We władzy teatru – rozdział VIII, Pantomima 3

8.3. PRZEDSTAWIENIE

8.3.1. Milczący solista

1.       Kwintylian (Institutio oratoria 11.3.66) twierdził, że taniec często bywał zrozumiały i emocjonalnie efektywny bez pomocy głosu, czyli bez akompaniamentu dodatkowej pieśni chóru czy narracji aktora towarzyszącego pantomimowi. Libanios (Oratio 64.113) zaś uznawał nawet za konieczne przerwy w śpiewie chóru, żeby pantomim w ciszy mógł wyjaśnić widowni gestami, co się dzieje na scenie. Łatwo rozpoznać Atenę czy Hefajstosa, jeśli właśnie Atena czy Hefajstos byli przedstawiani, trudniej ukazać Posejdona poprzez Atenę czy Zeusa przez Ganimeda. Kasjodor jeszcze na początku VI wieku n.e. twierdził, że tancerz gestem wyraża się jaśniej niż mowa i tekst pisany (Variae 1.20.5).          

Pantomim najczęściej sam odgrywał wszystkie kolejne postaci w przedstawieniu. Lykinos powiada u Lukiana, że bóg transformacji, Proteusz, był tancerzem. Już Pylades zasłynął z talentu do przeobrażeń. Parys użył co najmniej czterech masek, żeby ukazać przed filozofem Demetriosem historię wiarołomstwa bogów. Artysta w kompletnej ciszy zatańczył najpierw romans Afrodyty i Aresa, potem plotki Heliosa, wreszcie przygotowanie pułapki przez zdradzonego Hefajstosa, przyłapanie wiarołomców na gorącym uczynku, wstyd Afrodyty, próbę ucieczki Aresa i jego błaganie o litość.

          Lukian (De saltatione 66) opowiada o anonimowym tancerzu, dla którego przygotowano pięć masek. Wedle Libaniosa pantomim mógł w jednym spektaklu tańczyć Dejanirę, Ojneusa, Acheloosa, Heraklesa i Nessosa; w innym zaś: córki Lykomedesa przy krosnach, Achillesa w dziewczęcym przebraniu, a także nadchodzącego Odyseusza i Diomedesa z trąbką. Tancerze wcielali się często w postaci o skrajnie przeciwnych charakterach: w uciekającą Dafnę i ścigającego ją Apollona, zakochaną Fedrę i dziewiczego Hippolyta, w Bryzeidę wyprowadzaną z namiotu Achillesa przez Herolda. Kasjodor (Variae 4.51.9) opowiada o artyście, który w jednym przedstawieniu tańczył Heraklesa i Afrodytę, mężczyznę i kobietę, władcę i żołnierza, starca i młodzieńca. Zachował się też późny epigram wychwalający niejakiego Ksenofonta ze Smyrny za wykonanie Bakchosa, Kadmosa, posłańca albo Penteusza i Agape (Anthologia Palatina 16.289).

2.       Widzowie bardzo krytycznie oceniali występy pantomimów. Szczególnie w Antiochii. Kiedy na scenę wkroczył niski tancerz i próbował grać Hektora cała widownia natychmiast zaczęła krzyczeć: „Hej! Astjanaks! A gdzie Hektor!” A gdy z kolej bardzo wysoki artysta wcielił się w jednego z siedmiu królów szturmujących Teby, widzowie pospieszyli z radą: „Przekrocz mur! Po co ci drabina!” Korpulentnego i ciężkiego tancerza ostrzegli natomiast: „Błagamy! Oszczędź scenę!” Chudemu życzyli zdrowia. Lukian, który przytacza te wszystkie anegdoty, w komentarzu podkreśla kompetencje masowej widowni, która fachowo potrafiła ocenić jakość występu (De saltatione 76).

