WIDZ JAKO AUTOR Strategie interpretacyjne w teatrze elżbietańskim

Teatr elżbietański to unikalne laboratorium kulturowe, w którym rzeczywistość codzienną poddawano radykalnym testom i interpretacjom. Poeci interpretowali świat, aktorzy interpretowali teksty, widzowie interpretowali przedstawienie. Tożsamości nie były jednak stałe: poeci, aktorzy i widzowie często zamieniali się rolami.
Widzowie odgrywali własne spektakle, konkurujące często skutecznie ze spektaklem zawodowych aktorów. W roku 1611 na scenie teatru Fortune pojawiła się sławna ekstrawagantka Mary Frith, w męskim przebraniu, a do tego w trakcie przedstawienia sztuki, której centralną postacią była jej fikcyjna persona, tytułowa The Roaring Girl (Porywcza dziewczyna). Widzowie i aktorzy często występowali w podobnych kostiumach.
Poeta jako autor dramatu został „wynaleziony” przez rządnych zysku drukarzy pod koniec XVI wieku, kiedy to nazwisko Williama Szekspira, ściągające do teatru coraz większe tłumy, zaczęło się pojawiać na okładkach sztuk, niekoniecznie jego autorstwa. On sam nie otrzymywał z tego tytułu żadnych tantiem, bo nie był właścicielem swoich tekstów. Dochody dramaturgów długo zależały wyłącznie od sukcesu aktorów, prawowitych właścicieli, którzy mogli zrobić z dramatem, co chcieli.
Aktorzy, prowokowani przez publiczność, przerywali niekiedy sztukę, żeby improwizować. Clowni specjalizowali się wręcz w takich występach – samo pojawienie się w tyle sceny głowy Richarda Tarltona wystarczyło, żeby widzowie przez następną godzinę nie byli w stanie opanować śmiechu. Tarlton był wykształcony, pisywał także dramaty.
W teatrach publicznych, oddzielonych od świata zewnętrznego wysokimi ścianami, jak niegdyś w Rzymie, na czas przedstawienia konstytuował się unikalny, zamknięty i dynamiczny mikrokosmos, w którym negocjacjom podlegały nie tylko tożsamości, ale też autorytet autora. Autorem bywał nie tylko poeta czy aktor, ale również widz.
Przestrzeń uczestnictwa
1.    Wcześniej, w średniowiecznej Anglii, ludzie kłębili się podczas widowisk dookoła rusztowań i wozów z aktorami. Publiczne teatry Anglii renesansowej zachowały ową szczególną „przestrzeń uczestnictwa”. Najubożsi widzowie dalej tłoczyli się wokół sceny. Szekspir ustami Hamleta ochrzcił ich groundlings (nazywano tak małe, słodkowodne rybki z rodziny piskorzowatych, które wysysały algi z kamieni na dnie rzek). Groundlings płacili za wstęp najmniej, bo tylko jednego pensa, ale musieli stać pod gołym niebem. Ta część publiczności składała się przeważnie z ubogich rzemieślników, ich uczniów, służących, bezrobotnych i przysłowiowych „handlarek rybami”.

2.    Kształt publicznych teatrów był programowy: nawiązywał do wolnostojących budowli starożytnego Rzymu. Miejsca siedzące znajdowały się na galeriach, które z trzech stron otaczały dziedziniec i scenę. Wygodę opłacano jednak zwiększonym dystansem do aktorów. Najgorszą akustykę miała galeria najniższa. Im wyżej, tym słyszalność była lepsza. Najdoskonalsze warunki akustyczne panowały w balkonie nad sceną. Pogarszała się tam jednak widoczność: aktorów trzeba było oglądać od tyłu, a niektórych scen w ogóle nie dało się zobaczyć. Były to jednak miejsca prestiżowe, bo najbardziej wyeksponowane.
Publiczność zatem nie tylko otaczała scenę ze wszystkich stron, ale też dominowała nad aktorami wertykalnie. W teatrze odtwarzano hierarchie społeczne i zarazem je modyfikowano. Miejsca na widowni różniły się jedynie ceną: żeby dominować nad teatralną przestrzenią wystarczyło zapłacić.

