We władzy teatru – rozdział VIII, Pantomima 1
Contents
8. PANTOMIMA
8.1. HISTORIA
8.1.1. Istota sztuki pantomima
1. Lukian z Samosat w rozdziale 17 dialogu O tańcu (Περί ορχήσεως, Perí orchếseōs) opisuje tańczących w milczeniu Hindusów. Wstawali przed świtem i witali Heliosa, boga Słońce, przyjmując w ciszy taneczne pozycje i naśladując taniec boga. Podobnie wieczorem żegnali Słońce. Taniec, obrzęd i modlitwa stanowiły zatem jedność. Kiedy w połowie II wieku n.e. Lukian pisał w Antiochii swoją apologię sztuki tańca, w Indiach powstawały kolejne traktaty, które w przyszłości miały się złożyć na niezwykłe dzieło poświęcone praktyce i teorii sztuk widowiskowych, Nātyaśāstra, traktat o teatrze, adresowany przede wszystkim do tancerzy solistów.
W pięciu z trzydziestu sześciu obszernych rozdziałów indyjskiego traktatu opisano angika, czyli techniki narracyjne ludzkiego ciała. Wymienia się aż 36 różnych sposobów patrzenia, 7 ruchów brwi, 6 poruszeń nosa i 13 skinień głową. Najważniejsze są jednak pozycje palców i dłoni, czyli 64 hastas, a także pozycje stopy, czyli 32 charis, i wreszcie pozycje obu nóg, czyli 108 karanas. Wszystkie te skomplikowane układy taneczne pomagały tancerzom wzbudzić w sobie odpowiednie stany uczuciowe, czyli 8 podstawowych bhavas, a te z kolei miały wywołać właściwe emocje, zwane rasa, u widzów. Oglądanie teatralnego przedstawienia – porównanego do uczty kulinarnej – nazwane zostało „estetycznym smakowaniem”. Z czasem w Indiach rozwinęło się wiele różnych tradycji tanecznych, wszystkie jednak miały swoje źródło w starożytnym traktacie o teatrze. Artyści, którzy chcieli tworzyć tak rygorystycznie pojmowaną sztukę, musieli wpierw posiąść głęboką wiedzę praktyczną i teoretyczną. Podobnych kompetencji wymagano od widza.
W tym samym okresie, kiedy w Indiach krystalizowała się niezwykła koncepcja teatru tańca narracyjnego, w Rzymie zakwitła sztuka pantomimów. Nie przetrwał jednak do naszych czasów żaden traktat z wykładem zasad nowej sztuki, choć mamy prawo sądzić, że dzieła takie powstały. Rzymski teatr tańca prawdopodobnie nigdy nie wykształcił tak złożonego języka wyrazu, jakim do dzisiaj posługują się hinduscy artyści, ale zapewne w swych najszlachetniejszych osiągnięciach niewiele ustępował poziomem artystycznym sztuce indyjskiej. Obie tradycje miały zaskakująco wiele cech podobnych:
· tańczący solista,
· funkcje komunikacyjne palców i dłoni,
· katalogi podstawowych pozycji,
· wysoki poziom edukacji zarówno ciała, jak też umysłu,
· muzyczny akompaniament,
· towarzyszenie śpiewaków.
Zachowały się tylko dwa niewielkie dzieła poświęcone sztuce tańca w Rzymie, oba zostały napisane po grecku w Antiochii. Autorem pierwszego jest wspomniany już Lukian (O tańcu), który zresztą za swój język ojczysty uznawał syryjski. Drugie, mowę W obronie tańca, napisał w IV wieku Libanios. Oba teksty mają charakter polemiczny, autorzy bronią tańca przed zarzutami krytyków, swoje argumenty ilustrują jednak dużą liczbą szczegółów, dostarczając nam więc materiału, na podstawie którego można podjąć próbę rekonstrukcji praktyki rzymskiego pantomima. Wiele przykładów tańca przytacza także w swoim bezcennym Obiedzie sofistów Atenajos z Naukratis w Egipcie, kolejny intelektualista piszący po grecku. Sztuka tańca w Rzymie przetrwała zatem do naszych czasów w terminologii nie łacińskiej, lecz greckiej, co może być przypadkiem, ale też może świadczyć o greckich korzeniach milczącego aktora.
2. Źródła sztuki pantomima wydają się jednak jeszcze głębsze. W drugiej połowie lat 90. Giacomo Rizzolatti, neurolog z Parmy odkrył w jaki sposób makaki odczytują gesty partnerów. W płacie czołowym tych małp uczony znalazł pojedyncze neurony, które uaktywniały się zarówno wówczas, kiedy zwierzęta sięgały po coś, jak i wtedy, gdy tylko obserwowały kogoś robiącego taki ruch. Makaki dostrzegały czyjś gest, bo ich mózg zachowywał się tak, jakby same ów gest wykonywały. Widzieć to działać. Rizzolatti nazwał odkryte przez siebie neurony „neuronami zwierciadlanymi” (mirror neurons), bo zdawały się stanowić lustro pomiędzy działaniem i postrzeganiem. U ludzi neurony takie zostały zlokalizowane w tej części mózgu, w której mieści się ośrodek mowy. Być może neurony zwierciadlane umożliwiły powstanie języka, który również wymaga odwzorowywania pomiędzy działaniami i postrzeganiem złożonych czynności. Działania są głównie manualne, więc może źródłem języka nie był głos lecz gest. Tak w każdym razie uważa Michael Corbalis (2002). Język gestu byłby zatem uwarunkowanym biologicznie elementarnym środkiem komunikacji między ludźmi. Pantomima zaś mogłaby być postrzegana jako swoisty „teatr źródeł”.
