We władzy teatru – rozdział VIII, Pantomima 2

8.2. RZEMIOSŁO

8.2.1. Wysokie kwalifikacje

Starożytni autorzy podkreślali wysoki poziom sztuki pantomima. Nie każdy mógł sprostać tym wymaganiom. Lukian (De saltatione 81) stwierdzał bez ogródek, że dobry tancerz winien być doskonały pod każdym względem. Powtarzał też często, podobnie jak później Libanios, że adept tej trudnej sztuki od najmłodszych lat musi trenować zarówno swoje ciało jak też swój umysł.   

Co zatem wyróżniało dobrego pantomima? W rozdziałach 74 i 36 traktatu O tańcu Lukian wymienia:

·       dobra pamięć,

·       talent,

·       kreatywność,

·       bystry umysł (pantomim powinien wiedzieć co jest, było i będzie),

·       inteligencja emocjonalna (powinien robić właściwe rzeczy we właściwym czasie),

·       znajomość poezji, połączona z umiejętnością wydawania własnych sądów,

·       zmysł krytyczny (powinien umieć odróżnić dobrą kompozycję muzyczną od bezwartościowej),

·       znajomość historii od narodzin wszechświata z chaosu do rządów Kleopatry w Egipcie, czyli tylko do roku 30 p.n.e., co wiązało się prawdopodobnie z zakazem przedstawiania na scenie osób z rodziny cesarskiej, dozwolone były tylko panegiryki cesarzy (Plinius, Panegyricus 64.1-2).

Równie ostre kryteria dotyczyły wyglądu zewnętrznego. Pantomim powinien być zbudowany wedle kanonu Polikleta (Lukianos, De saltatione 75). Oto cechy idealnego ciała:

·       ma być nie za wysokie,

·       ale też nie za niskie,

·       nie karłowate,

·       nie za chude, bo przypominałoby szkielety i zwłoki,

·       ani zbyt kościste,

·       ale też nie za grube, bo aktor utraciłby wówczas wiarygodność, nie byłby w stanie powołać na scenie iluzji.

Zwinne i ruchliwe ciało pantomima podczas występu winno być odprężone, swobodne, niespięte, ale równocześnie pełne gotowości do wykonania karkołomnej ewolucji, a to znowu możliwe było głównie dzięki mięśniom, elastycznym, ale nade wszystko mocnym i wytrzymałym.

Reasumując. Doskonały pod każdym względem pantomim powinien być (Lukianos, De saltatione 81):

·       całkowicie zharmonizowany (pán eúrythmon),

·       pełen wdzięku (eúmorphon),

·       symetryczny (sýmmetron),

·       konsekwentny (autò autối eoikós),

·       bez zarzutu (asykophántēton),

·       nieskalany (anepílēpton),

·       bez żadnego defektu (mēdamốs ellipés),

·       połączeniem tego, co najlepsze (ek tốn arístōn kekraménon),

·       entuzjastyczny w swych pomysłach (tàs enthumếseis oksýn),

·       dogłębnie wykształcony (tền paideían bathýn),

·       nakierowany na człowieka (tàs ennoías anthrốpinon).

Lukian (De saltatione 36) określił taniec jako „naukę naśladownictwa i przedstawiania” (mimētikế tís estin epistếmē kaì deiktikề), umiejętność ukazywania tego, co w umyśle i czynienia zrozumiałym tego, co niezrozumiałe. To sztuka najwyższa ze wszystkich, sięgająca wyżyn kultury, nie tylko poprzez muzykę, ale też metrum i rytm, a także filozofię, i to zarówno fizykę jak też etykę. Wierzono, że prostackie gesty są oznaką prostackiej duszy. Kiedy w VI wieku p.n.e. jeden z zalotników córki Klejstenesa, tyrana Sykionu, tańczył zbyt wulgarnie – najpierw kazał sobie przynieść stół, potem do dźwięków aulosa wykonał na nim tańce lakońskie i attyckie, a na koniec stanął głową na stole i przebierał w powietrzu nogami – król przepędził go mówiąc, że „przetańczył swoje małżeństwo” (Herodotos 6.129; Athenaios 14.628c-d).

