny środek wyrazu. Świadczyć o tym może tradycja teatru w Indiach, który kodyfikowano w czasach, kiedy rzymski mim odnosił największe tryumfy. Sanskrycki traktat o teatrze, Nātyaśāstra, zawiera również alfabet mimiczny. Na oddanie różnych emocji aktor w Indiach miał do dyspozycji aż 36 różnych spojrzeń, po siedem ruchów brwiami i podbródkiem oraz po sześć nozdrzami i ustami. Rzymscy mimowie oczywiście nigdy tak skonwencjonalizowanego i rozbudowanego języka teatralnego nie wykształcili, z pewnością jednak byli równie pomysłowi w komunikowaniu emocji twarzą.
3. Głos, język, ale także specyficzne dźwięki były równie skutecznymi środkami wyrazu, co ciało i twarz. Na papirusie z II wieku n.e. (Oxyrhynchus Papyri 413) zachował się fragment roboczego scenariusza mimu, w którym obok Greków występowali również mieszkańcy Indii, tam bowiem działa się akcja sztuki, a jej treścią było uwolnienie Greczynki Charition z niewoli w indyjskiej świątyni. Dzielnego czynu miał dokonać brat dziewczyny, jak w Ifigenii w krainie Taurów Eurypidesa. Brat ów, naśladując Odyseusza, przechytrzał wrogów ofiarując im wino, a stupidus bronił się przed ich atakami za pomocą głośnych pierdnięć. Wydawanie hałaśliwych pierdnięć to znak rozpoznawczy mimu, odróżniały one farsę od tragedii. Musiały należeć do ulubionych tricków artystów, bo zapewne zawsze wywoływały żywiołowe reakcje publiczności.
W tym samym mimie król i mieszkańcy Indii posługiwali się własną mową, uczeni wprawdzie dopatrzyli się związków z językiem rzeczywistym, z dialektem Kannada (do dziś urzędowym językiem stanu Karnataka w południowo-zachodnich Indiach), lecz pierwszy literacki produkt w tym języku pochodzi dopiero z IX wieku n.e. Indyjskiego króla mógł oczywiście zagrać gościnnie wędrowny aktor z Indii, a mowa, której używał, mogła się znacznie różnić od późniejszej formy literackiej – nikomu jak dotąd nie udało się przetłumaczyć wszystkich dziwnie brzmiących wyrazów (zapisanych alfabetem greckim).
Najprawdopodobniej jednak „mowa barbarzyńców” została wynaleziona przez samych artystów i wcale nie musiała być przez widzów rozumiana. Jej główną funkcją było prowokowanie śmiechu.
7.2.6. Kostium
1. Antyczny komentarz do jednej z satyr Juwenalisa informował, że widzowie i wykonawcy mimów wyglądali podobnie, mieli bowiem na sobie takie same ubrania. W Rzymie noszono tradycyjne krótkie tuniki. Odtwórcy roli ojca występowali w togach, „uciekający bogacze” często owijali głowę płaszczem (pallium). Większość mimów nosiła na scenie własne, codzienne ubrania. Kapustogłowy stupidus wkładał niekiedy spiczastą czapkę, apex.
Apulejusz sugerował, że znakiem rozpoznawczym mimów był centuculus, tak jak syrma (długa suknia z trenem) wyróżniała aktorów tragicznych, a crocota (suknia szafranowa) – pantomimów. Centuculus to ubiór zszyty z kolorowych kawałków, w czasach nowożytnych typowy strój błazna. Carl Gysar (1854) interpretował Apulejusza dosłownie i uznał, że wszyscy starożytni mimowie nosili taki strój. Reich (1903, s. 578) wykazał, że kostiumy mimów nie były ujednolicone i dowodził, że centuculus wkładali jedynie ogoleni na łyso błaźni, odtwórcy ról drugich. Żadne antyczne źródło nie potwierdza jednak sugestii Reicha.
Termin centuculus u Liwiusza i Frontona określał koc, którym przykrywano muły. W Metamorfozach (1.6, 7.5.9, 9.12.30) Apulejusz nazywał tak ubiór biedoty, którego należało się wstydzić. Żaden z tych autorów nie wspominał o kolorach. Seneka, kpiąc z niskiego statusu aktora, pisał, że artysta, który na scenie wygrażał Menelaosowi, po spektaklu zasypiał owinięty w centuculus, czyli „łachman”. Stwierdzenie, że mima wyróżniał centuculus trzeba zatem odczytywać jako skrót myślowy: w porównaniu z bogato wystrojonym wykonawcą tragedii czy pantomimy mim to łachmaniarz.
2. Wprawdzie nie wszyscy mimowie byli biedni, bo artystki mimiczne (mimae) na greckim Wschodzie słynęły z występów w bogatych i kolorowych strojach, ale w Rzymie najczęściej nosiły recinium, „przepaskę”. Termin recinium lub ricinium początkowo oznaczał codzienne nakrycie kobiet, analogiczne do męskiej togi. Zdaniem Warrona było to najstarsze kobiece odzienie, a jego nazwa pochodziła od reicere, „zarzucić do tyłu” – ubiór noszono podwójnie złożony, bo po nałożeniu odrzucano w tył jedną z części (niekiedy przykrywano głowę). Wzmianka w Prawie dwunastu tablic (10.2-3 Crawford) świadczy, że pod koniec VI wieku p.n.e. ricinium stało się ubiorem typowym dla kobiet w żałobie.
Wedle Festusa ricinium to prostokątny kawałek materiału z purpurowym obramowaniem. Na początku Cesarstwa, kiedy ubiór ten powoli wychodził z mody, ricinium używały niemal wyłącznie artystki mimiczne, zwane też z tego powodu ricinati. W czasach późniejszych ubiór ten został prawdopodobnie zastąpiony przez strój zwany mafurtium, zdefiniowany przez Noniusza w IV wieku n.e. jako „krótki płaszcz”. Helmut Wiemken (1972, s. 204-205) przypuszczał, że artystki mimiczne zaadaptowały ricinium, bo prosty, czworokątny materiał umożliwiał nieskończone permutacje formy, a przede wszystkim dawał ładną sylwetkę.
3. Mimowie, podobnie jak aktorzy dramatyczni, używali niekiedy kostiumu do sygnalizowania charakteru granej postaci. Cesarza przedstawiano na przykład za pomocą „oznak cesarskich” (diademu i berła), podobnie kapłana czy sędziego. Władcy barbarzyńscy wyróżniali się z pewnością strojem lokalnym. Królów i cesarzy przedstawiano w mimach już od czasów hellenistycznych, a potem także w okresie rzymskim, wiele zdaje się wskazywać, że tradycja ta przetrwała do czasów chrześcijańskich, co zresztą sugerował także Jan Złotousty.
Na ścianie korytarza z tyłu sceny odeonu w Afrodyzji zachowały się rysunki trzech postaci, każda ma na głowie koronę z promienistą aureolą, a w lewej dłoni dzierży jabłko zwieńczone krzyżem: pierwsza stoi, druga i trzecia siedzą, ale tylko druga spoczywa na fotelu z poduszką i oparciem. Zdaniem Charlotte Roueché są to trzy szkice robocze. Wersją ostateczną wydaje się figura trzecia, bo nad nią wyskrobano również imię, przypuszczalnie wykonawcy tej roli.
4. Kostium mógł także odgrywać rolę rekwizytu. Niektóre postaci w mimach, wzorem ateńskiej Komedii Starej, zaopatrzone były w fallusy. W jednym z mimów zachowanych na egipskich papirusach służący pod wpływem dotyku swej pani doznawał spektakularnej erekcji, podobnie jak wcześniej odtrąceni mężowie w Lizystracie Arystofanesa. Owa erekcja stawała się centralnym tematem krótkiego skeczu. W finale pani wyprowadzała sługę ze sceny, by go uwolnić od kłopotliwego napięcia.