Komunikacja niewerbalna jest częścią ogólnej teorii znaków, semiologii. Fundamenty tej nauki stworzył św. Augustyn w traktacie O nauce chrześcijańskiej (De doctrina christiana). Na początku księgi drugiej Augustyn przechodzi od „rzeczy” (res), którym poświęcił pierwszą księgę, do znaków (signa). Odróżnia znaki „naturalne” (naturalia) i znaki „dane” (data). „Naturalne bez żadnej woli ani troski o znaczenie same przez się pozwalają poznać coś innego” (wszystkie cytaty w przekładzie Jana Sulowskiego), pisze Augustyn i przytacza dym jako znak ognia, trop jako znak przechodzących zwierząt i wyraz twarzy jako mimowolny znak emocji. Natomiast znaki dane, „to te, jakie wzajemnie dają sobie wszelkie istoty żywe, by, na ile potrafią, przekazać swoje nastroje, doznania albo wszelkiego rodzaju myśli”. Ludzie adresują takie znaki do wzroku, słuchu (najczęściej) i niekiedy dotyku. Najważniejszy typ znaków słuchowych tworzą oczywiście wymawiane słowa. W odniesieniu do sztuki milczącego pantomima istotniejsze są jednak znaki kierowane do wzroku osoby patrzącej. „Bo skoro tylko skiniemy, oczom tego, komu pragniemy coś przekazać, dajemy znak jako wyraz naszej woli. Niektórzy ruchami rąk bardzo dużo mówią. Aktorzy ruchami całego ciała dają znaki tym, co się na tym znają, i niejako oczom ich opowiadają”. Mowę ciała, a także wszelkie znaki adresowane do oczu, nazywa Augustyn „widzialnymi słowami” (verba visibilia), poczynił też znamienną uwagę: „W tańcu pantomima każdy ruch i gest coś wyraża, czy też oznacza, ponieważ jest specjalnie wymyślony i pochodzi od rozumu, choćby zewnętrznie sprawiał przyjemność wyłącznie zmysłom”.
Pantomim zwraca się za pomocą „widzialnych słów” do widzów kompetentnych, którzy są w stanie jego rozumne znaki odczytać. Oznacza to, że zarówno artyści jak i świadkowie ich występów operują podobnymi kodami. Wbrew bowiem Kwintylianowi (Institutio oratoria 11.3.87), który sądził, że gesty rąk to „wspólny język dla całej ludzkości”, mowa ciała uwarunkowana jest kulturowo. Szacuje się na przykład, że obecnie istnieje od czterech do pięciu tysięcy różnych języków migowych w świecie. Różnią się od siebie nawet oficjalne języki migowe amerykański i brytyjski (American Sign Language i British Sign Language), choć przecież w mowie Amerykanie i Brytyjczycy posługują się tym samym językiem. Studia nad praktyką rzymskiego pantomima należy zatem rozpocząć od nakreślenia kontekstów historycznych, w jakich ta sztuka funkcjonowała. Najpierw jednak trzeba ustalić właściwą terminologię.
8.1.2. Główne terminy
ΠΑΝΤΟΜΙΜΟΣ (παντόμιμος, pantómimos) – tak określony został artysta Ploutogenes w greckiej inskrypcji (I.Priene 113.65) z Priene (dziś w Turcji), upamiętniającej „akt muzyczny” (akroáma), który był częścią festiwalu ok. roku 80. p.n.e. Dokument już w roku 1930 opatrzył komentarzem francuski uczony Louis Robert (1904-1985), jeden z największych badaczy antyku w XX wieku, wielce zasłużony dla studiów epigraficznych. On też zrekonstruował to samo słowo ΠΑΝΤΟΜΙΜΟΣ w inskrypcji z Delf, datowanej na lata 84-60 p.n.e. To najwcześniejsze znane nam wystąpienia terminu w języku greckim. I jedyne w greckich inskrypcjach. Lukian w dialogu O tańcu (67), napisanym po grecku w latach 162-165 n.e., twierdził, że termin ukuli italiốtai, czyli mieszkańcy Italii, którzy mówili po grecku, i że wyraz pantómimos, czyli „naśladowca wszystkiego”, dokładnie oddawał to, co taki tancerz robił. Artyści uhonorowani przez obie wspomniane inskrypcje należeli prawdopodobnie także do italiốtai. Robert uważał, że Ploutogenes był obcokrajowcem, mógł więc mieć związki z Italią, podobnie jak Philistion z inskrypcji delfijskiej, obywatel Dyrrachium (dzisiejszego Durrës w Albanii).
Grecy nazywali pantomima po prostu: „tancerz” (ορχηστής, orchēstếs). Inskrypcja (Incriptiones Creticae 4.222A) z końca I wieku p.n.e. odnotowuje występ w Gortynie na Krecie obywatela Rzymu Furiusa Celsusa, który jako „tancerz opowieści lub mitów” (mýthōn orchēstếs), wygrał złotą koronę. Atenajos (1.20d), piszący na początku II wieku n.e., nazywa sztukę pantomimów „tańcem tragediowym” (orchếsōs tếs tragikếs). W oficjalnych inskrypcjach od połowy II wieku n.e. występuje często rozbudowana i przyciężka fraza: „aktor rytmicznych ruchów tragediowych” (tragikếs enrhýthmou kinếseōs hypokritếs). Uznano zatem w pantomimie prawowitego dziedzica greckiej tragedii, a utożsamiając go z aktorem dramatycznym (hypokritếs) rozpoznano mimetyczną naturę jego sztuki. W czasach późniejszych greccy pisarze, jak Julian w IV wieku czy Zosimos pod koniec wieku V – używali niekiedy zwrotu „taniec pantomimiczny” (pantómimos órchēsis).
Z terminów łacińskich najwcześniejszym określeniem pantomima był prawdopodobnie togātārius, występujący w todze. Łacińska forma pantomimus pojawia się po raz pierwszy w Pompejach (CIL 10.1074), w inskrypcji powstałej po 2 roku p.n.e., i odtąd staje się standardowym określeniem tych artystów w łacińskiej epigrafii. W okresie cesarskim pantomima oznaczano często wyrazem histrio, który w czasach republikańskich określał aktora. Terminem saltator, tancerz, nazywano natomiast, jak się zdaje, wyłącznie artystów młodocianych – takie określenie znaleźć można na kamieniach nagrobnych 11-letniego Olympusa i 12-letniego Septentria.