Tylko wysokiej klasy tancerz mógł godnie zastąpić na scenie aktora tragicznego. Żeby móc tak postawionemu zadaniu sprostać trzeba było rozpocząć naukę bardzo wcześnie.

8.2.2. Trening

Przyszłych pantomimów edukowano w specjalnych szkołach. Makrobiusz (Saturnalia 3.14.4-15) powiada, że już na początku III wieku p.n.e., pomiędzy pierwszą i drugą wojną punicką, synowie senatorów uczyli się tańczyć, choć zbytnie kompetencje w tej materii z pewnością źle były wówczas widziane. Cytowany przez Makrobiusza Scypion Afrykański w mowie przeciwko Tyberiuszowi Grakchowi stwierdza, że w szkole jednego z nauczycieli tańca widział więcej niż 50 chłopców i dziewcząt. Nie zachowały się żadne informacje na temat programu nauczania tańca w czasach republikańskich. W okresie cesarskim, kiedy moda na pantomimę ogarnęła cały Rzym, edukacja dokonywała się w dwóch etapach. Najpierw rozwijano ogólną sprawność ciała, a dopiero potem uczono technik właściwej pantomimy.

gimnastyka

Kandydatów poddawano na początek testowi, tak w każdym razie musiało być w połowie IV wieku n.e., kiedy Libanios pisał mowę w obronie tańca. Wedle tego autora (Oratio 64.103) tylko właściwi specjaliści mogli ocenić, którzy z chłopców dobrze się zapowiadali, a to głównie pod względem fizycznym, czyli nie byli ani zbyt mali, ani zbyt wyrośnięci, ani też zbytnio otyli. Najważniejsze jednak były:

·       szyja prosta,

·       wzrok nie ukradkowy,

·       palce dobrze uformowane przez naturę,

·       elastyczne ramiona (mollia bracchia) lub członki (membra),

·       odległość od ramion do łokcia powinna być krótsza niż odległość od ramion do górnego kręgu.

          Podobne wymagania stawiano rekrutom do rzymskich legionów. Młody żołnierz między innymi powinien: nosić wysoko głowę, mieć żywe spojrzenie, szeroką klatkę piersiową, muskularne ramiona i długie palce.

Libanios podkreśla, że najważniejsze, by uczeń po prostu był „piękny” (kálos). Takim samym terminem określali kochanków homoseksualiści. Chłopak miał więc zapowiadać się na atrakcyjnego młodzieńca. Wielu antycznych autorów wspominało o urodzie pantomimów. Anonimowy autor jednej z Anakreontyk (17) wychwalał piękno Bathyllosa. Julian Apostata (Misopogon 346) mówił o chłopcach, którzy swym pięknem dorównywali kobietom i o mężczyznach, którzy golili całe ciało. Plaut (Aulularia 402) również sugerował, że skóra tancerzy była gładka, depilowana. Plutarch (Theseus 23) natomiast szczegółowo opisał środki, jakich używał Tezeusz do poprawienia wyglądu chłopców: wziął dwóch młodzieńców z dziewczęcą cerą, dawał im gorące kąpiele, trzymał ich z dala od słońca, namaszczał im skórę olejkami, a na koniec nauczył ich naśladować mowę, ubiór i sposób poruszania dziewcząt. Być może poddawano przyszłych pantomimów i takim pielęgnacjom, na pewno musieli uprawiać gimnastykę.

Od ćwiczeń fizycznych rozpoczynano także kształcenie dobrego mówcy. Exercitatio zalecał już najstarszy z zachowanych tekstów, w których analizowano mowę ciała (motus corporis) oratora, Rhetorica ad Herennium (3.27). Być może przyszli artyści i oratorzy ćwiczyli ciała u tych samych nauczycieli i w tych samych palestrach. Dzięki ćwiczeniom fizycznym gesty i ruchy stawały się pełne wdzięku (decor). Wedle Kwintyliana (Institutio oratoria 1.11.16) tylko porządny trening u najlepszego nauczyciela gimnastyki mógł sprawić:

·       że mówca potrafił trzymać ramię wyprostowane,

·       że jego ręce nie zdradzały braków w edukacji i wiejskich manier,

·       że jego głowa i oczy nie poruszały się niezależnie od inklinacji ciała,

·       że nie stawiał stóp niezgrabnie.