          Makrobiusz (Saturnalia 2.7.13-15) z kolei zachował świadectwa krytyk, jakich nie szczędzili sobie nawzajem sami artyści, co zapewne często prowokowało niepokoje na widowni. Pylades szczególnie zjadliwie traktował swojego ucznia Hylasa. Kiedy ten wzniósł się na czubki palców, żeby oddać w tańcu słowa pieśni kończącej się wzmianką o „wielkim Agamemnonie”, Pylades nie wytrzymał i krzyknął: „Grasz wysokiego, nie wielkiego!” Widzowie wzięli go jednak za słowo i zażądali, by sam pokazał jak należy grać króla. Pylades wszedł na scenę, wysłuchał pieśni, a przy wzmiance o wielkim Agamemnonie przyjął postawę poważą i zamyśloną, czym widownię, zdaje się, w pełni zadowolił. Gdy zaś Hylas próbował tańczyć ślepego Edypa, jego nauczyciel skarcił go: „Ty widzisz!” Pylades słynął zresztą z niewyparzonego języka, nie wahał się nawet wytykać palcem widzów, jeśli nie reagowali zgodnie z jego oczekiwaniami. Kiedy widzowie żartowali, że jego Herkules szalejący (Hercules Furens) wykonywał gesty mało stosowne jak na taniec, Pylades zerwał maskę i zbeształ dowcipnisiów: „Idioci! Tańczę pijanego!”

3.       Podczas spektakli toczył się swoisty dialog pomiędzy tancerzem i widzami. Widownia niezwykle żywo reagowała na przedstawienie. Oto kilka przykładów. Do ulubionych tematów pantomimów należały mity związane z Dionizosem. Kiedy Pylades zatańczył Dionizosa, „wszystkich ogarnął zachwyt i przerażenie – głosi jeden z epigramów (Anthologia Palatina 290) – bo wypełnił całe miasto nieokiełznaną furią tego boga”. Gdy natomiast wspomniany wcześniej artysta tańczący Ajasa rzucił się na kolegów, widzowie zareagowali adekwatnie: zaczęli skakać i wrzeszczeć, rzucali w górę swoje ubrania. Takie reakcje zapewne często przeradzały się w regularne zamieszki. Milczący solista miał niezwykłą władzę nad tłumem.

Równie silnie oddziaływały na widownię spektakle o tematyce erotycznej. Juwenalis (6.63-66) sugeruje, że kobiety, oglądając takie przedstawienia, popadały w trans: „Tuccia nie panuje już nad zmysłami, Apula wydaje długie i doniosłe westchnienie, jak w uścisku, Tymele jeszcze niedoświadczona kształci się” (przekł. A. Kurczyński).

4.       W postaci kobiece zwykle wcielali się mężczyźni, podobnie jak w teatrze ateńskim. Zachowały się jednak wzmianki o tancerkach. Pod koniec czasów republikańskich rozbłysła sława Dionizji. Za występ płacono jej nawet 200 000 sestercji. Kiedy mało wykształcony Lucjusz Torkwatus chciał urazić przesadnie gestykulującego mówcę Hortensjusza, porównywał go do Dionizji, Hortensjusz jednak odparł, że woli być Dionizją niż żyć bez Muz, Wenus i Dionizosa. W I wieku n.e. członkiem cesarskiej trupy była Nais, tancerka tańców wojennych, pyrrhíchē. W tym samym czasie niejaka Teletuza zasłynęła tańcem erotycznym. Seneka natomiast wspomina bogatych ludzi, którzy ofiarowali swojej niewolnicy/tancerce milion sestercji (Dialogi 12.12.6-7). Niejaki Thalamus, prawdopodobnie niewolnik, w I wieku n.e. ufundował inskrypcję dla swojej narzeczonej Thyas, saltatrix, tancerki, która zmarła mając zaledwie 14 lat. W czasach Juwenalisa podbiły Rzym tancerki z Gades, nazywane przez antycznych komentatorów pantomimae. W powieści Metamorfozy (10.29-34) Apulejusz opisał widowisko pantomimiczne Sąd Parysa, w którym role trzech bogiń – Junony, Minerwy i Wenus – tańczone były przez trzy niewiasty odziane w przejrzyste jedwabne tkaniny. Opis tego fikcyjnego widowiska oddaje być może charakter rozbudowanych spektakli pantomimicznych, w jakich gustowano w drugiej połowie II wieku n.e. Tancerki podziwiano także później. Jeszcze w VI wieku uczony rektor Leonides sławił Helladię z Bizancjum za łączenie w tańcu „męskiej siły z kobiecym wdziękiem”, nazywał ją „dziesiątą Muzą, czwartą Gracją, zapachem śmiertelników, dumą miasta” (Anthologia Planudea 4.283 i n.).