Reasumując: Wydaje się, że Grecy długo nie uznawali wyjątkowości sztuki milczącego aktora, rzadko nazywali go greckim terminem pantómimos, używali raczej zwrotów opisowych, jak „tancerz tragediowy”, najczęściej jednak mówili o artyście po prostu „tancerz”. W I wieku p.n.e. greccy tancerze zreformowali gruntownie przedstawienia taneczne wystawiane w Rzymie i w efekcie wynaleźli nową sztukę, uznali jednak jej greckie pochodzenie, określając artystę wywodzącym się z greki wyrazem pantomimus.
8.1.3. Greckie źródła
1. Μουσική (musikế) czyli sztuka (téchnē) jednocząca słowo, dźwięk i ruch, przez Tadeusza Zielińskiego nazywana „trójjedyną choreją”, odgrywała w greckim świecie rolę fundamentalną. Czuwały nad nią Muzy. W okresie archaicznym i klasycznym była praktyką wyrażającą uprzywilejowanie grupy, a zatem stanowiła integralną część życia społecznego. Chór reprezentował wspólnotę. Za kolebkę tańca uchodziła Kreta. Tam też znaleziono figurki z gliny przedstawiające korowody, a także najwcześniejsze malowidła tancerzy na wazach z VIII wieku p.n.e. Na powstałym ok. roku 740 p.n.e. „dzbanie dypilońskim” zachowała się najstarsza inskrypcja pisana greckim alfabetem, składająca się z więcej niż kilku liter: „Kto z wszystkich tancerzy [orchēstốn] najlepiej tańczy [paízei], ten tylko mnie dostanie”.
Greckie słowa oznaczające „taniec” wywodzi się z następujących korzeni:
· chor-: chorós („klepisko do tańca”, „korowód”);
· orch-: orcheísthai („poruszać się”, „tańczyć”), orchēstra (czworobok lub „głęboki półokrąg w teatrze, gdzie tańczył i śpiewał chór”);
· mim-: mimeísthai („naśladować”, źródłowo: „w tańcu przedstawiać”), stąd: pantómimos („naśladowca wszystkiego”, źródłowo: „ten, kto w tańcu wszystko przedstawia”);
· pai-: paízein („bawić się, tańczyć”);
· ball-: ballízein („tańczyć”, por. włoski termin ballo i polski „balet”).
Przytoczone terminy można odnieść do najważniejszych praktyk greckiego społeczeństwa:
· taniec był przede wszystkim praktyką zespołową (chórową), integrował i definiował wspólnotę: jak to się działo np. podczas procesji (prosódion), które poprzedzały większość uroczystości religijnych;
· tańczący i śpiewający chór, obok składania ofiar, stanowił główny element obrzędów religijnych, jako: (a) najczęściej „chór cykliczny”, czyli tańczący po okręgu; (b) o szyku prostokątnym (tylko w attyckim dramacie);
· taniec był mimetyczny:
(a) podczas rytuału odtwarzano historię boga, herosa lub święte zdarzenie (np. długi splątany korowód, zwany géranos, ukazywał Labirynt w Knossos),
(b) w teatrze przedstawiano fabułę dramatu,
(c) naśladowano też gesty wojenne wykonując tańce z bronią (najpopularniejszy z tych tańców, pyrrhíchē, w Atenach odgrywał ważną rolę w kulcie i gimnastyce, w Sparcie stanowił ćwiczenia wstępne do wojny, podobnie w Rzymie wykonywano go jako „ćwiczenie w taktyce” wojennej, ale także podczas pogrzebów i egzekucji),
(d) wychowując młodych ludzi polecano im naśladować w ruchu właściwe pozycje (schếmata);
· taniec był podstawą edukacji: wdrażał młodych ludzi do życia społecznego, człowieka niewykształconego Platon nazywał achóreutos (bez treningu chórowego);
· związek wyrazów paideía, edukacja, i paízein, tańczyć i zarazem bawić się, świadczy o istnieniu ciągłości pomiędzy zabawą dzieci, bardziej rozwiniętymi tańcami dziewcząt i chłopców, oraz skomplikowanymi choreograficznie i muzycznie chórami w tragediach czy komediach: żeby dobrze tańczyć, człowiek dorosły musiał znowu stać się dzieckiem (país).
2. Najważniejszym świadectwem dokumentującym funkcje tańca w klasycznej polis są Prawa Platona. Trzej rozmówcy – Kreteńczyk, Spartanin i Ateńczyk – w drodze pomiędzy Knossos, gdzie Dedal zbudował specjalny plac do tańca dla Ariadny, a jaskinią, w której Kureci głośnym tańcem chronili niemowlaka Zeusa przed jego ojcem Kronosem, rozprawiają o boskim pochodzeniu tańca, jego działaniu wychowawczym, właściwościach mimetycznych, sile etycznej, a także o regulacjach praktyk chóralnych wspierających i nadzorujących taniec oraz o rodzajach tańca. Z ich wywodów wynika, że chór mógł być użytecznym instrumentem kontroli społecznej.
Od zarania Grecy wykonywali również tańce solowe i wtedy zwykle milczeli, jak później rzymscy pantomimowie. Już u Homera znaleźć można wzmianki o akrobatycznych popisach podczas wesel i biesiad. Telestes, określony przez Atenajosa (1.21f-d) jako „tancerz Ajschylosa”, był tak znakomitym artystą, że samym tańcem potrafił wyrazić całą fabułę tragedii Siedmiu przeciw Tebom. Najwcześniejsze przedstawienie pantomimiczne zostało opisane w Uczcie (2.1) Ksenofonta. Rozmowy Sokratesa z przyjaciółmi umilały występy dziecięcego zespołu: jedna dziewczynka grała na aulosie, druga była akrobatką, a piękny chłopiec był ekspertem od gry na kitarze. Po zakończeniu uczonej debaty wystąpił naprzód właściciel dziecięcej trupy, mieszkaniec Syrakuz utrzymujący się z organizowania przedstawień podczas biesiad, i zapowiedział: „Mężowie, Ariadna wkroczy teraz do komnaty małżeńskiej przygotowanej dla niej i dla Dionizosa. Następnie nadejdzie Dionizos, lekko upity przez bogów, i do niej dołączy. Potem będą się razem zabawiać [paiksúsi]”.