          Wszystko to z pewnością mogło się przydawać także pantomimom. Ich ciałom stawiano jednak większe wymagania, wszak milczący tancerz bez słów powinien być zrozumiały oraz „efektywny emocjonalnie”, pieśni chóru czy kwestie wynajętego aktora towarzyszyły jedynie i uatrakcyjniały główną, tańczoną narrację. Pantomim musiał być sprawnym akrobatą.

          Trener, paidotríbēs, nie litował się nad swymi podopiecznymi. Libanios (Oratio 64.104) twierdzi, że chłopcy wykonywali więcej zwrotów i przewrotów niż przyszły zapaśnik. Przede wszystkim jednak ich ciała musiały stać się elastyczne. Ćwiczono więc kołyski, czyli zakładanie obu nóg w tył na ramiona, a nawet za głowę, tak, by pięty zetknęły się z łokciami. Wyprężone ciało tworzyło wówczas obręcz, którą można było toczyć, jak zapewnia Libanios, bez szkody dla poszczególnych członków, bo te wcześniej gruntownie wyćwiczono, każdy z osobna. Kołyska znana też była w Indiach, w Nātyaśāstrze jako Śakatāsya („działanie ziemskie”) została zaliczona do jednej ze stu ośmiu karnas, podstawowych pozycji ciała. W V wieku n.e. grecki poeta Nonnos (Dionysiaca 11.225-296) opisał w swej Historii Dionizosa fikcyjnego Seilenosa, który unosi w tył lewą nogę, zakłada ją sobie za szyję i potem toczy się jak hulajnoga, zgodnie z opisem Libaniosa. Podczas ćwiczeń dużo uwagi poświęcano również stawom i przegubom.

          Galen (De sanitate tuenda 2.11.38) zaliczył tancerzy – obok żeglarzy, cieśli, rybaków, rolników – do tych, którzy żarliwie ćwiczą. Z zachwytem wyrażał się o ich wysokich skokach czy szybkich zwrotach. Podziwiał także ciała artystów: szczupłe, muskularne, solidne i mocne, a równocześnie pełne żywiołowej energii. Najzwięźlej idealne ciało pantomima opisał Lukian (De saltatione 73): siła Heraklesa i wdzięk Afrodyty.

w szkole pantomimów

Po zdobyciu odpowiednich umiejętności akrobatycznych adepta kierowano do właściwej szkoły tańca. Istnienie takich instytucji w Rzymie poświadczone jest co najmniej od początku okresu cesarskiego. Własną szkołę posiadał już Pylades. Musiało być tych szkół więcej, Seneka (Questiones naturales 7.3) pisze bowiem, że w jego czasach „wielu uczniów i wielu nauczycieli” kształciło się w sztuce Pyladesa. Współczesny mu Columella (De re rustica 1, praefatio 4) wspomina o „instruktorze” (magister) tańca. Także Tertulian (De spectaculis 17) potwierdza istnienie szkół pantomimów, ale tylko pośrednio, bo choć oskarża cały proces edukacyjny o psucie młodzieży, to jednak nie przytacza żadnych szczegółów.