Jeszcze w III wieku n.e. Arnobius zdecydowanie potępiał „plugastwo” olbrzymich, czerwonych fallusów w mimach. Ich obecność na rzymskiej scenie potwierdzał również Augustyn, a także scholion do Juwenalisa. Przetrwały nawet do V wieku n.e., co poświadcza komentarz do Grzegorza z Nazjanzu (1.15) – w greckim żargonie scenicznym skórzany fallus zwał się phalētarion. Dwa takie przedmioty wymieniono na papirusie z V wieku n.e. zawierającym listę rekwizytów potrzebnych do wykonania mimu Figurka, co sugeruje, że fallus przestał być obowiązkowym wyposażeniem artystów mimicznych i korzystano z niego tylko wówczas, gdy wymagała tego fabuła mimu.
5. Obuwie mimów, podobnie jak cały kostium, nie odróżniało się od tego, które noszono na co dzień. Mimowie najprawdopodobniej występowali w sandałach na płaskim obcasie, zwanych soleae, które najlepiej pasowały do ich prostego ubioru. W Rzymie nazywano mimów również planipes (na płaskich stopach), co mogło oznaczać:
· że nie występowali w lekkich butach używanych przez aktorów komediowych (soccus), ani w tragediowych koturnach;
· albo, jak dodawał Donat, że używali błahych tematów i wywodzili się z najniższych warstw społecznych.
Diomedes interpretował etymologię terminu planipes dosłownie i twierdził, że mimowie występowali na scenie boso, jak dwaj artyści uwiecznieni w terakotowych figurkach, prawdopodobnie z Egiptu. Takie postaci jak ojcowie rodzin, eleganccy młodzieńcy, bogate kurtyzany czy królowie z pewnością jednak ukazywani byli w odpowiednim obuwiu na nogach.
6. W okresie bizantyjskim od mima rzymskiego odróżnić należy mima greckiego, który nie używał w swej sztuce ani masek ani fallusów, a archīmimus grał zwykle rolę określaną jako mōros phalakros, „łysy błazen”, i w trakcie spektaklu był bity przez osobnika z długimi włosami.
7.2.7. Rekwizyt
1. Mimowie używali rekwizytów. Diomedes określał je wyrazem instrumenti, a Sidonius Apollinaris, charakteryzując mima Philistiona, użył terminu suppelex („meble”, „narzędzia”). Przedmioty zwykle pointowały skecze. W scenie sądu uwiecznionej w dziesiątej księdze Metamorfoz prawdziwy zbrodniarz zostaje wykryty dzięki porównaniu symboli na pierścieniu z pieczęcią na mieszku zawierającym złoto, którym zapłacono za truciznę. Do ukarania krnąbrnego niewolnika potrzebny był oczywiście bat. W scenach picia używano kubków i kielichów. Podobne naczynie odgrywało też z pewnością centralną rolę w mimach ze scenami otrucia. W jednym z mimów zdradzany mąż na widok żony z kochankiem wołał o nóż. W innym mimie pojawiają się kobiety z łukami, żeby stupidus mógł się ich wystraszyć.
Zachował się też unikalny papirus z V wieku n.e. zawierający listę tytułów siedmiu mimów oraz wykaz rekwizytów:
mim Leukippe:
· w scence u fryzjera: nożyczki, lustro, bandaże, 3 kubki dla staruszki, pas na pieniądze, pudełko na papirusy (listy?);
· w scence kowala: młotek, ostrze, 1 obrazek, lniany chiton (?);
mim Figurka […]:
· 2 małe fallusy, 2 młotki, osprzęt, statek, lampa (?), wiosła, jedzenie, trawa;
mim Nie trzeba słów:
· kitara, świnka, szczenię, łyżka do zupy;
mim Łagodni:
· pas, bandaże;
mim Słońce:
· promienie;
mim Grająca na tibii z dziewczyną:
· nic;
mim Goci:
· zielony materiał na rzekę, płaszczyk (?) na rzekę, ubrania męskie i żeńskie dla Gotów.
2. Rekwizyt pełnił funkcję dekoracji. Mimy zwykle nie wymagały dookreślenia miejsca akcji. Zachowane scenariusze dowodzą, że krótkie skecze mogły się dziać wszędzie. Wedle Wiemkego mimy to „sztuki bez miejsca” (ortlose Spiele). Rekwizyt określał więc często główny kontekst sytuacji. Zastępował scenografię. Realizm sztuki mimów był zatem daleki od współczesnego naturalizmu, przestrzeń oznaczano przedmiotem, wprawdzie rzeczywistym, ale równocześnie symbolicznym. W jednym z mimów zachowanych na papirusie, główna postać kobieca informowała widzów: „Wejdę teraz do domu”. „Domem” mogła być kurtynka w tyle scenki lub otwór w scaenae frons.
Sceny we wnętrzach, ze względu na popularność tematu cudzołóstwa, rozgrywano zwykle wokół łóżka. Możliwe też jednak były inne rozwiązania, równe proste i skuteczne. Inwencją popisała się na przykład trupa mimów w czasach Domicjana – w centrum sceny ustawiali skrzynię (cista), do której chował się archimimus Latinus, szef grupy w roli kochanka niewiernej żony, granej przez Thymele, kiedy do domu wracał zdradzony mąż, czyli stupidus Corinthus. Rogacz jednak zbyt długo nie odchodził i nieszczęsny galant, żeby się nie udusić, musiał wyleźć ze skrzyni. Jan Złotousty sugerował natomiast, że w scenkach, które miały „przypominać dom bogacza”, mimowie korzystali z bardzo bogatych przedmiotów, jak drogie dywany ścienne i ozdobne łoża, wykonywane z kości słoniowej lub nawet wykładane srebrem.
3. Rekwizyt należał do standardowego wyposażenia zawodowego mima. Potwierdzają to studia archeologiczne i epigraficzne. Teatr w Afrodyzji z tyłu budynku scenicznego posiadał sześć pomieszczeń bez okien. Na ścianach zachowały się liczne graffiti świadczące, że były to garderoby i przechowalnie rekwizytów używane przez mimów. Napisy, zwykle przy wejściach do pomieszczeń, wykonali prawdopodobnie sami artyści, żeby zarezerwować w ten sposób miejsce dla swoich rekwizytów. W inskrypcjach występują dwa greckie terminy zbliżone znaczeniami: ΔΙΑΣΚΕΥΗ („sprzęt”, „kostium”) i ΣΚΕΥΗ („przybory”, „bagaż”, „sprzęt”, lub po prostu „rzeczy”). Obok tych wyrazów widnieją imiona mimów: Philiston, Pardalas (mimológos), Autolykos, Kapuras, Philologos, Nikanoros, Bassos, Iulianos, Demetros, Aleksander. Trzy napisy uzupełnia epitet ΑΜΑΧΑ („niezwyciężeni”).
Ze spisu rekwizytów zachowanego na Papirusie Berlińskim (nr 13927) z V wieku n.e. wynika, że nawet najprostszy skecz wymagał kilku podstawowych rekwizytów. Oprócz obiektów realnych – jak nożyczki, lustro, bandaże czy stroje Gotów – artyści korzystali też z przedmiotów wykonanych specjalnie na potrzeby przedstawienia: modelu statku na kółkach, promieni, zdobionego łoża. Z wykazu mimów wynika z kolei, że widowisko mogło się składać ze skeczy zupełnie ze sobą niepowiązanych. Każda scenka wymagała nowego zestawu rekwizytów, wszystkie trzeba było gdzieś przechowywać. Pomieszczenia w tyle budynku scenicznego nadawały się do tego najlepiej, można więc przypuszczać, że w okresie cesarskim takie przechowalnie rekwizytów stanowiły regularne wyposażenie teatrów stałych.