Wkrótce nadeszła Ariadna, w stroju panny młodej, i zasiadła na krześle tronowym. Zanim pojawił się Dionizos zabrzmiała bachiczna muzyka grana na aulosie. Zebrani nie mogli się nachwalić nauczyciela tańca, bo kiedy tylko Ariadna usłyszała dźwięki aulosa zaczęła się tak zachowywać, że każdy mógł spostrzec z jak wielką przyjemnością słuchała tej muzyki. Nie wyszła mu naprzeciw, nawet nie wstała, ale widać było, że z ogromnym trudem zachowywała spokój. Kiedy Dionizos ją dostrzegł, zatańczył ku niej żwawo, łagodnie usiadł na jej łonie, objął ją i pocałował. Ona wprawdzie wyglądała na zawstydzoną otoczyła go jednak czule ramionami. Na to biesiadnicy zaczęli klaskać i domagać się bisów. Wtedy Dionizos wstał, podał dłoń Ariadnie, by też mogła powstać i przedstawili pozycje [schếmata] kochanków całujących się i pieszczących. Widzowie spostrzegli wówczas, że Dionizos był bardzo piękny, Ariadna zaś ponętna, że nie odgrywali farsy, ale rzeczywiście całowali się ustami. Wszystkich ogarnął entuzjazm. Wydawało im się, że słyszą Dionizosa pytającego ją czy go kocha, że słyszą jej wyznanie. Każdy z obecnych mógł przysiąc, że chłopak i dziewczyna naprawdę się kochają. Bo wyglądali nie jak artyści, którzy się wyuczyli pozycji [schếmata], ale jak ludzie, którzy zaspokajają swoje pragnienia. Kiedy biesiadnicy zorientowali się, że młoda para, spleciona w miłosnym uścisku, oddala się, przypuszczalnie w stronę łoża małżeńskiego, nieżonaci zaczęli przysięgać, że znajdą sobie żonę, żonaci dosiedli koni i pocwałowali do swoich żon (Uczta 8.43.2-7).
W opisie tym można znaleźć wiele podstawowych elementów późniejszej pantomimy i jej recepcji:
· obecność zapowiadacza,
· akompaniament muzyczny,
· taniec w milczeniu,
· wysoki poziom rzemiosła artystów,
· wdzięk i elegancja układów tanecznych [schếmata],
· mimetyzm postrzegany przez widzów jako realizm,
· żywiołowa i emocjonalna reakcja widowni,
· w późniejszym okresie zdarzało się też, że w przedstawieniu występowało kilku artystów,
· oraz że kobiety występowały w rolach żeńskich – Leontinus Scholasticus pisał w VI wieku n.e., że tancerka Helladia występowała w roli Hektora, być może w okresie późniejszym kobiety, podobnie jak mężczyźni, wcielały się również w postaci płci przeciwnej.
3. Najpóźniej zatem od IV wieku p.n.e. Grecy praktykowali teatr tańca, nazwany potem pantomimą. „Kiedy rozwinęło się naśladowanie poprzez gesty [schếmata] tego, co o czym mówiono – twierdził Ateńczyk w platońskich Prawach (7.816a) – powstało całe rzemiosło tańca [orchēstikề téchnē]”. Uprawiał je z zapałem Sokrates. W czasach Arystotelesa rzemiosło to zajmował trwałe miejsce pośród sztuk mimetycznych. Wraz z profesjonalizacją teatru i festiwali w czasach hellenistycznych taniec chóralny utracił znaczenie, obywateli-amatorów klasycznych Aten zastąpili zawodowcy, technítai, którzy uprawiali swą profesję dla zysku, a nie z obywatelskiego obowiązku.
Coraz częściej też pojawiają się wzmianki o występach solowych. W aleksandryjskim epigramie (Anthologia Palatina 11.195), napisanym ok. roku 220 p.n.e., Dioskorides wspomina Aristagorasa, tancerza, który odniósł sukces w roli Gallusa, samowykastrowanego kapłana bogini Kybele, i wypadł lepiej od innego solisty, wykonawcy żeńskiej roli w sztuce Temenidai, opartej przypuszczalnie na klasycznej tragedii. Być może do II wieku p.n.e. należy odnieść informację Libaniosa (Oratio 64.120) o tancerzu Sostratosie. Król Antioch (autor nie uściśla który) po zdobyciu Priene, ojczyzny artysty, rozkazał mu odtańczyć pieśń zatytułowaną Wolność. Kiedy jednak Sostratos odparł, że nie godzi się tańczyć takiej pieśni w zniewolonym mieście, Antioch zwrócił Priene wolność.
W I wieku p.n.e. sztuka pantomimów musiała być znana i popularna nie tylko w całym greckim świecie, ale też na semickim Wschodzie czy nad Hellespontem, zanim podbiła Rzym, rozkwitła bowiem w Jonii, Pergamonie, Smyrnie, Efezie i Antiochii. Tylko tak można wyjaśnić fakt, że na początku okresu cesarskiego tylu sławnych pantomimów pochodziło z Syrii i Egiptu. W II wieku n.e. grecki retor Ailios Aristeides uznawał Egipt za ojczyznę pantomimy.
Grecy jednak od początku doszukiwali się korzeni pantomimy w praktyce ateńskiego teatru. Aristonikos już w I wieku p.n.e. twierdził, że sztuka pantomimów wywodziła się z tańca chóru w tragedii, komedii i dramacie satyrowym. Mnester w roku 41 n.e. tańczył przed Kaligulą ten sam taniec, który w 336 roku p.n.e. wykonał aktor tragiczny Neoptolemus. Wedle Lukiana (De saltatione 31) tematy pantomim i tragedii były takie same. Pantomimowie zapewne przejęli niektóre układy taneczne od chórów tragediowych czy komediowych, wydaje się jednak, że równie naturalnym źródłem rzymskiej pantomimy była sztuka mimów. Obie grupy zawodowe należały do tego samego cechu Pasożytów Apollona. Mimowie, najbardziej pogardzani z greckich artystów, nigdy nie zostali dopuszczeni do świętych festiwali, ani do cechu Artystów Dionizosa, czyli aktorów. Zarabiali więc wędrując po świecie w niewielkich zespołach, często występowali solo. Choć potem zasadniczo różnili się w praktyce teatralnej – mimowie nie używali masek, nie stać ich było na bogate kostiumy, często występowali boso, posługiwali się głosem i bliższe im były farsy i burleski niż tematy poważne – to jednak w istocie obie sztuki były pokrewne: zarówno mim jak i pantomim trudnili się naśladowaniem, słowo pantomim można interpretować jako „mim wszystkiego”.