8.3.2. Artysta towarzyszący

          Totalna sztuka pantomima miała jednak swoje ograniczenia. Jak zauważył Epitet (Dissertationes 4.2.9), artysta nie mógł kreować równocześnie najbrzydszego człowieka w Troi, kaleki Tersytesa, i dumnego Agamemnona. Chodziło prawdopodobnie o scenę z Iliady (2.212-269), w której pokrzywiony kuternoga łajał Agamemnona, dopóki Odyseusz nie uciszył go, bijąc zuchwalca do krwi po plecach. Już z czasów Augusta pochodzi świadectwo o występach tancerzy w parach. Wedle Kwintyliana (Institutio oratoria 6.3.65) dwaj pantomimowie prowadzili dialog gestami i cesarz rozstrzygnął zawody nazywając jednego „tancerzem” (saltator), a drugiego „przerywaczem” (interpellator).

Być może pantomimowie angażowali do swoich występów także aktorów. Lukian wspomina o „melodyjnym głosie aktora” towarzyszącym niekiedy tancerzom (De saltatione 68), a także o aktorze, który zamiast wspomagać pantomima forował się na głównego artystę w przedstawieniu (19). Przywoływany już dwukrotnie pantomim, który zbytnio się wczuł w oszalałego Ajaksa, najpierw poszarpał ubranie muzyka wystukującego rytm „żelaznym butem”, potem wyrwał aulecie aulos i grzmotnął nim z całych sił w głowę Odyseusza – aktora od niechybnej śmierci uchroniła korona (83).

          Jeśli pantomimowi towarzyszył aktor, to używał głosu. Lukian oprócz Odyseusza wymienia jeszcze trzy role grane przez aktorów: Ninosa, Metiochosa i Achillesa. Wyraźnie przy tym powiada, że artysta wygłaszał monologi (25). Ninos, legendarny król Asyrii, wspomagał zapewne tancerza kreującego Semiramidę. Frygijczyk Metiochos towarzyszył tancerzowi w roli swej kochanki, erotycznej Parthenope (2, 54), Achilles zaś, prawdopodobnie w dziewczęcym przebraniu, wystąpił wspólnie z tancerzem grającym Dejdameję, córkę króla Skiros, którą bohater podstępnie uwiódł (46). Tancerz miał do dyspozycji wiele osób, które „krzyczały zamiast niego”, stwierdzał lakonicznie Lukian (30).

8.3.3. Śpiewacy i chór

          „Taniec nie staje się doskonalszy dzięki pieśniom – wyjaśniał Libanios (Oratio 64.88) – to ze względu na taniec komponowane są pieśni”. Miały one zatem znaczenie drugorzędne. Choć – jak przyznawał z kolei Lukian (De saltatione 30) – początkowo taniec i śpiew były nieodłączne, wysiłek jednak związany z ruchem zakłócał śpiewanie i uznano, że lepiej będzie jeśli ktoś inny zaśpiewa zamiast tancerzy. W Grecji taniec, śpiew i muzyka były często postrzegane jako jedna, niepodzielna sztuka, μουσική, musikế. Najsławniejsze oczywiście były chóry dramatyczne. Śpiewać znaczyło zwykle równocześnie tańczyć.

          Już Homer znał jednak praktykę tańczenia w milczeniu do akompaniamentu śpiewaków. Atenajos (1.15d-e), komentując zdanie z Iliady (18.572) o młodzieńcach „brykających do śpiewu i tańca”, informuje, że ów styl nazywał się hypórchēma, że stał się popularny w czasach Ksenodemosa i Pindara i że taniec ten był naśladownictwem (mímēsis) działań opisywanych przez słowa. Po wielu stuleciach Lukian podobnie definiował sztukę pantomima: jest naśladowcza (mimētikós) i za pomocą ruchu przedstawia to, co jest śpiewane. Hyporchếmata początkowo były prawdopodobnie pieśniami solowymi towarzyszącymi tańcom z bronią. Tańce wojenne miały zwykle bardziej mimetyczny charakter niż inne tańce chóralne. Tak właśnie, „w zgodzie z pieśnią”, tańczyła Helladia, „podczas gdy ktoś inny śpiewał Hektora” (Anthologia Palatina 16.287).