Nauczyciele pantomimy uczyli swych podopiecznych, w jaki sposób ich wygimnastykowane ciała mogą ukazywać zrozumiałe dla widza opowieści. Wiązało się to zatem z nauką określonych konwencji scenicznych. Pantomima uczono kodu gestów, który – wedle Kasjodor (Variae 4.51.9) –  „jak litery alfabetu instruuje widzów na co patrzą i bez pisania wyraża to, co zadeklarowało pismo”. Artysta musiał się posługiwać taką gramatyką ruchu, którą widownia potrafiła odczytać. Młodzi adepci studiowali przede wszystkim pozycje i układy choreograficzne, czyli schếmata. Uczyli się łączyć ze sobą poszczególne elementy w dynamiczne całości: na przykład szybki piruet powinien zostać uwieńczony nagłym zatrzymaniem ruchu, z kolei serie błyskawicznych zwrotów i obrotów należało wykonać jak najpłynniej, bez utraty równowagi. Libanios (Oratio 64.117) zachwycał się niezwykłą szybkością działań pantomima, a także pełną kontrolą ciała przy nagłych zmianach tempa ruchu. Tancerz, niczym mityczny Proteusz, wciąż musiał się zmieniać: to był starcem, to młodzieńcem; to biedakiem, to bogaczem; to sługą, to panem. Do tego musiał być „dobry w skokach”, a to oznaczało, że powinien skakać dalej niż sportowcy. Skoki zawsze stanowiły nieodłączną część tańca w Rzymie. Łaciński termin saltare (tańczyć) jest ściśniętą formą salitare (iterativum, czyli czasownik wielokrotny do salire, skakać).

Zapewne trenowano pilnie również właściwe układy stóp, a przede wszystkim ruchy dłoni i palców. Mówca Lesbonaks z Mityleny, a także Leksifanes, tytułowy bohater jednego z dialogów Lukiana, nazywali pantomimów „rękomędrcy” (cheirosóphos). W Antologii palatyńskiej anonimowy autor (16.283) wychwala tancerkę za jej „zręczne palce” (sophá cheirốn dáktula). Cynik Demetriusz tak bardzo się zachwycił występem milczącego tancerza na dworze Nerona, że krzyknął: „Człowieku […] mówisz rękami!” Za talent w „mówieniu o wszystkim rękami” wychwalano jednego z pantomimów także w zachowanej inskrypcji (IG 14.2124). Ważną funkcją dłoni było „wskazywanie” (deíksis), a to szczególnie wymagało treningu, bo wskazywać na człowieka czy niebo należało nie tylko we właściwym momencie, ale nade wszystko – jak zalecał Plutarch (Questiones convivales 15.747d) – z wdziękiem, powagą i prostotą.

Młodych ludzi uczono także technik samodyscypliny. Przede wszystkim zalecano umiarkowanie w diecie i abstynencję seksualną. Libanios (Oratio 64.105) podkreślał, że praktyka stanowiła tylko część nauki w szkole pantomimów. Równie istotna była refleksja nad tym, co aktualnie praktykowano. Uczeń powinien dokładnie rozumieć, czego się nauczył tak wielkim wysiłkiem. Tym samym stawał się w pełni świadom swojego rzemiosła.

sztuka pamięci

          Artystom pantomimy dobra pamięć była równie potrzebna, co wykonawcom dramatu, szkolono ich więc zapewne i w klasycznej sztuce pamięci (mnemotechnice). Tancerze różnili się jednak zasadniczo od mówców, swoje historie opowiadali poprzez ruchy ciała. Schếmata, czyli gesty i układy choreograficzne, mogły znakomicie funkcjonować jako pamięciowe kotwice. Wystarczyło określić w przedstawieniu kilka scen głównych, czyli kamienie milowe narracji, i związać z nimi odpowiednie gesty. Dzięki pamięci ciała można było potem odtworzyć całą choreografię wykonując po kolei skojarzone ze scenami układy. Tancerz wędrował ciałem za tekstem podobnie jak mówca mijał w wyobraźni kolejne elementy architektury.

          Zadanie z pewnością nie było łatwe i niekiedy tancerze mylili schếmata, wykonując na przykład „śmierć Semele” za pomocą układu właściwego dla „śmierci Glauke”. Niektóre tańce miały choreografie tradycyjne, jak prawdopodobnie „Tyestes zjadający własne dzieci”. Młodzi adepci sztuki pantomimy uczyli się takich klasycznych rutyn od starszych mistrzów – niektórzy zbyt mało uważnie. Układy tradycyjne niekiedy bywały podobne. Lukian wspomina, że tancerz mający przedstawić „Kronosa zjadającego własne dzieci” wykonał etiudę na temat Tyestesa jedzącego dzieci (De saltatione 80).