8.1.4. Reformy Bathyllosa i Pyladesa
1. Antyczni komentatorzy za właściwych wynalazców sztuki pantomima w Rzymie uznali dwóch obcokrajowców, wychowanych zapewne w tradycji greckiej: Bathyllos pochodził z Aleksandrii, sławnego centrum greckiej kultury, Pylades zaś z Cylicji, zhellenizowanej prowincji rzymskiej w południowo-wschodniej Azji Mniejszej. Obaj byli ściśle związani z dworem cesarskim, pierwszy to wyzwoleniec i kochanek zamożnego Mecenasa, drugi był w dobrych stosunkach z Augustem – nie tylko uświetniał swymi występami cesarskie przyjęcia, lecz też odpowiadał na pytania cesarza cytując Homera, a nawet mógł bezkarnie dawać śmiałe politycznie rady. Pierwsza publiczna prezentacja nowego typu widowiska odbyła się w roku 22 p.n.e. (lub rok wcześniej podczas igrzysk Marcellusa). Jeden ze współczesnych komentatorów i być może świadek pamiętnego występu, gramatyk Aristonikos z Aleksandrii, ten sam który jako pierwszy rozpoznał związki pantomimy z ateńskim dramatem, nazwał nową sztukę „tańcem italskim”.
2. Jakie były źródła nowej sztuki? Wydaje się, że Bathyllos i Pylades umiejętnie złączyli grecki taniec z elementami specyficznie italskimi przejętymi od wykonawców ludus talarius, prostych i prawdopodobnie wulgarnych tańców wykonywanych w długich tunikach (talus znaczy „kostka”) do akompaniamentu instrumentów perkusyjnych, krotalów i cymbalów. Praktyka ta zdaje się być rzymską reakcją na sztukę tancerzy etruskich, którzy zadebiutowali w Rzymie w pamiętnym roku 364 p.n.e. (zob. rozdz. 5.1.3. Problemy z początkiem). Młodzi Rzymianie tak się ich sztuką zachwycili, że postanowili ją dalej uprawiać sami. Oczywiście po wprowadzeniu niezbędnych modyfikacji. Wydaje się, że występy etruskich artystów więcej miały wspólnego ze sztuką wojenną niż greckim tańcem mimetycznym. Etruskowie ani nie śpiewali, ani nie przedstawiali w tańcu żadnych historii, raczej popisywali się męstwem i zręcznością. I przypuszczalnie byli nadzy.
Kiedy więc etruskich tancerzy poczęli naśladować rzymscy obywatele, hołdujący bardziej surowym zwyczajom, czynili to najprawdopodobniej w długich tunikach, inicjując tradycję ludus talarius. Wprowadzili także do swoich popisów krótkie, obsceniczne dialogi i dopasowali ruchy do słów, przez co z kolei nadali tańcowi charakter mimetyczny i wpłynęli na rozwój sztuki teatru w Rzymie. Czy rozwinęła się wówczas także sztuka tańca? Nie wiadomo. Choć Liwiusz (7.2) i Waleriusz Maksymiusz (2.4.4) sugerują, iż młodzi rzymscy arystokraci uprawiali taniec, to jednak nie wszedł on nigdy do oficjalnego programu ars ludicra, czyli zawodowego przemysłu rozrywkowego. W źródłach antycznych tancerze w długich tunikach pojawiają się dopiero w roku 115 p.n.e. i tylko pod warunkiem, że uznamy wprowadzoną do manuskryptów Kroniki Kasjodora (powstałej w V w.) poprawkę Theodora Mommsena (1861, s. 620), który zaproponował odczytanie tajemniczego talanus jako talarius. Kasjodor informuje o wypędzeniu z Rzymu artystów teatru, także wykonawców ludus talarius. Świadczyło to o ich nie najlepszej reputacji, co potwierdza również Cyceron (Ad Atticum 1.16.3, De officiis 1.150).
3. Można zatem przyjąć, że tancerze w długich tunikach pojawili się w Rzymie najpóźniej w połowie II wieku p.n.e., tuż przed tym, kiedy ich wypędzono. Taniec był oczywiście praktykowany przez Rzymian od czasów najdawniejszych. Za najprostszą formę proto-tańca można uznać bieg nagich Luperków przez miasto. Uderzanie stopami w ziemię posiada magiczną zdolność przywoływania sił podziemnych. Regularny taniec należał do obrzędowych obowiązków starożytnego bractwa Saliów, rytualnych „tancerzy” (swą nazwę zawdzięczali żywiołowym podskokom, Salii wywodzono od salire, „skakać”). W Lacjum i Rzymie tworzyli dwie dwunastoosobowe grupy, sodalitates: Salii Palatini w służbie Marsa i Salii Collini w służbie Kwirinusa. Każda z obu grup posiadała własną siedzibę (curia) i własne księgi rytualne. Członkowie pochodzili z najlepszych patrycjuszowskich rodów, w chwili wstępowania oboje rodzice kandydata musieli żyć. Ubierali się na wzór archaicznego piechura: napierśnik i ozdobną tunikę (tunica picta), ściśniętą pasem z brązu, okrywali krótkim wojskowym płaszczem (trabea), a na głowę wkładali spiczastą czapkę (apex). Uzbrojeni byli w krótkie miecze i włócznie. Na lewym ramieniu umieszczali ancile – niewielką tarczę, o kształcie ośmiokąta lub owalną z przewężeniem pośrodku. Pierwsza taka tarcza spadła z nieba jako podarek Jowisza dla Numy Pompiliusza, drugiego po Romulusie władcy Rzymu, żeby zaś nikt nie mógł jej rozpoznać i wykraść król kazał sporządzić wiele identycznych kopii.