          Chór towarzyszący występom rzymskiego pantomima różnił się więc zasadniczo od chóru greckiego: nie tańczył, a tylko śpiewał. „Podczas gdy słodki chór wykonywał swoje przyjemne pieśni [cantica], podjęte przez śpiewaka, [tancerz] ukazywał je za pomocą gestów” (Anthologia Latina 1².111.5-6 R). Lukian wychwalał „zgodne brzmienie” (homophōnía) chóru akompaniującego pantomimom. Podobnie Seneka. „Bo na naszych igrzyskach – pisał w jednym z Listów moralnych do Lucyliusza (84.10) – występuje więcej śpiewaków [cantores] niźli dawniej było w teatrach widzów. Gdy wszystkie przejścia [viae] zapełnią gromady śpiewaków, gdy widownię otoczą trębacze [aeneatores], a ze sceny [pulpitum] zabrzmią tibie i wszelkiego rodzaju piszczałki, z tylu odmiennych dźwięków powstaje zgodna melodia [omne tibiarum genus organorumque consonuit]” (przeł. W. Kornatowski).

8.3.4. Orkiestra

1.       W połowie II wieku n.e. Arystyd czynił tancerzom zarzuty, że straszliwie hałasują, tupali bowiem piętami z tak wielką siłą, że pękały drewniane deski sceny. Dwa wieki później Libanios odpierał ten zarzut uznając hałas za istotny element tańca. Głośne wybijanie rytmu miało kontrolować chór i wspomagać artystów w trakcie wykonywania rytmicznych ruchów. Zachowały się wprawdzie relacje o tańczeniu bez muzycznego akompaniamentu, ale dotyczą one wyłącznie sytuacji wyjątkowych, jak na przykład występu Parysa, który dowodził sceptycznemu filozofowi Demetriuszowi, że samym tańcem można wyrazić skomplikowaną opowieść.

          Muzyka pełniła w trakcie występów pantomimów istotną funkcję: organizowała liczny niekiedy zespół wykonawczy – pantomima, aktorów, chór – w jeden organizm. W orkiestrach akompaniujących pantomimom zasadniczą rolę odgrywały instrumenty perkusyjne, a przede wszystkim tibia, która podobnie jak grecki aulos, bardziej służyła do utrzymywania właściwego rytmu niż grania melodii. W greckiej tragedii czy komedii, a także dytyrambie aulos kontrolował puls występu. Rytmiczne zastosowania tego instrumentu były liczne. Auleta wyznaczał na przykład rytm pracy wioślarzy na trójrzędowcu, co zresztą niedawno potwierdzono eksperymentalnie na zrekonstruowanym greckim okręcie.

          O sukcesie występu pantomima decydowała właściwa koordynacja tańca i muzyki. Lukian skarży się na tancerza, który w swych ruchach nie zwracał uwagi na chordế– termin ten może oznaczać strunę w instrumencie, ale też dźwięk muzyczny. Często też „co innego mówi stopa, a co innego rytm”. Dobry pantomim powinien zatem słuchać orkiestry, poruszać się w zgodzie z rytmem, a kolejne tematy swego tańca wprowadzać zgodnie z rozwojem muzyki, nie za późno i nie za wcześnie (De saltatione 80).

          O samej muzyce niewiele dziś wiadomo. Lukian (72) wprawdzie określa ją terminem polýphōnos, co znaczy „mająca wiele dźwięków” albo „mająca wiele głosów”, to jednak nie wystarczy, by można uznać, iż antyczni muzycy stosowali w swoich kompozycjach wielogłos czy w ogóle struktury harmoniczne. Jeśli nawet tych pojęć niekiedy używali, to z pewnością nie w takim znaczeniu, w jakim terminy te funkcjonują dzisiaj. Muzyka stanowiła przede wszystkim część widowiska, jej wykonanie polegało prawdopodobnie na improwizacji połączonej ze sprawnym używaniem z góry określonych schematów rytmicznych i fraz melodycznych, podobnie jak w muzyce orientalnej. Muzyk ważniejszy był od nut. Każdy członek zespołu akompaniującego interpretował łatwo rozpoznawalne, tradycyjne struktury muzyczne zgodnie z własną wiedzą i talentem. Podobnie postępował tancerz, kiedy opierał swoje improwizacje na wyuczonych wcześniej schếmata. On zresztą był w widowisku postacią najistotniejszą. Libanios podkreślał, że dźwięk miał jedynie wspierać ruch.