7.3. MIM JAKO PRZEDSTAWIENIE
7.3.1. Czas i miejsce występów
1. O wielkiej popularności sztuki mimów w Rzymie najlepiej świadczy fakt, że ich występy włączono do oficjalnego festiwalu religijnego prawdopodobnie już w roku 238 p.n.e. Mimowie byli główną atrakcją ustanowionych wówczas Floraliów, igrzysk na cześć bogini Flory. Po roku 217 p.n.e., kiedy gruntownie zreformowano grudniowe Saturnalia, przemieniając je w jedno z najważniejszych świąt rzymskich, do programu uroczystości zostały włączone również występy mimów. Mimograf Laberiusza jeden ze swych mimów zatytułował Saturnalia – poza tytułem zachowały się niestety tylko trzy wyrazy (pośród nich dwa wulgaryzmy).
Mimów można też było zobaczyć na skrzyżowaniach dróg (compita) podczas ludowych Kompitaliów, pod koniec grudnia lub na początku stycznia. Podobnie jak okolice Cyrku Wielkiego, zatłoczone skrzyżowania (frequentia compita wzgl. trivia) były głównym miejscem spotkań wszelkiej maści artystów ulicznych: wieszczów, recytatorów baśni, rozwiązłych syryjskich tancerek, żonglerów, wykonawców atellany, mimów i błaznów, a także poetów, poszukiwaczy nowinek i zwykłych próżniaków. Być może już w II wieku p.n.e. mimowie występowali podczas festiwalu na cześć Larów. Laberiusz skomponował mim zatytułowany Compitalia. Jeden z czterech zachowanych fragmentów pozwala uchwycić szczególny humor święta na rozstajach dróg: „Chodź za mną do wychodka – zwraca się jedna z postaci do drugiej – a zakosztujesz czegoś z doktryny cyników”.
2. Diomedes, gramatyk z przełomu IV i V wieku, twierdził, że mimowie „wcześniej nie grali na podwyższonej scenie, lecz na płaszczyźnie orchestry, gdzie składali rekwizyty”. Mocno uszkodzony fragment słownika Festusa zdaje się to potwierdzać: mimy przedstawiano na orchestrze, bo scena była zarezerwowana dla nowych sztuk. Teatry greckie adaptowano do występów mimów wznosząc drewnianą scenę bezpośrednio na orchestrze (w fundamentach podłogi kamiennej scaenae frons w Syrakuzach zachowało się do dziś sześć otworów służących do ustawiania drewnianej scenki). Już Grzegorz z Nazjanzu używa terminu skēnế na określenie drewnianego podium. Ze wzmianki Augustyna wynika natomiast, że podczas Floraliów wznoszono tymczasową scenę przed świątynią Flory, prawdopodobnie na arenie Cyrku Wielkiego. Unikalny opis takiej drewnianej budowli, stawianej od nowa każdego roku, zachował Józef Flawiusz w Dawnych dziejach Izraela (19.13.90). Było dwoje drzwi, wejściowe i wyjściowe, a w tyle budowli specjalne kurtyny przesłaniały przestrzeń, do której mogli się wycofywać aktorzy i muzycy.
W teatrach rzymskich mimowie przypuszczalnie częściej występowali na istniejących scenach (na orchestrze zasiadali senatorowie). Petroniusz miejsce gry mimów określał właśnie terminem scaena, Donat podobnie, dodawał jeszcze wyraz pulpitum, w starożytności najczęściej łączony z występami mimów. Jan Złotousty poświadcza, że także chóry mimiczne występowały na scenie. To właśnie pulpitum (estrada, scena) odróżniało teatr rzymski od greckiego. W budowli hellenistycznej scena znajdowała się 3 m ponad orchestrą, co znacznie utrudniało oglądanie aktorów, szczególnie osobom siedzącym na orchestrze (a były to zwykle osoby najbardziej dostojne). Podłoga pulpitum wznosiła się tylko 80 cm. Można więc było łatwo dojrzeć twarze artystów, co w przypadku występu mimów bez masek było niekiedy kluczowe dla zrozumienia treści sztuki. W I wieku p.n.e. mimy i sztuka popularna wyparły komedie i dramat. Być może też mimowie przyczynili się do rewolucji w architekturze teatrów. W burzliwych czasach Sulli, w roku 80 p.n.e. grecki teatr w Pompejach, gdzie dyktator ustanowił rzymską kolonię, został przebudowany na teatr rzymski i jest to najwcześniejsza budowla wyposażona w kamienne pulpitum. Podobną konstrukcję otrzymał też wznoszony w tym samym czasie w Pompejach odeon, mniejszy teatr, zadaszony, zbudowany na planie prostokąta w bezpośrednim sąsiedztwie teatru większego.
Późniejsze inscenizacje często były bardzo bogate i budowlę sceniczną adaptowano do wymagań konkretnego przedstawienia. Z czasem senatorowie i inni dostojnicy musieli orchestrę opuścić, bo stała się ona centralnym miejscem spektakli. Na pewno wystawiono na niej sceny ukrzyżowań. Tam też urządzano pokazy wodnych baletów, w których uczestniczyli tetimími, „mimowie Tetydy”. W okresie cesarskim orchestry wielu teatrów, łącznie z Teatrem Dionizosa w Atenach, zostały przebudowane w basen – Jan Złotousty na określenie orchestry wypełnionej wodą użył greckiego terminu kolumbếthra, „basen”, „kadź”, „zbiornik”. Najwcześniej, bo już w ostatnich dekadach I wieku n.e., do wodnych spektakli dostosowano teatr w Dafne, w Antiochii, w Rzymie pokazano takie widowisko podczas inauguracji Koloseum w roku 80 n.e., w tym samym okresie rozpoczęto przebudowę teatrów na południu Italii, w Kampanii, a dokładniej pod Neapolem – w Posillipo (Pausilypon) i Pompejach.
3. Akcja większości mimów, podobnie jak wcześniej greckich komedii, rozgrywała się przed domami bohaterów. Ale nie tylko. Wiele scen działo się wewnątrz pomieszczeń. „Pusta przestrzeń” sceny, brak malowanych dekoracji i symboliczne rekwizyty umożliwiały błyskawiczne zmiany miejsca akcji. Żeby wszystko było oczywiste, mimowie wprost lub pod przykrywką scenicznego dialogu informowali widzów, gdzie aktualnie rozgrywa się akcja sztuki. Uproszczona konwencja umożliwiała granie scen we wnętrzach, przypuszczalnie od mimów zaczerpnął tę technikę sam Plaut.
Pretekstem do ukazania nagich aktorek na orchestrach przemienionych w baseny były zwykle widowiska o tematyce mitologicznej. Antycznych widzów nagość z pewnością nie gorszyła tak bardzo jak to podkreślali pisarze chrześcijańscy. Wzburzona woda uniemożliwiała śledzenie szczegółów anatomicznych.
4. Długo nie dopuszczano mimów do świętych agonów. Początkowo ich przedstawienia pokazywano w ramach greckich festiwali publicznych wyłącznie jako część rozrywkową (epídeiksis) tylko towarzyszącą świętym zawodom. W Ojnoandzie, w północnej Likii (na południu Azji Mniejszej), trzy dni wydzielono na „mimy, recitale i spektakle, dla których nie przewidziano nagród”. Kommodus organizując olimpiadę w Antiochii, „resztę pieniędzy wydzielił na koszty mimów i pantomimów i inne przyjemności, które wypełniały publiczne festiwale”. Mimowie występowali też w widowiskach opłacanych przez osoby prywatne, ale pozbawionych elementów współzawodnictwa. Mimów wymieniano w wykazie artystów, których należało sponsorować, żeby uzyskać publiczną akceptację. Występowali także w domach prywatnych, podczas biesiad, na ślubach.