Przed rozpoczęciem i po zakończeniu sezonu wojennego Saliowie odbywali uroczyste procesje wieńczone przysłowiową ucztą, cena saliares. Wiedzeni przez pierwszego tancerza (praesul) i śpiewaka (vates) biegli przez miasto i w wyróżnionych miejscach – Comitium, Kapitol, Awentyn – wykonywali skomplikowane, opętańcze skoki i tańce „trzystopowe” (tripudia). Uderzali przy tym spiżowymi włóczniami w tarcze i śpiewali hymny w dawno zapomnianym języku (Carmen Saliare). Wydaje się, że w czasach przedhistorycznych rytuał służył nie tylko wtajemniczeniu młodych mężczyzn w sztuki wojenne, ale też pełnił funkcje inicjacyjne, zachowały się bowiem wzmianki o Saliach dziewicach (Saliae virgines). Podobne w charakterze do tańców Saliów mogły być tripudia Bractwa Arwalskiego, wykonywane w świątyni bogini Dea Dia przy zamkniętych drzwiach.
Inaczej niż w Atenach, w Rzymie ważną częścią religijnych festiwali zdaje się być także taniec solowy. Cech Pasożytów Apollona, skupiający najprawdopodobniej wyłącznie mimów i pantomimów, szczycił się hasłem: salva res, saltat senex, sytuacja ocalona, starzec [wciąż] tańczy. Genealogia tego powiedzenia, choć historycznie wątpliwa, jest pouczająca i z pewnością odnosi się do wczesnych praktyk. Podczas ludi Apollinares w roku 211 p.n.e. – jak informuje antykwariusz Werriusz Flakkus – wybuchła wiadomość, że wojska Hannibala zbliżają się do Rzymu. Widzowie wybiegli z teatru, żeby chwycić za broń i ratować miasto. Kiedy po zwycięstwie wrócili, zmartwieni, że przerywając uroczystości naruszyli święty porządek, zastali w teatrze starego Gajusza Pomponiusza, który ciągle tańczył do muzyki granej na tibii.
4. Ślady wczesnej obecności pantomimy w Rzymie odnaleźć można także u Plauta. W sławnej scenie Żołnierza samochwała (Miles gloriosus 2.2.200-215) jeden z aktorów w milczeniu ukazuje męki człowieka myślącego, a drugi słowami komentuje gestykulację pierwszego. Jest to jedno z najwcześniejszych świadectw literackich obecności pantomima w rzymskim teatrze. Potrzeba wprowadzenia słownych wyjaśnień sugeruje, że sztuka milczącego aktora nie była wówczas jeszcze powszechnie zrozumiała. W opisie „mowy ciała” komentator podkreśla szczególnie użycie rąk, co w późniejszym okresie stanie się znakiem rozpoznawczym pantomima. Zabawne uwagi wzmacniają komizm sceny. Podobna etiuda pantomimiczna znajduje się także w Osłach (Asinaria 399-406). Niewolnik instruuje gestami kolegę, który usiłuje opisać Kupcowi zmyślony wygląd zarządcy. Oszukiwany Kupiec oczywiście nie zauważa pantomimy – zgodnie z konwencją komedii to poeta decydował o tym, które z postaci obecnych na scenie widziały się, a które nie.
Lukian (De saltatione 30) w dygresji na temat początków sztuki pantomima zauważył, iż w przeszłości tancerze byli równocześnie śpiewakami. Taka właśnie pantomima, we wczesnej fazie rozwoju, występuje u Plauta najczęściej. W Człowieku z Persji (Persa 5.1.757 i n.) niewolnicy otrzymują polecenia w rytm kretyków (– È –), czyli w formie canticum. Podobne sceny można znaleźć w Człowieku z Kartaginy (Poenulus 3.1.504 i n.) i w Krętasie (Pseudolus 1.2.133 i n.). Porządas (Stichus 5.7.769-774) kończy się zabawnym tańcem dwóch niewolników, którzy w rytmie septenarów i oktonarów jambicznych opisują swoje obroty i skoki, wykonywane do muzyki granej na tibii. We wczesnym okresie rzymskiej pantomimy nieskodyfikowane gesty artystów wymagały zatem objaśnień w postaci komentarza drugiego aktora lub pieśni wykonywanej przez samego tancerza. Wedle Bernharda Zimmermanna (1995, s. 203) Plaut wcielał w ten sposób do swoich komedii elementy sztuki popularnej, równocześnie je uszlachetniając.
5. Co zatem wyróżniało pantomimę od wcześniejszych praktyk tanecznych? Reformy Bathyllosa i Pyladesa przede wszystkim umożliwiły stworzenie widowiska dostępnego dla większej ilości widzów, niekoniecznie znających łacinę. Obaj artyści z pewnością decydująco przyczynili się do powstania skonwencjonalizowanego języka gestów, zrozumiałego bez dodatkowego komentarza.
· Bathyllos uznany bywa za właściwego ojca cesarskiej pantomimy,
· rozwinął do samodzielnego gatunki sztuki pantomimę komiczną;
· Pylades napisał traktat o pantomimie,
· doprowadził do rozkwitu pantomimę tragediową,
· wzmocnił akompaniament chóru,
· a także muzyków towarzyszących,
· specjalizował się w wykonywaniu wielu ról jedna po drugiej,
Obaj preferowali występy solowe, tańczyli zapewne w pięknych maskach z zamkniętymi ustami i w długich, bogato zdobionych tunikach. Ich reformy rozwijały się jednak różnymi torami.
Pod koniec I w. n.e. pantomima komiczna w stylu Bathyllosa popadła w zapomnienie, Plutarch (Questiones convivales 711e ) rekomendował ją wyłącznie na użytek biesiad, jako taniec prosty, bez akompaniamentu, przypominający kordaks (taniec właściwy dla komedii). W okresie cesarskim dziedzictwem attyckiej komedii zawładnęli mimowie. Popularnością ustępowali jedynie następcom Pyladesa, uznanym za prawowitych następców wielkich attyckich tragików. W Cesarstwie słowo „tragedia” oznaczało taniec. Nawet w tragediach Seneki można odnaleźć silne wpływy sztuki pantomima.