2.       Nie wiadomo też kiedy akompaniament rozrósł się do pełnej orkiestry. Tancerze z orkiestrą już 17 lutego 166 roku p.n.e. wystąpili w rzymskim Cyrku Wielkim. Uświetnili tryumf Lucjusza Anicjusza Gallusa, który jako pretor dwa lata wcześniej przeprowadził zwycięską kampanię przeciwko wojskom króla Genthiusa w Illyrii. Świadkiem owego zdarzenia był przypuszczalnie Polibiusz, skrót jego relacji przekazał nam Atenajos (14.615a-e). Pośrodku olbrzymiego cyrku wzniesiono potężną drewnianą scenę. Rozpoczynając widowisko pretor wezwał na podwyższoną scenę czterech największych greckich auletów i kazał im grać równocześnie. Chór zaś, ustawiony poniżej na orchestrze, miał śpiewać i tańczyć. Znakomici artyści szybko skoordynowali swoje popisy, to się jednak pretorowi nie spodobało i posłał do nich liktora, który wyjaśnił, że mają nacierać na siebie nawzajem, jakby walczyli. Muzycy poczęli więc wydobywać z aulosów przeraźliwe dźwięki i ruszyli na siebie. Podobnie tancerze, jeden z nich nawet podwinął tunikę i zaczął pozorować walkę na pięści z auletami. Wtedy właśnie do akcji wkroczyło dwóch tancerzy ze swoją orkiestrą (symphōnía), niestety Polibiusz nie rozwija tego wątku, bo na orchestrze zjawili się tymczasem czterej bokserzy i rozpętało się istne pandemonium. Widzowie byli podobno zachwyceni.

          Nie zachowały się dokładne opisy składu orkiestry towarzyszącej pantomimom. Być może wielkość zespołu zależała od dostępności muzyków. Najważniejszą rolę odgrywał pierwszy tibicen, który poza tym kontynuował również karierę solisty. W czasach Augusta renoma tych artystów znacznie wzrosła. Za wielkiego gwiazdora uważał się zapewne Princeps (czyli „Pierwszy”), akompaniator Bathyllosa. Podczas jednego z występów nieszczęśnik upadł i złamał nogę. Jego długa rekonwalescencja i nieobecność w teatrze zaczęła widzom ciążyć, jeden z zamożnych obywateli zdecydował się więc zorganizować igrzyska, na których Princeps miał się pojawić jako gość specjalny. W Rzymie coraz więcej osób plotkowało o śmierci muzyka. Kiedy wreszcie nadszedł uroczysty dzień i kurtyna opadła, chór zaintonował pieśń, którą skomponowano na cześć zwycięskiej kampanii w Syrii prawdziwego Princepsa (czyli „Pierwszego w państwie”), cesarza Augusta: „Raduj się, Rzymie, Princeps jest cały i zdrowy!” Muzyk, który tej pieśni nigdy wcześniej nie słyszał, wziął oczywiście jej słowa do siebie i rozpromieniony zaczął posyłać widzom pocałunki. Ekwici szybko zorientowali się w nieporozumieniu i dla żartu zażądali powtórzenia pieśni. Dopiero potem próżnego artystę wypędzono z teatru z wielkim hukiem (Phaedrus 5.7.30-39).

          Oprócz tibicines w skład orkiestry wchodzili muzycy zwykle grający na fletni Pana (syringe), a także na instrumentach perkusyjnych (jak scabella czy cymbala) oraz na instrumencie strunowym (cithara). W późniejszym okresie wzbogacano zapewne widowiska używając popularnych w Rzymie organów wodnych czy podobnych wynalazków technicznych, jak na przykład skonstruowanych w IV wieku olbrzymich organów torbowych, na których asystent organisty „tańczył” wyciskając nogami powietrze z wielkich miechów.