8.2.3. Naśladowanie natury (mimesis)

1.       Czy możliwe jest zrekonstruowanie środków wyrazu rzymskiego pantomima? Starożytni autorzy powtarzali często, że gestykulacje pantomima i oratora różniły się zasadniczo. Wedle nauczycieli retoryki celem mówcy było komunikowanie i przekonywanie, pantomim natomiast naśladował życie. Teoretycznie więc obaj posługiwali się odmiennymi językami wyrazu, ale ich ruchy miały wspólny fundament: rytm i harmonię, wykształcone podczas treningu. Więcej, Kwintylian przyznawał (Institutio oratoria 11.3.89), że dobry aktor również potrafił gestem wyrazić skomplikowane pojęcia.

Ikonografia mogłaby zapewne bardzo pomóc przy rekonstruowaniu gestów antycznych pantomimów, studia w tej dziedzinie są jednak ciągle w fazie wstępnej. Pod koniec lat 50 Minos M. Kokolakis opisał dwanaście zabytków, Thomas Bertram Lonsdale Webster uzupełnił kolekcję o kilka nowych artefaktów, a wyniki opublikował w fundamentalnym dziele Monuments Illustrating Tragedy and Satyr Play, wydanym po raz pierwszy w 1961 r. Obecnie najbardziej zaawansowane studia nad ikonografią prowadzi Edward John Jory z Uniwersytetu Zachodniej Australii. O kolejnych etapach swoich badań Jory informuje we wciąż ukazujących się artykułach, on też odpowiedzialny jest za rozdział o pantomimie w nowym, trzecim wydaniu katalogu Webstera pod zmienionym tytułem Monuments Illustrating Tragedy, Satyr Play and Pantomime przygotowywanym wspólnie z Richardem Greenem z Sydney i Axelem Seebergiem z Oslo dla londyńskiego Institute of Classical Studies.

2.       Ciało tańczącego pantomima niczym hieroglif układało się w czytelne dla widza znaki. Najważniejsze były dłonie, a właściwie palce. Owidiusz twierdził na przykład, że palce zakochanych to litteras tajemnych zwierzeń. Także w życiu codziennym dłonie podawały ważne komunikaty. Gryzienie paznokci lub czubków palców sugerowało żałobę albo wściekłość. Bogini Wenus manifestowała złość drapiąc się po uchu. Drapanie się po głowie generalnie oznaczało zaambarasowanie, kto jednak używał do tego tylko jednego palca był albo modnym fircykiem albo zakochanym. Strzelaniem z palców przywoływano eunucha, choć samo złączenie palca serdecznego z kciukiem chroniło przed złem. Poszczególnym palcom przypisywano też rozmaite funkcje. Palec środkowy miał nie tylko własności magiczne, odgrywał również ważną rolę podczas przemówień, jako digitus infamis, wskazanie tym palcem na osobę uchodziło za poważne ubliżenie. Najważniejszym palcem był jednak kciuk (pollex), obdarzony mocą (pollet). Specjalnymi układami palców posługiwał się także rzymski mówca. Kwintylian podkreślał, że znaki czynione rękami są równie wyraziste co słowa: ręce „same mówią” (Institutio oratoria 11.3.86). Wykształcił się też prawdopodobnie odrębny katalog gestów dłoni używanych przez aktorów w teatrze!