Dopiero pod koniec II lub na początku III wieku n.e. zezwolono mimom na udział w agonach, ale nie w świętych konkursach, gdzie nagradzano wieńcem, tylko w agonach najniższej rangi, w których nagrodą były pieniądze. Wszystko, co na ten temat wiemy pochodzi zresztą wyłącznie z inskrypcji. Na przełomu II i III wieku powstał odnaleziony w Tralles w Azji Mniejszej napis, na którym wychwalano mima jako „zwycięzcę w igrzyskach azjatyckich”. To jedno z najwcześniejszych świadectw. Takim samym epitetem uhonorowany został również mim Bassus w Afrodyzji, jeden z artystów, który miał zarezerwowane miejsce na rekwizyty w tyłach teatru. Bassusa spotkało też wielkie wyróżnienie: miasto powierzyło mu zaszczytny urząd gymnasiarchy, zarządcy publicznych gymnazjonów, odpowiedzialnego za moralny nadzór nad młodzieżą – mógł wyznaczać kary i wymierzać baty.
Zachowane dokumenty epigraficzne stanowią źródło wielce przewrotne, bo ich liczba zmniejsza się od III wieku, czyli akurat od czasu, gdy pozwolono mimom występować w agonach. Uogólnienia są tu zatem nieuprawnione. Inne źródła wskazują, że w tym samym okresie organizowano coraz więcej zawodów (w Oxyrhynchos ustanowiono agon o statusie międzynarodowym w roku 273), a wielu starszym festiwalom podwyższono rangę – nadając im tytuł świętego agonu lub zamieniając w konkurs międzynarodowy. Jest więc wielce prawdopodobne, że w późnym antyku mimowie występowali również w najdostojniejszych agonach. Chorycjusz powiada, że w szóstym wieku w Gazie mimowie przyjaźnili się z najlepszymi rodami.
7.3.2. Kurtyna
Aulaeum
Najwcześniejszy zachowany przekaz literacki o stosowaniu przez Rzymian kurtyny wiąże tę praktykę ze sztuką mimów. W roku 56 p.n.e. Cycero w jednej z mów zasugerował, że mimy kończyły się niekiedy w sposób nagły i trzeba było użyć sztucznego środka na zaznaczenie takiego niespodziewanego finału. Najlepiej nadawała się do tego oczywiście kurtyna. Cycero na jej określenie używa terminu aulaeum (od gr. aulaía, „kurtyna”).
Trudno dziś osądzić w jakim stopniu sztuka mimów przyczyniła się do spopularyzowania nowego wynalazku, opuszczanej kurtyny. Bardzo jednak prawdopodobne, że odegrała w tym procesie rolę istotną, liczne świadectwa archeologiczne dowodzą, że większość teatrów epoki augustiańskiej wyposażona była w specjalne mechanizmy umożliwiające opuszczanie i wznoszenie aulaeum (kamienne kanały i szyby w podłogach scen), nie zachowały natomiast żadne podobne ślady z czasów Republiki. Ani Plaut ani Terencjusz ani też żaden inny dramaturg republikański nie sygnalizowali w swoich utworach użycia kurtyny. Nie znano też tego urządzenia w Grecji. Nie korzystali z niego wykonawcy flyaków. Donatus informował, że aulaeum zostało wprowadzone do Rzymu w roku 133 p.n.e. z Pergamonu, wraz z przejęciem skarbów z pałacu króla Attalosa III. Być może pośród zbytkowych ubiorów i przedmiotów znajdowały się również ozdobne kurtyny, zastosowanie opuszczanego aulaeum w teatrze było jednak wynalazkiem rzymskim.
W Rzymie, odwrotnie niż w teatrze współczesnym, na początku spektaklu nie podnoszono kurtyny, ale ją opuszczano do rowu przed budowlą sceniczną, a na zakończenie – podnoszono. W połowie I wieku p.n.e. Wergiliusz opisał niezwykły efekt, jaki mogło wywoływać podnoszenie kurtyny w finale przedstawienia: purpurowi Brytowie, wyszyci lub namalowani na kurtynie, ukazywali się stopniowo sprawiając wrażenie, jakby to oni sami dźwigali do góry kurtynę. Podobny opis można znaleźć nieco później w Metamorfozach Owidiusza: „Tak właśnie gdy w teatrze podnoszą kurtynę, stopniowo się odsłania malowidło, najpierw widać twarze, potem resztę, aż z wolna roztoczy się całość, na koniec stopy na krawędzi sceny”. W późnym cesarstwie konwencja się zmieniła. Ammianus Marcellinus dwukrotnie (16.6.3 i 28.6.29) sugeruje, że w finale spektaklu kurtyna opadała.
Siparium
Siparium, po grecku parapétasma, to podstawowe wyposażenie mimów. Łaciński termin jest wariantem słowa supparus, „marsel”, „szal”. Używano go również do określenia scenicznej kurtyny. Funkcja siparium była jednak diametralnie odmienna od funkcji aulaeum. Żadne z antycznych źródeł nie wspomina o wznoszeniu lub opuszczaniu tej kurtyny, nie zachowały się też żadne ślady siparium w architekturze rzymskich teatrów.
Stosowanie tej kurtyny poświadczają natomiast źródła literackie. Seneka utożsamiał wręcz mima z siparium, podobnie jak aktora tragicznego z cothurnus, informował też, że korzystał z tej kurtyny mimograf Publiliusz Syryjczyk. Znano ją już w czasach Cycerona, który używa zwrotu post siparium (za sceną) jako odwrotności in exostra (w pełnym widoku). Sens tej frazy staje się jaśniejszy w kontekście informacji Donata, rzymskiego gramatyka z IV wieku n.e. Po prawdopodobnie błędnej uwadze, że z czasem siparium zastąpiło aulaeum, Donat definiuje siparium jako kurtynę mimów, która stała naprzeciw widzów podczas antraktów – żeby ukryć przed widzem zmianę dekoracji. Najwięcej światła na rzeczywistą funkcję siparium zdaje się jednak rzucać komentarz scholiasty do wersów Juwenalisa opowiadających o zbankrutowanym szlachcicu, który wynajmował swój głos, żeby zza siparium grać rolę w sztuce Duch (Phasma) mimografa Katullusa. Antyczny komentator wyjaśniał, że „siparium, to kurtyna pod (za) którą chowali się artyści zanim wyszli na scenę, albo otwór wejściowy dla mimów”. Inskrypcja (CIL 8.26606) odnaleziona w teatrze w Thugga (dziś Dougga w Tunezji) wymienia siparia pośród urządzeń scenicznych.
Siparium używane było zatem przez mimów zarówno jako kurtyna przednia, jak też tylna (rodzaj zastawki). Przecięcie w środku kurtyny umożliwiało artystom wkraczanie na scenę we właściwym momencie, mogło zarazem odgrywać rolę drzwi domu lub otworu jaskini. Siparium było bardzo ważnym narzędziem pracy szczególnie mimów ubogich, wędrownych. Przenośną kurtynę można było postawić w dowolnym miejscu: w teatrze, na ulicy, na placu, przed świątynią. Siparium zakreślało przestrzeń spektaklu, wyizolowaną z lokalnych kontekstów, stwarzało też tło, na które artyści mogli projektować dowolne znaczenia. Ten uniwersalny rekwizyt, wykorzystywany również w rzymskiej komedii, znalazł godne miejsce w praktyce teatru elżbietańskiego i do dziś chętnie jest używany nie tylko przez aktorów teatru ulicznego.