8.3.5. Instrumenty

1.       Najpopularniejszym instrumentem dmuchanym towarzyszącym tancerzom była tibia, brzmiąca jak obój. Choć rozbrzmiewała głównie w teatrze, stanowiła również ulubiony instrument wirtuozów i tancerzy. Do dźwięków tibii tańczyli kapłani Saliowie (Salii). Podobnie tancerze etruscy sprowadzeni do Rzymu pamiętnego roku 364 p.n.e., żeby uśmierzyć plagę. W komedii Plauta Porządas (Stichus 757) tancerz, kiedy ma wystąpić, domaga się, żeby wcześniej napojono muzyka grającego na tibii. Nocą, wśród ogłuszającego hałasu tibii i scabella tańczył w płaszczu i tunice Kaligula. Podobnie jak auleci, którzy od archaicznych czasów byli najważniejszymi akompaniatorami tancerzy w Grecji, tibicines najczęściej towarzyszyli tancerzom rzymskim. Protaules (zlatynizowana forma greckiego określenia „pierwszy auleta”) odgrywał główną rolę w orkiestrach akompaniujących pantomimom.

          Fletnia pana, czyli grecka syringa, to z kolei ulubiony instrument pasterzy, raczej o niskim statusie. Greckie fletnie były prostokątne, wszystkie rurki przycinano do tej samej długości, a potem strojono je do właściwych dźwięków wypełniając wnętrza woskiem. Etruskowie, a później również Rzymianie budowali fletnie z rurek o długościach narastających stopniowo. Rurki łączono zwykle woskiem, całość wzmacniano obwijając konstrukcję tkaniną lub umieszczając ją w drewnianej ramie. W Rzymie wykonywano niekiedy fletnie z jednego bloku drewna lub kości słoniowej wiercąc kolejne otwory. Kiedy cesarz August spytał Pyladesa co nowego wprowadził do tańca, pantomim wymienił syringa (odpowiadając cytatem z Homera). Lukian potwierdza, że „syringa o jasnym brzmieniu” była używana w orkiestrach akompaniujących pantomimom (De saltatione 63, 72).

2.       Instrumenty strunowe rzadko towarzyszyły występom tancerzy, Lukian wspomina jednak, że pantomimowie korzystali z akompaniamentu kitary. Lira czy kitara to nie tylko instrument melodyczny, ale też „perkusyjny”. Można było wybijać rytm uderzając energicznie piórkiem, czyli plektronem, we wszystkie struny. Kiedy w arystofanesowych Żabach (1284-1295) Eurypides chciał zademonstrować sposób użycia kitary w sztukach Ajschylosa, po każdym wierszu pieśni wydawał charakterystyczny dźwięk ustami: phlatto-thratto-phlatto-thrat. Apulejusz podobnie opisywał grę młodego chłopca: „jego lewa ręka, oddzielnymi palcami, uruchamia struny, podczas gdy prawa ręka zbliża plektron ku kitarze gotowa uderzyć, kiedy tylko głos przerwie pieśń” (Florida 15). W drugim rozdziale dialogu Lukiana O tańcu Kraton, krytykując pantomimów określa towarzyszącą im muzykę terminem krúma, używanym na oddanie hałaśliwego łomotu, ale także dźwięku produkowanego przez uderzanie plektronem w struny.

3.       Podstawowym instrumentem perkusyjnym w zespołach akompaniujących pantomimom było scabellum, następca greckich krúpezai. Instrument ten wynalazł być może w V wieku p.n.e. auleta o przezwisku Batalos (Odbytnica, Jąkała), kiedy przymocował do drewnianej podeszwy swojego sandała kawałek metalu, żeby wzmocnić wybijany nogą rytm. Mogło to mieć istotne znaczenie w przypadku występu chóru, który swoim śpiewem często zapewne zagłuszał rytm muzyki. Wedle Libaniosa kawałki żelaza lub metalowe płytki mocowano do podeszwy zwykłego sandała, blaútē. Z czasem wzmocnioną podeszwę zastąpiła bardziej rozbudowana konstrukcja znana pod łacińskim terminem scabellum (albo scabillum). Były to dwie podeszwy złączone z tyłu zawiasem, o metalowych brzegach, do których mocowano okrągłe metalowe płytki (cymbala). Muzyk wystukując stopą rytm uderzał jedną płytką o drugą, co wywoływało duży hałas.