8.1.5. We władzy pantomima
1. Samotny milczący tancerz mający ogromną władzę nad tłumem odzwierciedlał nowy porządek polityczny cesarstwa, czyli totalitarne rządy jednego tylko władcy, początkowo najlepszego z najlepszych, wkrótce także równego bogom. Oktawian August, który przez ponad dwadzieścia lat lansował program kulturalny mający na celu przemianę społecznej mentalności, z pewnością nie przypadkiem wspierał i propagował pantomimę. Wedle Swetoniusza (Divus Augustus 43.1) prześcignął on wszystkich poprzedników w ilości i przepychu publicznych widowisk. Znaczenie sztuki pantomimów daleko wykraczało poza dostarczanie tłumowi rozrywki, co zresztą sugerował Augustowi już Pylades. Kiedy Oktawian robił artyście wymówki, że wszczyna awantury kłócąc się publicznie z Bathyllosem, Pylades odparł: „Jesteś niewdzięczny, panie, masz z tego korzyść, że ludzie w wolnym czasie zajmują się nami” (Macrobius, Saturnalia 2.7.19)”.
Nowa sztuka bywała też wykorzystywana do promocji własnej polityki przez cesarzy późniejszych. Pliniusz (Panegyricus 54.1) twierdzi wprawdzie, że Trajan nie używał pantomimów do politycznej propagandy, ale o Domicjanie pisze, że używał. Zatem pantomima mogła być propagandą. Pewnie dlatego niektórzy władcy tak wielką uwagę przykładali do wysokiej jakości występów. Z powodu zażalenia wniesionego przez pretora, któremu od 22 r. p.n.e. podlegały publiczne festiwale, August kazał wysiec rózgami pantomima Hylasa w jego własnym domu (Suetonius, Divus Augustus 45.4). Wypędził też z Rzymu samego Pyladesa za niegodne zachowanie na scenie. Cesarz Klaudiusz z kolei, kiedy nie zadziałała zapadnia czy jakaś machina, wściekł się i posłał cieśli na arenę, gdzie zostali sprawnie zmasakrowani (Suetonius, Divus Claudius 34.2). Sukces przedstawienia decydował o wizerunku cesarza. Pozycja społeczna pantomima w służbie cesarskiej była wyjątkowo złożona: z jednej strony artyści byli w zażyłych związkach z tyranami i posiadali olbrzymią władzę polityczną, z drugiej jednak cesarze bywali kapryśni, wszystko musiało sprawnie działać, błahą pomyłkę artysta mógł przypłacić zakazem występu, a nawet życiem.
2. Już w czasach republikańskich reakcja widowni traktowana była jak barometr nastrojów. W okresie cesarskim, kiedy zebrania ludowe utraciły znaczenie, teatr stał się jednym z niewielu miejsc, gdzie poddani mogli spotkać swojego władcę. Anonimowość w tłumie sprzyjała odwadze. Publiczność traktowała niekiedy spektakle jako okazje do wyrażenia własnej opinii. Często też dochodziło na widowni do rozruchów. Szczególnie podczas występów pantomimów. Popularność nowej sztuki sprawiła, że było to zajęcie wielce intratne, artyści zaciekle i bezpardonowo rywalizowali ze sobą o poklask. Być może nawet inspirowali zamieszki. Już za panowania Augusta i Tyberiusza wypędzano pantomimów z Rzymu, aby uspokoić nastroje.
Z nastaniem chrześcijaństwa nasiliły się ataki na artystów. Mimo krytyki Kościoła chrześcijańscy cesarze tolerowali widowiska. Prawo z roku 425 zakazywało wprawdzie „każdą przyjemność teatralną i cyrkową” (Codex Theodosianus 15.5.5) wszędzie, w każdą niedzielę i w niektóre święta, ale nie z powodu niemoralności, lecz żeby nie odwracać uwagi ludu od spełniania chrześcijańskich powinności. Cesarz Leon musiał jednak dodatkowo zabronić swoim urzędnikom chodzenia do teatru w niedzielę (Codex Iustinianus 3.12.9), co sugeruje, że spektakle wciąż się wówczas odbywały. Cesarze zwykle nie ignorowali publicznych „przyjemności” (voluptates). Prawo Arkadiusa stanowiło nawet, że ograniczenie spektakli może wywołać przygnębienie, Justynian natomiast polecał konsulom w taki sposób dysponować wydatkami, żeby lud „nie był pozbawiony” swych przyjemności.
Napięcie pomiędzy chrześcijańskim poglądem o demoralizującej naturze spektakli i cesarskim życzeniem do zapewniania ludowi przyjemności narastało i widoczne jest w decyzjach legislacyjnych ograniczających swobody artystów. Cesarze niekiedy też zawieszali widowiska, zwykle w odpowiedzi na zamieszki w teatrze. Anastazjusz zakazał na przykład występów pantomimom, bo „poróżniali widownię nienawiścią” (Codex Theodosianus 15.6.2). Pantomimowie, podobnie jak aktorzy, mówcy czy biskupi, organizowali do swoich występów klaki. Libanios i Jan Złotousty opisują używanie przez artystów płatnych klakierów w Antiochii jeszcze w IV wieku. Wedle Libaniosa było ich „nie więcej niż cztery setki” (Oratio 41.7-9). Widzowie również identyfikowali się z którymś z tancerzy, tak jak sympatyzowali z barwami w cyrku czy różnymi rodzajami gladiatorów. Łatwo więc można było ich było sprowokować. Alan Cameron (1976, s. 226) uznał klakierów za główne źródło przemocy wybuchającej w teatrze.