7.3.3. Wykonawcy
Soliści
Antyczne źródła wzmiankują solowe występy mimów. Sławnymi wykonawcami zwariowanych monodramów byli greccy magōidoí (obsceniczni i zniewieściali mężczyźni w kobiecych strojach, parodiujący greckie komedie), hilaroidoí (śpiewacy wesołych piosenek inspirowani tragediami), simōidoí (śpiewacy tematów zaczerpniętych z książek) i lysiōidoí (wykonawcy piosenek Lysisa). Były to rozrywki niezwykle popularne. Jeszcze pod koniec I wieku n.e. Dion Złotousty wypominał aleksandryjczykom zbytnie zamiłowanie do tego typu atrakcji. Na egipskich papirusach zachowały się też fragmenty dramatycznych monologów, z wyraźnymi śladami metrów poetyckich: m.in. wspomniany już lament porzuconej kochanki, który spisano w II wieku p.n.e. w Aleksandrii, i lament nad utratą bojowego koguta z I wieku p.n.e.
Swoisty monodram wykonał zniewieściały cinaedus (od greckiego kínaidos, „bierny homoseksualista”), podczas uczty opisanej przez Petroniusza (23). Po odśpiewaniu sprośnej piosenki przystąpił do wyrafinowanej zabawy seksualnej z leżącymi na łożach gośćmi. Nonius Marcellu (5.16) na początku IV wieku n.e. twierdził jednak, że cinaedi to stara nazwa tancerzy lub pantomimów. Atenajos (14.620e-f ) z kolei – powołując się na Apolloniusa (syna poety Sotadesa), Karystiosa z Pergamonu i Hegesandra (wszyscy trzej żyli w II w. p.n.e.) – twierdził, że grecki termin kinaidológos określał recytatora i podobnie jak iōnikologos oznaczał wykonawcę utworów „jońskich” czyli sprośnych. Za wynalazcę tej sprośnej poezji (zwanej niekiedy „kinajdologiczną”) uchodził Sotades z Maronei, poeta żyjący w pierwszej połowie III wieku p.n.e. Słynął z wyśmiewania potężnych osób. Ślub Ptolemeusza II Filadelfijskiego w roku 274 p.n.e. z własną siostrą Arsinoe poeta skomentował wersem: „wciskasz kutasa do nieświętej dziury” (fragm. 1). Imieniem Sotadesa nazwano też wiersz składający się z trzech miar jońskich (ionici a maiore) i jednego spondeja. Metrum tego użył opisany przez Petroniusza cinaedus, można je także znaleźć w Amfitrionie (168-172) Plauta, w sławnym monologu podpitego Sozji. Kwintylian (Institutio oratoria 1.8.6) natomiast zalecał usunięcie sotadejów z lektur szkolnych, przynajmniej z klas niższych.
Grupa (grex)
1. Zespół mimów, składający się z aktorek i aktorów, w literaturze był określany łacińskim terminem grex znaczącym „stado” lub „trzoda”, ale używanym także na określenie każdej grupy ludzi, również zawodowych aktorów komediowych. „Zespół wykonywał na scenie mim – pisał Petroniusz (80) – ten był zwany ojcem, ów synem, a ten nosił imię bogatego”. Na podstawie zachowanych świadectw można sądzić, że w skład zespołu mimów w większości wchodzili wykonawcy specjalizujący się w kilku typowych rolach, obecni na scenie w każdym przedstawieniu, i tylko dwoje wykonawców ról charakterystycznych zmieniało role ze sztuki na sztukę. Do sztandarowych postaci mimu należeli stupidus, zwykle łysy, pasożyt z czerwoną od picia gębą, zniewieściały kochanek, zazwyczaj z długimi lokami, wrzaskliwy staruszek, a w czasach późniejszych także prostytutka. Dwaj wykonawcy ról zmiennych określani są zwykle w źródłach jako aktor pierwszy i…trzeci.
Nie zachowały się żadne dokumenty świadczące o istnieniu stałych zespołów mimów. Niektóre inskrypcje wymieniają wprawdzie składy grup, ale żadne dwa takie spisy nie zawierają tych samych imion artystów. Można też znaleźć inskrypcje zawierające takie zwroty jak commune mimorum, „wspólnota mimów”, adlecti scaenicorum, „dopuszczeni (wybrani) do aktorów”, czy parasiti Apollinis – być może owi „pasożyci Apollona” powstali na podobieństwo „artystów Dionizosa”. Zachowało się nawet odniesienie do wspólnoty mimek (sociae mimae). Inskrypcja z przełomu II i III wieku n.e., ze Scisia w północnej Pannonii, określa mimarii jako związek, w którym magister Leburna był albo liderem albo urzędnikiem. Specyficzna forma mimarii („ci, którzy występują w mimach”) pojawia się w źródłach tylko raz i może odnosić się nie tylko do samych aktorów, lecz do wszystkich osób przygotowujących przedstawienie, którzy wędrowali razem z zespołem.
2. Zespoły mimów najczęściej liczyły do siedmiu osób. W jednej z zachowanych inskrypcji wychwalany był archimimus L. Acilius L. f. Pompt. Eutyches określony skrótem COMMUN MIMOR. Poniżej wykuto spis aż 60 członków należących do ordo adlectorum. Napis ten zwykło się interpretować jako świadectwo istnienia zespołu mimów składającego się z 60 artystów (wówczas skrót należałoby rozwinąć w: commune mimorum, termin commune nie znaczy jednak „zespół”, ale „wspólnota” mieszkańców jednej dzielnicy, vicus). Wszystkie występujące w inskrypcji terminy budzą filologiczne spory, a ponieważ zarówno Eutyches jak i pozostali wymienieni posiadają trzy imiona (tria nomina), napis mógł być równie dobrze świadectwem istnienia jakiegoś elitarnego związku artystów sceny, o którym dziś już niczego nie wiadomo. Hartmut Leppin (1992, s. 184) zauważył, że termin adlectus używany bywa zamiennie z electus, „wybrany”. Sześćdziesięcioosobowy zespół mimów wydaje się mało prawdopodobny, nie zachowało się żadne świadectwo wskazujące na istnienie choćby jeszcze jednego zespołu o podobnej wielkości.
Egipskie papirusy z mimami sugerują w jednym przypadku zespół składający się z dwóch aktorek, w tym głównej, lub tylko jednej oraz czterech aktorów i mieszanego chóru. Główne role w mimach odgrywały z pewnością sławne archimimae, jak Fabia Arete, albo wybitne artystki, jak Bassilla czy Pelagia. Obie ostatnie występowały poza tym w chórach. Pelagię nazywano „pierwszą aktorką mimiczną w Antiochii i pierwszą w chórze dziewcząt towarzyszącym pantomimom”. O Bassilli powiadano zaś, że zdobyła sławę różnymi talentami w mimach na scenie i w chórach na orchestrze.
3. Główny konflikt mimów rozgrywał się zwykle kręgu trzech głównych postaci, role pierwsza i trzecia bywały antagonistyczne, druga – mediacyjna.