          Rzymianie posługiwali się zatem „mową ciała” na co dzień i dużą rolę przywiązywali do języka gestów. Nie znaczy to jednak, że nie miewali trudności z dekodowaniem figur tanecznych pantomima. Augustyn zwracał uwagę, że znaki, którymi posługiwał się artysta, posiadały swe znaczenia nie z natury ale „z ustanowienia ludzkiego i zgody”. Dlatego występy pantomima poprzedzał niekiedy zapowiadacz, praeco. „[J]eśli ktoś wejdzie do takiego teatru nie znając samych sztuczek – pisał Augustyn – na próżno wysila się, aby zrozumieć, co znaczą odpowiednie ruchy, jeśli ktoś inny mu tego nie wyjaśni” (przeł. J. Sulowski). Środki wyrazu pantomima miały swoje źródło w naśladowaniu zachowań ludzi w życiu powszednim, a stały się językiem artystycznego wyrazu, kiedy gesty potoczne przemieniono w konwencje.

8.2.4. Pokazywanie (epideiksis)

1.       Lukian (De saltatione 67) twierdził, że tancerz powinien przedstawić (deíksein) i zagrać (hypokrineísthai) charaktery i emocje. Pantomim to równocześnie tancerz i aktor. W jego sztuce rozróżnić zatem można dwie techniki: pokazywanie, czyli w uproszczeniu taniec, i grę aktorską.

          Gra pantomima różniła się zasadniczo od gry aktora w tragedii. Tragicy mogli wyrażać skomplikowane treści i subtelne emocje za pomocą głosu, czy to w dialogu, czy monologu, czy śpiewie. Tancerz miał do dyspozycji jedynie własne ciało, bez twarzy, bo zakrywała ją maska. Rzemiosło pantomima – w większym stopniu niż sztuka aktora – sprowadzało się do „pokazywania” postaci, a najlepszym terminem na określenie takiej techniki performerskiej jest grecki wyraz epídeiksis, „pokaz”, „przedstawienie”. Tak też pojmował sztukę pantomima Lukian (35): taniec jest przedstawieniem (epideiktikế estin) charakteru i emocji.

2.       Sokrates powiada u Ksenofonta (Memorabilia 3.10.5), że dobry artysta potrafi ukazać całego człowieka za pomocą schếmata i prósōpon. Można oba terminy odnieść do sztuki pantomima, który podobnie jak malarz ma do dyspozycji głównie gesty (schếmata) i twarz, a ściślej maskę (prósōpon). System, na którym bazował antyczny taniec (órchēsis) najpełniej omówił Plutarch (Quaestiones convivales 9.747a-748e). Rozróżnił: phoraí, schếmata oraz deíksis. Schếmata zdefiniował jako właściwe „pozycje i postawy”, do których zmierzały ruchy (phoraí). Deíksis to natomiast „wskazania” na przedmiot czy osobę. Rozważania Plutarcha są jednak wielce abstrakcyjne, nie ilustrował ich ani szczegółowymi opisami ani przykładami.

Każda jednostka choreograficzna zaczynała się i kończyła w schếma, czyli konkretnym układzie tanecznym, mimetycznym w formie lub kształcie. Phorá, ruch albo inaczej przejście od schếma do schếma, to z kolei znakomita okazja do wyrażenia emocji i energii, do zdynamizowania choreografii. Co do deíksis, czyli „wskazywania”, Plutarch ostrzegał, że łatwo tu o błąd. Wskazanie w złym momencie utrudniało rozumienie tańca, podobnie jak podczas używania nazw własnych w poezji, jeśli rytm nie wyrażał tego, co owe nazwy oznaczały.

3.       Współcześni badacze twierdzą niekiedy, że żywa gestykulacja dzisiejszych Neapolitańczyków czy mieszkańców Sycylii przejęta została z tradycji teatralnych ich greckich i rzymskich przodków. Niektórzy powtarzają teorię, że użycie gestów na Sycylii pochodzi z czasów dyktatury Hierona, który zakazał publicznych zgromadzeń. Ludzie pokazywali więc sobie znaki, by nie można było podsłuchać ich rozmów.