3. Cesarze często ulegali urokowi przepięknych tancerzy. August słuchał rad sławnego z elegancji i wdzięku Pyladesa (Macrobius, Saturnalia 2.7.12-19; Cassius Dio 54.17.5). Pod silnym wpływem pantomimów był Kaligula, a najpiękniejszego z nich, Mnestera, nie tylko faworyzował, lecz także zabierał do łóżka, a w teatrze publicznie obsypywał ulubieńca pocałunkami i każdego kto zakłócił jego występ na miejscu siekł rózgami (Suetonius, Caligula 55.1). Rankiem 22 lub 24 stycznia roku 41, w dniu zabójstwa cesarza, Mnester tańczył przed Kaligulą złowróżbną scenę samobójstwa Kinyrasa, króla Cypru, którego uwiodła podstępnie jego własna córka Myrra (wokół pantomima rozlano sztuczną krew). Za panowania Klaudiusza upodobała sobie Mnestera żona cesarza, Messalina. Podobno wymogła na mężu, żeby rozkazał tancerzowi wykonywać każde jej polecenie. Wkrótce zostali więc kochankami. Kassjusz Dion (60.22.3-4) powiada nawet, że Messalina kazała stopić brązowe monety Kaliguli w posąg Mnestera. Podobno cesarz, nieświadomy romansu swej żony, sam usprawiedliwiał przed zawiedzioną publicznością nieobecność pantomima w teatrze pilnym wyjazdem. Tymczasem Mnester flirtował także z Poppeą Sabiną (Tacitus, Annales 11.4.1), córką konsula roku 9 n.e. (a w przyszłości ukochaną żoną Nerona). Upadek Messaliny przypieczętował jednak los uwielbianego przez wszystkich artysty. Klaudiusz wprawdzie był gotów ulec błaganiom tancerza o łaskę, przeszkodziła temu jednak interwencja jednego z wyzwoleńców i w roku 48 Mnester został stracony (Seneca, Apocolocyntosis 13.4; Tacitus, Annales 11.36.1-2; Cassius Dio 60.31.5).
Słabość do pantomimów przejawiały nie tylko cesarzowe. Na przykład wdowa Ummidia Kwadratilla utrzymywała własny zespół pantomimów, któremu często pozwalała występować publicznie (Plinius, Epistulae 7.24.4; zachowała się inskrypcja z imieniem pantomima, sprzed 79 n.e.: CIL 10.1946: C UMMIDIUS / ACTIUS / ANICETUS / PANTOMIMUS). Domicja Lepida, ciotka i opiekunka młodego Nerona, zadecydowała, że jednym z jego nauczycieli został tancerz. Potem, już jako cesarz, Neron ofiarował wielu tancerzom rzymskie obywatelstwo, uwielbiał też występy pantomimów. Piękny Parys o każdej porze miał wolny wstęp do prywatnych apartamentów Nerona i wpływał na cesarskie decyzje (Tacitus, Annales 19-21). To właśnie w pałacu Nerona grecki filozof Demetriusz podziwiał Parysa tańczącego bez żadnego akompaniamentu dzieje cudzołóstwa Aresa i Afrodyty. Po innym pokazie jeden z greckich królów chciał zatrudnić pantomima jako tłumacza (Lukianos, De saltatione 63-64). Mimo uwielbienia Neron kazał jednak artystę zamordować. Wedle Swetoniusza (Nero 54) cesarz, który sam uważał się za znakomitego aktora i śpiewaka, był zazdrosny o sławę Parysa. Kassjusz Dion (63.18.1) twierdził natomiast, że Neron wziął u tancerza lekcje pantomimy i nie był zadowolony z postępów.
Inny Parys podbił serce Rzymian za panowania Domicjana. Był bajecznie bogaty i niesłychanie popularny. Uratował od śmierci głodowej poetę Stacjusza kupując od niego libretto (Iuvenalis 7.87). Miłosnymi napisami z jego imieniem fani pokryli ściany domów w Pompejach i Herkulanum. W Pompejach istniał nawet jego fan klub, Paridiani (CIL 4.7919, 8885, 8888a-c). Domicjan wypędził z Rzymu satyryka, który ośmielił się skrytykować tancerza jednym tylko wersem. Erotyzm promieniujący z artysty był legendarny. Nie oparła mu się nawet żona cesarza, Domicja, co zresztą artysta przypłacił własnym życiem. Wściekły Domicjan najpierw chciał zamordować niewierną małżonkę, ale ostatecznie zadowolił się jej wygnaniem. Zabity został natomiast Parys i jego uczeń, który zbytnio przypominał swego mistrza powierzchownością i stylem tańca (Suetonius, Domitianus 10.1). Po śmierci cesarza na Via Flamminia wzniesiono tancerzowi nagrobek. Quod non dant proceres, dabit histrio (Czego nie dają najznakomitsi, da aktor), żartował Juwenalis (7.90). Wiele cesarzowych miewało romanse z pantomimami. Także Faustyna, żona Marka Aureliusza. Z tego zresztą powodu cesarz zdawał się nie gustować w tej sztuce (SHA Marcus Aurelius 11.2-4, 23.6).
4. Sztuka pantomimów przetrwała do końca cesarstwa rzymskiego. W roku 353 działało w Rzymie 3000 tancerek (saltatrices) razem z chórami i nauczycielami tańca (Ammianus Marcellinus 14.6.19). Tancerzy było przypuszczalnie jeszcze więcej. Hermiasz Sozomen w Historii Kościoła (8.20) informując, że podczas odsłonięcia srebrnego posągu cesarzowej Eudokii, żony Teodozjusza II, wystąpili tancerze i mimowie, opatruje swą relację znamiennym komentarzem: „jak to było przy takich okazjach w zwyczaju”. Nawet po detronizacji ostatniego cesarza, za panowania Ostrogotów, Kasjodor, rzymski sekretarz króla Teodoryka, jeszcze na początku V wieku musiał sobie radzić z zamieszkami w trakcie występów pantomimów (Variae 1.20.4, 31.3, 33.1). Także w Aleksandrii dochodziło wówczas do niepokojów, o których z kolei Sokrates Scholastyk (Historia Kościoła 7.13) wyraża się jako „nagminnej we wszystkich miastach pladze”. Mimo to wciąż tancerzy wysławiano. W VI w. pantomimowie byli tematem wielu epigramów poetów włączonych przez Agathiasa do zbioru Cykl. Liczne odniesienia do tańca znaleźć też można u Nonnosa. W roku 526 cesarz Jystynian zamknął wprawdzie na Wschodzie hipodromy, główną arenę spektakli pantomimów, artyści nie zaprzestali jednak występów i jeszcze na concilium Trullianum w roku 691 trzeba było zakaz powtórzyć.