· Actor primarum partium
Wykonawca roli głównej (na papirusach oznaczany literą A), zwykle szef zespołu (Latinus), mistrz improwizacji, często jednak występowała w tej roli kobieta, co poświadcza większość mimów greckich zachowanych na papirusach (Charition, kochliwa pani, hetera), a także mim opisany przez Apulejusza w dziesiątej księdze Metamorfoz (macocha); jeśli postać grana przez aktora pierwszego wchodziła w konflikt z postacią kreowaną przez aktora trzeciego, to wówczas aktor pierwszy najczęściej wcielał się w charakter negatywny (kochliwa hetera, macocha);
· Actor secundarum partium
Drugim aktorem był zazwyczaj stupidus, głupek (papirusy określają go literą B), na scenie stawał zawsze nieco w tyle za aktorem głównym i starał się mówić głosem przytłumionym, najczęściej powtarzał tylko i podejmował wypowiedziane słowa, być może też musiał się całej swej roli nauczyć na pamięć; w katalogu jego głównych działań aktorskich znajdowało się wydawanie głośnych pierdnięć i spektakularne zaliczanie hałaśliwych policzków oraz kopniaków; „drugim mimem” nazwany też został św. Gelasinos, który w roku 297 n.e. w mimie chrystologicznym, czyli parodiującym chrzest, miał odgrywać rolę osoby chrzczonej (odtwórca roli głównej wcielał się w biskupa), ale doświadczył na scenie prawdziwego nawrócenia i poległ śmiercią męczeńską ukamienowany przez widzów; aktor drugi mógł zdobyć rozgłos i pozycję, jak mim C. Norbanus Sorex z Pompejów – w inskrypcji (CIL 10.814) określony został jako zwierzchnik (magister) podmiejskiego okręgu ustanowionego przez Augusta (Pagus Augustus Felix);
· Actor tertiarum partium
Wykonawca drugiej głównej roli (choć zwany aktorem roli trzeciej!), zwykle w konflikcie z aktorem pierwszym, ale nie zawsze, niekiedy bywał wybawcą postaci głównej (brat Charition, Spinther), a nawet kochanką (Thymele), jeśli w roli głównej występował mężczyzna (Latinus); na jednym z papirusów zachowały się dwie redakcje tego samego mimu, w wersji drugiej rola brata uwięzionej Charition została rozpisana na dwie postaci drugorzędne, występujące zresztą również w wersji pierwszej (jedną z nich był stupidus, który zachowywał w wersji drugiej również tę swoją wcześniejszą rolę); aktora trzeciego na scenie również obowiązywała hierarchia ról, musiał ustępować aktorowi głównemu, podobnie jak stupidus. W zachowanych scenariuszach mimów aktor trzeci odgrywał zwykle rolę szlachetną, o pozytywnym wydźwięku moralnym (brat Charition, Spinther, lekarz).
· Actor quartarum partium
Przeważnie pasożyt z gębą czerwoną od picia, często rozsierdzony staruszek, niekiedy sługa lub niewolnik, albo, zależnie od potrzeb dramaturgicznych, syn lub żeglarz; postać ta zwykle służyła szybkiemu rozwiązaniu intrygi, odgrywała więc rolę służebną fabule; niekiedy aktorem roli czwartej był stupidus.
· Chór
Zespół mimów, oprócz głównych wykonawców męskich i żeńskich, posiadał niekiedy chór, składający się również z wykonawców męskich i żeńskich (dwa zachowane na papirusach mimy miały dwa półchóry, męski i żeński, w skład których wchodzili także muzycy), chórzyści niekiedy też pełnili funkcję statystów, tylko nieliczne krótkie partie, oznaczone na papirusach skrótem KOI, przeznaczone były do wspólnego wykonania, częściej jednak tekst wypowiadali soliści, co mogło się wiązać z brakiem stałego chóru w wędrownych i zwykle ubogich zespołach mimów, do wykonania tych partii zapraszano przypuszczalnie artystów lokalnych.
· Zwierzęta
W przedstawieniach brały udział również psy. W scenie egzorcyzmów u Sofrona (fragm. 4A Hordern) w ofierze składano szczenię. Plutarch, podczas swego pobytu w Rzymie ok. roku 75-80 n.e. podziwiał w teatrze Marcellusa w obecności cesarza Wespazjana mim z psem w roli głównej. Tematem skeczu było wypróbowanie działania trucizny, która w rzeczywistości była rodzajem środka nasennego. Pies, znakomicie odziany, najpierw pożerał chleb nasączony trucizną, po czym odgrywał po kolei wszystkie etapy zatrucia: zataczał się i drżał, łeb mu opadał, na koniec rozkraczył się i padł jak martwy. Jakiś czas leżał bez ruchu, a kiedy nadeszła pora przebudzenia równie realistycznie powrócił do życia: najpierw podniósł łeb i popatrzył dookoła. W wykazie rekwizytów, zachowanym na papirusie berlińskim (nr 13927), do wykonania mimu Nie trzeba słów przewidziano szczenię i świnkę. Być może pieski wystąpiły również w mimach Laberiusza, bo aż dwa tytuły można przełożyć jako Szczenię (Catularius i Scylax).
· Obsługa spektaklu
Zachowały się inskrypcje zawierające określenia sugerujące istnienie obsługi technicznej przedstawień, a także osób zapowiadających kolejne spektakle. Dla „sceny łacińskiej” poświadczony jest manualis („rekwizytor”?), dla „greckiej” denuntiator („prezenter”). Poza tym występują zwroty rogator a scaena („inspicjent”?) i concinnator a scaena („maszynista”?).
7.3.4. Muzyka
1. Na egipskich papirusach zachował się mim Charition (fragm. 6 Cunningham) z niepełnym tekstem i wieloma wskazówkami muzycznymi, co sugeruje, że mogła to być kopia należąca do muzyka. Dominują instrumenty perkusyjne, bębenek (tympanon) i metalowe kastaniety (krotala). Muzyka trzy razy wzmacnia efekt pierdnięć stupidusa, prawdopodobnie w formie krótkich, werblowych tryli. „Wiele”, zgodnie z lakoniczną uwagą na papirusie, instrumentów perkusyjnych towarzyszy dużej scenie tańca chóru (69-95), raz nawet wymieniono „pięć bębenków” (87). Wskazówki muzyczne występują zresztą wyłącznie w scenach z udziałem chóru, skąd można wyciągnąć wniosek, że być może to sami chórzyści grali na instrumentach.
W tekście finalnej sceny mimu Charition (96-106) można niekiedy zidentyfikować metra: trymetr jambiczny (96, 105), tetrametr trocheiczny (99, 103, 104, 106). Wersy bez metrum wypowiada pijany sternik. Wiemken (1972, s. 67) przypuszczał, że struktura metryczna pojawia się głównie w scenach patetycznych, do których można zaliczyć także finał Charition. Przytoczone wersy nie były liryczne, nie stanowiły pieśni końcowej, postulowanej przez Chorycjusza w Apologii mimów (30).
2. Aulus Gelliusz (1.11.12) informował, że miary, rytm i kadencje podawał tańczącym mimom tibicen, muzyk grający na tibii. W uwagach muzycznych zachowanych na kopii mimu Charition brak wprawdzie wzmianki o tibii, ale instrument ten zawsze towarzyszył partiom lirycznym, a za taką uznał Wiemken pieśń solową króla (81 i n.). Używano zapewne także instrumentów strunowych, choć źródła są niezwykle skąpe na ten temat. Jan Złotousty prawdopodobnie widział śpiewający chór mimów i tancerzy, którym towarzyszył cytareda (citharoedus), muzyk grający na instrumencie strunowym (cithara), a Nowacjan wymienił w jednym zdaniu muzyków grających na tibii oraz instrumentach perkusyjnych i strunowych, co zdaniem Wiemkena sugeruje, że to opis muzycznego zespołu akompaniującego mimom.
Najważniejszą rolę odgrywały jednak różnego rodzaju perkusje, tryl takich właśnie instrumentów Dion z Prusy uznał za cechę charakterystyczną mimu, oprócz sprośnych żartów. Użycie bębenka (tympanon) w orkiestrach mimicznych potwierdzał Nowacjan. Klaudian w greckim epigramie wspominał starego mima przygrywającego sobie na krotalach. Kasjodor mówił o dźwięku instrumentu zwanego acetabula (dosł. „czarki”), były to prawdopodobnie dzwonki lub gongi, w które uderzano pałką.