3.    W teatrach prywatnych aktorzy i widzowie również przebywali we wspólnej przestrzeni, ale struktura klasowa widowni była z góry ustalona i nie podlegała modyfikacjom. Najważniejsze miejsce zajmowały osoby najbardziej dostojne. Jeśli królowa decydowała się obejrzeć spektakl w teatrze uniwersyteckim, ustawiano dla niej specjalny fotel w tyle sceny, żeby mogła z góry spoglądać na aktorów, a także na widzów, umieszczanych po przeciwnej stronie sali.

4.    Pod koniec XVI wieku zaczęto stawiać krzesła dla widzów bezpośrednio na scenie. W budowlach na wolnym powietrzu, jak szekspirowski Globe, nie zezwalano na taką ingerencję, ale właściciele teatrów zadaszonych, wielokrotnie mniejszych, nie oponowali. Kiedy zespół Szekspira występował w swojej siedzibie zimowej, czyli w Blackfriars, bogato wystrojeni eleganci okupowali scenę.
Teatr Blackfriars, wzniesiony w bogatej dzielnicy blisko centrum Londynu, był celem pielgrzymek londyńskich galantów. Drogie bilety skutecznie eliminowały biedotę, a loże po bokach i krzesła na scenie stwarzały znakomitą okazję do zademonstrowania własnej osoby. W Blackfriars, odwrotnie niż w Globe, najtańsze miejsca znajdowały się na górnych galeriach, najdalej od sceny. Nawet członkowie rodziny królewskiej nie mogli się oprzeć magnetyzmowi Blackfriars. W latach 1630. aż cztery razy zaszczyciła teatr swoją obecnością królowa Henrietta Maria.
Zamożne sąsiedztwo sprawiło, że na widowni Blackfriars, częściej niż w teatrach na przedmieściach, poczęły zasiadać dostojne damy, co z kolei zainspirowało artystów do wystawiania sztuk z większą ilością postaci żeńskich. Kobiecy punkt widzenia począł determinować treść i aktorstwo. W roku 1612 John Fletcher uraczył publiczność Blackfriars komedią Poskramiacz poskromiony (The Tamer Tamed), swoistą kontynuacją Szekspirowskiego Poskromienia złośnicy: druga żona odpłacała teraz Petruchiowi z nawiązką za wszystkie krzywdy, które uczynił żonie pierwszej.

5.    Teatry elżbietańskie oferowały każdemu widzowi odmienne, choć zarazem wspólnotowe doświadczenie. Architektura wnętrza wzmagała czynne uczestnictwo. Publiczność przyglądała się sobie samej z równą uwagą, co aktorom. Widzowie często przejmowali inicjatywę. Przestrzeń uczestnictwa stymulowała interakcje.

Teatr interakcji
1.    W sierpniu 1566 roku studenci Uniwersytetu Oksfordzkiego wystawili sztukę specjalnie dla królowej Elżbiety. Z dwóch relacji – widza i aktora – wynika, że królowa zachowywała się w Oksfordzie tak niesfornie, jak dworzanie podczas oglądania przedstawienia rzemieślników w finale Snu nocy letniej Szekspira. Publiczność, usadowiona naprzeciw – czyli po drugiej stronie sceny – z równą uwagą śledziła działania aktorów, co królowej.
Gdy młodzieniec o nazwisku John Dalaper na widok królowej zaniemówił i zaczął dąć w rożek, Elżbieta bezpardonowo kazała mu się wynosić. Kiedy zaś nadgorliwy widz rzucił się na scenę ratować przed spaleniem kostium wypożyczony z królewskiej garderoby, Elżbieta wrzasnęła, żeby nie przeszkadzał. Królowa uwielbiała teatr. Używała też artystów do robienia polityki. Pierwszy sławny zespół aktorski, z którym być może współpracował Szekspir, Qeen’s Men, Zespół Królowej, utworzono w roku 1583 w celu głoszenia protestantyzmu i rojalistycznej propagandy.