Wraz z rozrastaniem się muzycznych zespołów w Rzymie muzyk stukający podeszwami, scabillarius, stał się bardzo ważny dla utrzymania wspólnego rytmu wszystkich wykonawców, także śpiewaków. Zachowały się świadectwa o istnieniu związku conlegio scabillariorum (CIL 6.33194, 9.3188), co świadczy o wysokiej randze tych instrumentalistów. Lukian, opisując występ pantomima, z pewnością miał na myśli scabellum, kiedy wspominał o „tupaniu nogą” lub „żelaznej podeszwie”. Przytoczone wzmianki Lukiana i Libaniosa, a także fakt istnienia osobnego cechu artystów, sugerują wprawdzie, że scabillarii byli odrębną grupą zawodową, żadne jednak ze świadectw nie wskazuje, by instrumentu tego używano osobno. Scabillarius był zwykle równocześnie tibicinem, co potwierdzają też zachowane przedstawienia. Kwintylian (Institutio oratoria 1.12.3) podkreślał, że instrumentaliści grający na tibiach mają zwyczaj wystukiwać rytm nogą. Nigdy natomiast nie nakładali sandała ze scabellum muzycy grający na instrumentach strunowych, lirze albo cytarze.

          Cymbalum (łac. cymbalum, gr. kýmbalon), używane do konstrukcji scabellum, to instrument pochodzenia orientalnego, znany już w minojskiej Krecie. Składał się z dwóch metalowych kopułek otoczonych płaskim rondem, o przekroju nie większym niż 18 cm. Grano na nich uderzając jedną o drugą. Ich dźwięk zależał od materiału. Lukian wymienia cymbalum – obok scabellum – jako jeden z instrumentów towarzyszących pantomimom. Z cymbalum mylono niekiedy krotalum (łac. crotalum, gr. krótalon) – mniejsze, przypominające kastaniety, składające się z dwóch krótkich drewienek lub metalowych płytek połączonych sznurkiem lub rzemieniem. Fronto poświadcza, że obu instrumentów używano razem. Makrobiusz z kolei informuje, że już w połowie II wieku p.n.e. Scypion Afrykański skarżył się, że dwunastoletni chłopiec uczył się tańczyć przygrywając sobie na krotalach (cum crotalis saltare). Po latach „hałas krotalów” wypędził ze sceny nieszczęśnika tańczącego rolę Hyrnetho.

          Libanios zdaje się sugerować, że tańczącym artystom towarzyszyły również dźwięki sīstrum (po grecku seístron), czyli grzechotki. Najstarsze takie instrumenty pochodzą z VIII wieku p.n.e., znaleziono je w grobach kobiet w greckiej, południowej Italii. Składały się zwykle z metalowej ramy, w której mocowano liczne pręty poprzeczne, z małymi dzwonkami lub dyskami o stopniowo wzrastającym przekroju poprzecznym.

8.3.6. Libretto

          W klasycznych Atenach libretta dla greckich tancerzy komponowali najwięksi poeci, Ksenodamos, Pratinas czy Pindar. W Rzymie działalność ta nie przynosiła chluby, choć zapewne była dobrze płatna Lukan zostawił po sobie 14 librett dla pantomimów (salticae fabulae), a pantomim Parys poratował głodującego epika Papiniusza Stacjusza kupując od niego niepublikowane libretto Agaue. Pieśni towarzyszące występom pantomimów pisał także Tisamenos, późniejszy zarządca Syrii. Ogólnie jednak wyrażano się o takich poetach pogardliwie, choć nazywano ich niekiedy „pisarzami tragedii”. Nawet przychylny sztuce pantomima Libanios przyznawał, że ogólnie libretta nie miały żadnych wartości literackich.

          Teksty pieśni pisano przeważnie po grecku, jak tego zdaje się dowodzić anegdota o barbarzyńskim królu, zhellenizowanym tylko częściowo, który więcej rozumiał z tańca pantomima niż ze śpiewu chóru. Wielu pantomimów nie znało prawdopodobnie łaciny. Przykładem sławny Pylades. Piszący po łacinie Makrobiusz cytuje uwagi tancerza zawsze w języku greckim, nawet kiedy przytacza rozmowę Pyladesa z cesarzem Augustem (Saturnalia 2.7.12-18). Plutarch (Quaestiones convivales 748c) sugerował, że dla każdej pantomimy istniało jakieś libretto, fabula saltica. Żaden fragment nie przetrwał jednak do naszych czasów.