7.3.5. Struktura mimu
Sztuka mimów, w zasadzie improwizowana, nie miała ustalonej struktury.
Prolog
Prawdopodobnie wcześniej przygotowywano wyłącznie prologi, poetyckie metrum odróżnia je zasadniczo od pozostałych części mimu, wyrażanych prozą i improwizowanych podczas występu. O prologach do mim wspominał Chorycjusz (gr. prooímion), Izydor twierdził natomiast, że zanim na scenę weszli mimowie specjalny aktor przedstawiał treść przedstawienia.
Do naszych czasów przetrwał tylko jeden taki prolog, autorstwa sławnego mimografa Laberiusza. Tytułu mimu nie znamy. Makrobiusz, który w swoich bezcennych Saturnaliach (2.7.5) zachował dla nas tekst prologu, twierdzi, że sędziwy już wówczas ekwita Laberiusz rozpoczął od niego swój pierwszy w życiu publiczny występ w roku 46 p.n.e., kiedy to Cezar zmusił go do wzięcia udziały w pojedynku mimicznych z młodym Publiliuszem Syryjczykiem. Tekst ułożony został w regularnym metrum jambicznym.
Treść prologu jest bardzo osobista. Laberiusz skarży się, że bogini Konieczność zagoniła go na koniec życia w tak niezręczną sytuację. Opuścił dom rodzinny jako ekwita, a po sześćdziesięciu latach życia bez skazy powraca jako mim. Żałuje, że podobne wyzwanie stanęło przed nim tak późno, kiedy minęła uroda, wygasły siły ducha i osłabł głos. Dziś bowiem przypomina grobowiec: nie ma nic poza imieniem.
Nie zachowała się niestety część prologu z zapowiedzią treści mimu. Na osobistą formę prologu Laberiusza oddziałała silnie praktyka autorów komedii, szczególnie Terencjusza. Być może inspiracją były również parabazy komedii Arystofanesa.
Dialogi
Główną część mimu wypełniały improwizowane dialogi. Z pewnością nie wszystkie kwestie były spontanicznie wymyślane podczas przedstawienia, każdy z aktorów znał na pamięć wiele „złotych myśli”, którymi mógł się popisać na scenie. Kolekcji sentencji mimicznych używano w antycznych szkołach retoryki. Istniały też zapewne tradycyjne rutyny komediowe oferujące artystom ogólne schematy rozwoju najpopularniejszych etiud, jak bijatyka, scena w sądzie czy przyłapanie małżonka na zdradzie. Osią struktury dramaturgicznej mimu był zwykle wyrazisty konflikt. Dzielił on osoby występujące w przedstawieniu na dwie antagonistyczne grupy.
Dramaturgia rozwoju wydarzeń nie była jednak dokładnie z góry określona, wielką rolę musiało odgrywać zaskoczenie, treść przedstawienia zależała całkowicie od akcji scenicznej (partie dialogowe zachowane na egipskich papirusach ograniczają się często tylko do przytoczenia początkowego fragmentu kwestii przy zmianie mówcy). Aktorzy zapewne podczas występów demonstrowali swoje najlepsze gagi bez względu na ich związek z aktualnie przedstawianym mimem. W komediach Plauta zachowało się wiele takich scen, które zupełnie nie służą rozwojowi akcji, a tylko umożliwiają artyście popisanie się swoimi umiejętnościami.
Cantica
Jeśli wierzyć Petroniuszowi (35) mim Laserpiciarius (Sprzedawca żywicy) posiadał przynajmniej jedną pieśń, canticum. Nie wiadomo, kiedy sztuka powstała, być może w I wieku p.n.e. lub wcześniej. Na papirusach egipskich zachowały się fragmenty mimów z partiami lirycznymi dla aktorów i chóru, głównie w finale – jak w mimie Charition (fragm 6 Cunningham, wersy 96-106).
Pieśni najczęściej wykonywali artyści mimiczni specjalizujący się w występach solowych. Wskazują na to ich nazwy: magōidoí, hilarōidoí, simōidoí czy lysiōidoí (grecki termin ōidós – w liczbie mnogiej ōidoí – współtworzący wszystkie te wyrazy znaczy „śpiewak”).
Taniec
Popisy taneczne często nie miały żadnego związku z treścią przedstawienia. Były to osobne scenki, służące głównie rozrywce. Plaut nawiązał do tej tradycji w finale Porządasa (Stichus 683-775), karząc dwóm podpitym niewolnikom toczyć zabawny pojedynek na figury taneczne (więcej o tej scenie w rozdz. 5.3.5. Diverbium i canticum). Mimowie muszą „umieć tańczyć”, podkreślał Chorycjusz w Apologii mimów (124).
Pierwszy potwierdzony przez źródła występ mima w Rzymie był tańcem (w roku 211 p.n.e. Pomponiusz wystąpił na ludi Apollinares). Wyraz saltare (tańczyć) używany był niekiedy jako termin ogólny określający mimiczną akcję. Dionysia nazywana jest przez Aulusa Gelliusza (1.5.3) saltatricula (tancerka) i gesticularia (aktorka mimiczna). Nieco dalej ten sam autor porównuje Grakchusa, który miał zwyczaj przemawiać na zgromadzeniach do muzyki granej na krótkiej tibii, z „tańczącym mimem” (1.11.12: ut planipedi saltanti). Owidiusz ostrzegając zakochanych przed wizytą w teatrze, gdzie przedstawienie przez mimów miłości mogło niebezpiecznie rozpalić u nich samych namiętności, pisał o „fikcyjnych kochankach wciąż tam tańczących”.
7.3.6. Fabuły
Fabuła mimu podporządkowana była widowisku. Zmiana składu zespołu powodowała zwykle gruntowną zmianę scenariusza występu. Aktorzy byli najważniejsi w przedstawieniu i oni decydowali o ostatecznym kształcie spektaklu. Jeśli artysta potrafił znakomicie improwizować dłuższy monolog, to zawieszano akcję i zostawiano mima samego na scenie, bez względu na to, czy jego aktualne działania miały cokolwiek wspólnego z wystawianą sztuką. Znamienne, że z bogatej twórczości sławnego niegdyś mimografa Publiliusza Syryjczyka zachowały się tylko kolekcje sentencji. Do strategii improwizującego mima należało prawdopodobnie wygłoszenie jak najwięcej dających się zapamiętać powiedzeń, być może też głównym zajęciem mimografa było, oprócz pisania prologu, komponowanie takich zapadających w ucho sentencji. Mimograf nie pisał wszak komedii. W najbardziej rozbudowanych fabularnie mimach zachowanych na papirusach można wyodrębnić maksymalnie dwie osobne narracje, bardzo zresztą nieudolnie połączone. Nie treść przedstawień stanowiła zatem o popularności mimów, ale wirtuozeria i osobowość samych artystów improwizatorów, o wiele bliższych dzisiejszym wykonawcom kabaretowym niż aktorom dramatycznym. Mimowie byli twórcami w pełnym tego słowa znaczeniu, większość spektaklu tworzyli na gorąco, reagując na zachowania widzów.
Sofron
Jedyny dłuższy cytat Sofrona, autora męskich i żeńskich mimów z V wieku p.n.e., zachował się na papirusie z I wieku n.e. (fragm. 4). Jest to scena przygotowań do odbycia obrzędu wypędzenia bogini Hekate. Kobieta wydaje swym sługom serię poleceń:
· przysposobić stół ofiarny,
· zebrać środki chroniące przed złem (sól, wawrzyn),
· zapalić pochodnie i kadzidła, rozpalić święty ogień,
· przynieść topór ofiarny,
· przyprowadzić szczenię,
· otworzyć wrota,
· milczeć podczas sprawiania obrzędu.