schēmata

1.       Libanios (Oratio 64.28) twierdził, że taniec to żywiołowy ruch zgodny z rytmem i konkretnymi schếmata. Owo schếma, termin wieloznaczny, to raczej układ choreograficzny niż tylko zatrzymana w ruchu stop-klatka. W inskrypcjach wychwalano tancerzy przede wszystkim za harmonijny ruch (kínēsis). Żeby jednak widzowie mogli tańczoną opowieść poprawnie zinterpretować musieli wpierw „odczytać” sens poszczególnych schếmata, czyli „pantomimicznych wyrazów”, podstawowych elementów narracyjnych choreografii. Być może właśnie deíksis bywały takimi akcentami i chwilowymi zatrzymaniami w tańcu. Z pewnością „wskazania”, nabrzmiałe znaczeniem, kontekstualizowały schếmata. Greccy komentatorzy „zastygnięcie w bezruchu” określali terminem stásis. Libanios (118) podkreślał wagę pauzy i „nagłego zatrzymania ruchu” w tańcu. Pisał: „wraz z zastygnięciem [stásis] powstaje obraz [eikốn]”. Tancerz powinien się starać, by zastygnięcie w bezruchu zbiegło się z zatrzymaniem pieśni.

Zdarzało się zapewne, że schếmata bywały po prostu takimi zatrzymanymi obrazami, ale nie zawsze. Schếma to termin wieloznaczny o złożonej historii, wciąż niedostatecznie zbadanej. Określano tak przede wszystkim różne strategie prezentacji: od formy zewnętrznej, sposobu życia i postawy człowieka aż po figurę retoryczną, strukturę rządu i budowę konstytucji. Isokrates (Antidosis 183) twierdził, że zadaniem trenerów gimnastyki jest „nauczanie schếmata wynalezionych dla zawodów (agōnía)”. A zatem schếma to coś czego można się nauczyć, co można studiować i komponować. Taki też charakter miały schếmata tancerzy: były to gesty i pozycje skomponowane, wymodelowane i wyuczone.         

2.       Polluks (4.103-105) i Atenajos (14.629f-630a) przekazali nieco się różniące katalogi układów choreograficznych (schếmata) stosowane w tragedii attyckiej. Atenajos (1.20e) wspomina również, że Pylades, autor traktatu o pantomimie i wielki reformator tej sztuki, rozwinął „italski styl tańca” z tradycyjnych tańców dramatycznych, znanych jako kórdaks (komedia), emméleia (tragedia) i síkinnis (dramat satyrowy). Być może zatem Pylades zachował w swym „tańcu tragediowym” choć niektóre z podstawowych schếmata ateńskich tragików:

·     cheìr kataprēnếs – dłoń opuszczona;

·     cheìr simế – dłoń wzniesiona, jak w modlitwie lub w tańcu satyrów na wielu wazach;

·     hekaterídes – „raz jedna ręka, raz druga”, Hezychiusz definiuje ten taniec jako ruch stóp;

·     kalathískos – gest koszykowy czyli trzymanie rąk ponad głową, jak koszyk, na podobieństwo kariatydy;

·     kallabídes – szczególnie rozwiązły taniec, wg Leksykonu Focjusza: „iść chaotycznie i pocierać rękami zadek”, Atenajos (630a) cytuje natomiast Eupolisa: „tańczy kallabídes, sra sezamkami”;

·     ksýlou parálēpsis – podawanie kloca (przypuszczalnie trzymanie rąk w równej odległości od siebie i przesuwanie ich wzdłuż ciała, być może także z obrotem);

·     ksiphismós – pchnięcie mieczem, wg Hezychiusza pozycja charakterystyczna dla tragedii;

·     kybístesis – przewrót;

·     parabếnai téttara – opadnięcie na czworaki (?);

·     skốps – na sowę, co Atenajos definiuje: „przykładanie ręki do czoła, na sposób kogoś, kto się rozgląda” i jako ilustrację cytuje zdanie z zaginionej tragedii Ajschylosa Theōroì; wydaje się jednak, że pomieszał skốps ze skopós, tańcem opisywanym przez Hezychiusza (Leksykon 4.216), w którym tancerze zacieniali oczy – „sowi” taniec (skốps), powiada gdzie indziej Atenajos (9.391a), zawdzięcza swoją nazwę różnorodności ruchów ptaka, co zgadza się z opinią Polluksa (4.103), że tancerze kręcili głowami jak ptaki;

·     stróbilos – piruet;

·     thermaustrís – para języków, co może się odnosić do pozycji nóg, bo Eustacjusz w komentarzh do Odysei (p. 1601.28) opisuje thermaustrís jako dziki i żywy taniec, w trakcie którego tancerze wyskakują wysoko w powietrze i starają się wiele razy skrzyżować w locie nogi.