8.3.7. Repertuar

Repertuar pantomimów nie różnił się od repertuaru tragedii. Libanios dostrzegł kluczową rolę tej sztuki w pouczaniu zwykłych ludzi o „starożytnych czynach” (palaiốn prákseōn), co może sugerować, iż w drugiej połowie IV w. nie odbywały się przedstawienia tragedii. Na związki pantomimy z antyczną mitologią wskazują także krytycy chrześcijańscy. W kronice syryjskiej z przełomu V i VI w. festiwal z udziałem pantomimów określa się jako ten, na którym „śpiewano pogańskie opowieści”, „niegodziwy festiwal opowieści Greków” (Iošua Stylites 30, s. 20-21; 46, s. 35). W pierwszej połowie VI w. podobne uwagi powtarzał Jakub z Sarug.

Antyczne źródła poświadczają, że pantomimowie wcielili się w następujące postaci z greckich mitów: Achilles, Akteon, Adonis, Aeropa, Agamemnon, Agaue, Ajas, Ajgistos, Alkestis, Alkmena, Amfitrion, Andromacha, Andromeda, Afrodyta, Ares, Atalanta, Athamas, Atreus, Attis, Bachantka, Bryzeida, Byk Maratoński, Centaur, Cyklop, Danae, Dafne, Dejanira, Dindymene, Diomedes, Dionizos, Echo, Edyp, Europa, , Faeton, Fedra, Filomela, Gallus, Ganymede, Glauke, Glaukos, Hebe, Hektor, Hekabe, Helena, Hefajstos, Hera, Herakles, Helios, Hermes, Hippolytos, Hyretho, Ikar, Iobakchos, Ino, Ion, Jazon, Kadmos, Kanake, Kapaneus, Kasandra, Kinyras, Klitemestra, Kronos, Kybele, Lapici, Leda, Likomedyjki, Medea, Meleagros, Minotaur, Mirra, Nauplius, Nessos, Niobe, Odyseusz, Ojneus, Orestes, Pan, Parys, Parthenope, Pazyfae, Pelopeia, Pelops, Penteusz, Persefona, Pluton, Posejdon, Rodope, Satyr, Semele, Taurowie, Thais, Tanatos, Tezeusz, Tyestes, Trojanki, Temenedai, Tympanistai, Zeus. 

          W wyjątkowych przypadkach tańczono także epizody z mitów rzymskich. Neron  ślubował na przykład, że jeśli utrzyma władzę, zatańczy Turnusa, bohatera Eneidy Wergiliusza. Inni pantomimowie, również zainspirowani przez Wergiliusza, ukazywali niekiedy gestami wędrówki Eneasza i miłość Dydony. Rzadko sięgano po tematy historyczne, Lukian wymienia jedynie los Polikratesa, tyrana Samos, i miłość Stratonike do syna swego męża. Materiałem do tańca mogły być wydarzenia współczesne: na przykład dzieje egipskiej Kleopatry. Powstał też specjalny taniec na cześć zniewieściałego mówcy Sekstusa Tycjusza. Pseudo-Longinus jako temat tańca sugeruje winobranie, Kwintylian badanie pulsu przez lekarza i grę na wyimaginowanej kitarze.

          Pantomimowie urzekli wszystkich, bez względu na społeczną pozycję. Nawet Owidiusz przechwalał się, że jego poezja była tematem tanecznych popisów (Tristia 2.519, 5.7.25-28). W Antologii palatyńskiej (9.542) zachował się epigram Krinagorasa zachęcający Filonidesa do napisania libretta z czterema lub więcej osobami, które mógłby zatańczyć Bathyllos.

          Kompetencje i mistrzostwo pantomimów szybko stały się legendarne. Memfisa na przykład nazywano „tancerzem filozofem”. Powiadano o nim, że potrafił milczącym tańcem jaśniej wyrazić zasady systemu pitagorejskiego niż elokwentni nauczyciele. Inni tańczyli „mowy modelowe” (commentarios) oratorów, „pantomimy teologiczne” albo platońskie dialogi. Sostratus wykonał nawet pantomimę zatytułowaną Wolność. Przedstawiano też pojedynki miłosne w formie tańca wojennego, pyrrhíchē. Taniec wojenny bywał także egzekucją. Plutarch opowiada o przestępcach tańczących pyrrhíchē w teatrze – z koronami na głowach, w ozdobnych strojach i purpurowych płaszczach tancerze wydawali się publiczności ucieleśnieniem szczęścia, dopóki ich nie spalono (De sera numinis vindicta 554B).