Po złożeniu ofiary mówczyni zaprasza boginię na posiłek. Interpunkcja wersu 8 („Tu!” – odpowiedź na pytanie: „A gdzie jest smoła?”) sugeruje zmianę osoby mówiącej. Zachowały się też szczątki inkantacji (fragm. 7 i 8). Treścią mimu był rytuał magiczny odbywany w przestrzeni prywatnej. Do wystawienia sztuki potrzeba było co najmniej pięciu aktorów w roli pomocników i być może aktorki do roli głównej. Niezbędne też były proste rekwizyty – wbrew Jamesowi Hordernowi (2004, s. 9), który twierdził, że wszystkie materiały potrzebne do rytualnego oczyszczenia widzowie musieli sobie wyobrażać, bo mimy Sofrona grywano w zamkniętych pomieszczeniach podczas uczt i ze względu na brak miejsca nie używano rekwizytów. Pochodnia, garść soli czy stół z pewnością jednak mogły się zmieścić wszędzie tam, gdzie mieścili się ucztujący, jadło i trunki. Przedmioty tworzyły kontekst sceny i prowokowały artystów do gestykulacji, wzbogacały i pointowały komizm. Dlaczego więc aktorzy mieliby rezygnować z tak skutecznego środka wyrazu? Mim był komedią sytuacyjną, opartą nie na słowach, ale działaniach (por. rozdz. 7.2.7. Rekwizyt). Na tym samym papirusie zachował się też bardzo dosadny opis ataku biegunki (nie wiadomo jednak czy jest to fragment tego samego mimu).
Ludi Florales
O repertuarze artystek występujących podczas igrzysk niewiele wiemy poza kilkoma skandalizującymi relacjami. Mimy zwykle jednak mają fabułę i dialogi, można więc przypuszczać, że także podczas Floraliów kobiety odgrywały proste scenariusze. Peter Wiseman (1999) zasugerował, że artystki mogły czerpać tematy z rzymskiej mitologii i historii. Do programu święta Flory znakomicie nadawała się na przykład wielce budująca historia Kloelii, którą znamy dzięki relacjom Dionizjosa z Halikarnasu i Plutarcha. W drugim lub trzecim roku Republiki Rzym oblegał etruski król Lars Porsenna z Kluzjum. Kloelia należała do grupy chłopców i dziewcząt, które posłano Porsennie za Tyber jako jeńców. Udało jej się uciec, ale Rzymianie honorowo zwrócili ją Porsennie, ten zaś równie honorowo uwolnił ją w nagrodę na odwagę. Wedle jednej z licznych wersji Kloelia uciekła na koniu i taki właśnie pomnik wzniesiono jej później na Via Sacra. Inne wersje podają, że Kloelia przepłynęła Tyber wpław, a konia dostała od Porsenny za odwagę godną męża. Ta właśnie wersja nadawała się świetnie na Floralia. Dionizjos opowiada, że Kloelia z koleżankami najpierw spytały strażników, czy mogą się wykąpać, po czym poprosiły, by się odwrócili, bo chcą się rozebrać, a kiedy wartownicy prośbę spełnili, dziewczyny przepłynęły na drugi brzeg, do Rzymian. Odegranie tej sceny wymagałoby zdjęcia ubioru, a to przecież była zwykle główna atrakcja występu artystek podczas igrzysk Flory.
Mimae mogły też wcielać się w wyznawczynie staroitalskiej bogini płodności nazywanej Bona Dea lub w nimfy z potoków w Lacjum. Obie role były związane z tańcem, a akcja wymagała oczywiście zdjęcia ubrań. Pierwszą historyjkę zachował Propercjusz (4.9.21-26). Utrudzony i spragniony Herakles natyka się na kąpiące dziewczyny i wypija całą wodę ze strumienia. Juwenalis (6.314-334) opowiadając o kulcie Bona Dea, odprawianym 1 maja, a więc w sam środek Floraliów, wspomina kobiety, które w pijanym szaleństwie wyzwały na zawody w erotycznym tańcu niewolnice właściciela burdelu. Owidiusz (Fasti 2.583-616) przytacza z kolei dzieje nimfy Lary, „milczącej bogini” (dea Muta). Jowisz nie mógł zdobyć nimfy Juturny, która skutecznie wymykała się jego umizgom. Zdesperowany polecił nimfom z Lacjum powstrzymać Juturnę przed wejściem do wody, kiedy następnym razem przyjdą się kąpać. Lara nie potrafiła jednak utrzymać języka za zębami i wszystko wygadała, wściekły Jowisz wyrwał jej język i zesłał w podziemia. W pierwszy dzień maja oprócz świętowania bogini zwanej Bona Dea czczono również dwóch synów Lary, Lares Praestites (Larów opiekuńczych). Horacy zaś informuje, że nimfy zawsze kąpały się nago w ciepłym wietrze z Zachodu, a żoną tego wiatru i nimfą, która stała się boginią jest oczywiście Flora.
Przedstawione pokrótce hipotezy Petera Wisemana budzą żywe dyskusje. Wydaje się jednak wielce prawdopodobne, że praktyka teatralna rzymskiej republiki była o wiele bogatsza niż sądzili później antykwariusze i że fabula praetexta nie była jedyną formą teatralną wykorzystującą historię Rzymu.
Egipskie papirusy
We wszystkich zachowanych na papirusach mimach dominowała atmosfera życia codziennego. Nawet tematy zaczerpnięte z tragedii mimowie rozgrywali w realiach potocznych. W parodii Ifigenii w kraju Taurów Eurypidesa stupidus bronił się przed atakiem wrogów pierdnięciami (II wiek n.e., fragm. 6 Cunningham, 23, 39, 93, 110, 130).
Silnie obecna też była tematyka erotyczna. Zakochana dziewczyna, rozpalona żądzą, skarży się w monologu na kochanka, który ją zostawił (II wiek p.n.e., fragm. 1 Cunningham). Podobne nieszczęście spotyka również młodzieńców (II lub I wiek p.n.e., fragm. 2 i 3 Cunningham). Wzgardzona pani próbuje zemścić się na służącym, który nie chce iść z nią do łóżka (II wiek n.e., fragm. 7 Cunningham). Porzucona dziewczyna w ciąży nie chce z nikim rozmawiać (III wiek n.e., fragm. 13 Cunningham).
Z innych tematów: właściciel lamentuje utratę bojowego koguta (I wiek n.e., fragm. 4 Cunningham), przedstawiciel ludu wyraża radość z powodu zapowiedzi rządów Hadriana (117 rok n.e., fragm. 5 Cunningham), matka opłakuje syna (II wiek n.e., fragm. 8 Cunningham), kobieta lamentuje nad śmiercią gladiatora (II wiek n.e., fragm. 9 Cunningham). Zachowała się nawet parodia Komedii Nowej (II wiek n.e., fragm. 10 Cunningham).
Mim literacki
Tylko piątą część zachowanej spuścizny Laberiusza stanowią tematy greckie. Rzymski mim przede wszystko portretował życie codzienne własnych czasów. Pośród tematów przeważała erotyka. Laberiusz opisywał jednak miłosne namiętności przyjmując dość krytyczne stanowisko wobec szerzących się dekadencji i libertynizmu. Mimograf – jak zauważył Rudolf Rieks (1978, s. 364) – wierzył w moralne odrodzenie starych rzymskich cnót. Dzieła Laberiusza to świadectwo wielkich napięć, obecnych w życiu prywatnym i politycznym końca Republiki. Jego mimy były przy tym prawdopodobnie dobrze napisane, odniosły wszak sukces literacki.