Tylko niektóre z wymienionych schếmata były gestami (cheìr kataprēnếs i simế, hekaterídes, kalathískos). Ksiphismós, parabếnai téttara i być może również skốps to figury taneczne, a kallabídes, ksýlou parálēpsis, kybístesis, stróbilos i thermaustrís to działania. Zależnie od kontekstu termin schềma oznaczał więc: gest, figurę, pozę, ruch, schemat działania, a także obraz (zastygnięciem z obrazowym bezruchu kończyło się zapewne ksiphismós, „pchnięcie mieczem”).

8.2.5. Gra aktorska (hypokrinomai)

1.       Pantomim to oczywiście nie tylko akrobata żonglujący własnym ciałem, ale też aktor wcielający się w kolejne postaci ze sztuki. W jednym przedstawieniu – pisał z nieukrywanym podziwem Lukian (De saltatione 67) – tancerz musiał wiarygodnie ukazać oszalałego Atamasa i przerażoną Ino. W innym ten sam człowiek był najpierw Atreusem, po chwili jego bratem Tyestesem, potem znowu Ajgistosem, synem Tyestesa i zabójcą Atreusa, albo Aerope, żoną Atreusa, która go zdradziła z Tyestesem.

          Lukian za najważniejszy cel sztuki pantomima uznawał hypókrisis, aktorstwo. Często też występy tancerzy określał czasownikiem hypokrínomai, interpretować.

2.       „Jeśli w Prawie nakazuje Bóg przekląć mężczyznę, który ubiera się w kobiece szaty – grzmiał  Tertulian (De spectaculis 23) – to jak osądzić tancerza pantomimu, który nawet porusza się po kobiecemu”. Pantomimów często oskarżano o zniewieściałość. Większość wykonywanych przez nich ról to postacie kobiece, ruszali się z wdziękiem, dynamiczne skoki przeplatali gestami miękkimi, tańczyli w ozdobnych tunikach, byli zwykle młodzi i piękni. W dialogu Lukiana O tańcu (2) cynik Kraton nazywa pantomima „zniewieściałym człowiekiem” (thēludrían ánthrōpon). Pliniusz Młodszy (Panegyricus 46) mówi z kolei o „zniewieściałych sztukach” (effeminates artes), Apulejusz (Apologia 78) o tancerzu „bez kości i ścięgien” (exossis et enervis), tańczącym Filomelę, Medeę czy Klitemestrę. Ojcowie chrześcijańscy, Laktancjusz i Cyprian, podchwytują ten język i krytykują „ciała bez ścięgien” (enervata corpora), ludzi „z połamanymi członkami” (fracti omnibus membris) i „całe państwo poruszone przez osobnika, który nie jest ani mężczyzną ani kobietą”.

          Wszystko to zdaje się sugerować, że ruchy tancerzy portretujących kobiety w sztukach pantomimicznych różniły się zasadniczo od sposobu przedstawiania postaci żeńskich przez aktorów dramatycznych. Lukian ukazuje współczesnych sobie aktorów tragicznych jako osobników wielce groteskowych. Poruszają się niepewnie na swoich wysokich koturnach, ich maski wystają wysoko ponad głowę i mają ogromne otwory na usta. Wyglądają „jakby chcieli połknąć widzów!” Do tego mają watowane kostiumy. Istne pokraki. Opisy te potwierdzają zachowane z tego okresu figurki aktorów, malowidła i mozaiki..

3.       W swojej obronie tancerzy Libanios wiele miejsca poświęcił na