2.    Studencka widownia rzadko siedziała spokojnie. Uniwersyteckie spektakle kończyły się często rozbitymi oknami i głowami, a co najmniej dwukrotnie w bójkach użyto noża. Kiedy w marcu 1632 roku zaproszono do Cambridge króla Karola, prorektor ogłosił regulamin zachowania studentów podczas przedstawienia. Siedmiogodzinna sztuka okazała się jednak klapą, a zrozpaczony autor regulaminu popełnił samobójstwo.
Przedstawienia teatralne wzbudzały niepokoje nawet na królewskim dworze. Lord Szambelan, odpowiedzialny za porządek, połamał raz swoją białą laskę na plecach Thomasa Maya, nie wiedząc, że tłucze poetę i królewskiego stypendystę, przyszłego autora Dziejów angielskiego parlamentu.

3.    W teatrach publicznych widzowie, rozgrzani piwem, także reagowali na przedstawienie głośno i żywiołowo. Oklaski, syki, okrzyki i gromkie wybuchy śmiechu często przerywały występy. Najgoręcej bywało podczas osławionych zapustów. Gdy tylko artyści nie chcieli spełnić kolejnych żądań publiczności, w powietrzu natychmiast fruwały „ławki, dachówki, listewki, kamienie, pomarańcze, jabłka, orzechy”. Ale kiedy sztuka się podobała zalegała cisza i wszyscy wstawali, żeby lepiej widzieć, co wprawiało w osłupienie zagranicznych gości – bardziej nawet niż rozruchy. Te ostatnie były zresztą zaskakująco rzadkie, choć teatry grywały niemal codziennie i nie istniał zorganizowany system policyjny. Tylko dwa razy poważniejsze zamieszki wybuchły wewnątrz teatru. Podczas ostatków w roku 1617 praktykanci zdemolowali nowy teatr Feniks, bo nie było ich stać na drogi wstęp. Ranili nawet kilku aktorów. Dziewięć lat później żeglarze sprowokowali bójkę w Fortune.
Atmosfera w publicznych teatrach zaogniła się na początku XVII wieku, kiedy publiczność zaanektowała także scenę. Młodzieńcy rujnowali się na bajońsko drogie krzesła nie z miłości do sztuki, ale żeby dać się oglądać. Dymili fajkami, grali w karty, rozmawiali, dowcipkowali, flirtowali, rozgniatali orzechy, olbrzymimi piórami w kapeluszach zasłaniali widok osobom siedzących w równie drogich lożach bocznych, a jeżeli przedstawienie im się nie podobało, zapadali w drzemkę albo demonstracyjnie opuszczali teatr. Nie krępowali się nawet przechodzić przez scenę, żeby pozdrowić znajomego. Widz, który próbował uczynić takiemu intruzowi wymówkę, narażał się na atak szpadą, aktor zaś inkasował siarczysty policzek.

4.    Kolorowa widownia żyła własnym życiem. Podczas przedstawienia publiczności oferowano jabłka i orzechy, a przede wszystkim wodę i piwo. Nie było toalet, panowie wypróżniali się do naczyń stojących w przejściach, panie kryły pod sukniami butelki. Niemiły zapach neutralizowano perfumami. Za poważniejszą potrzebą trzeba było wychodzić z teatru. Niektórzy zmieniali miejsca, żeby lepiej słyszeć. Inni, żeby wykraść sakwę spod krynoliny damy, która osłaniała twarz maską lub wachlarzem z piór. Panom swoje usługi oferowały prostytutki.
W pulsującym życiem teatrze, jak i poza nim, realna władza należała do widza. Co zresztą, paradoksalnie, wcale nie prowadziło do upadku sztuki, lecz wręcz przeciwnie, stymulowało powstanie arcydzieł. Aktorzy i poeci wynaleźli skuteczne praktyki oswajające nieokiełznaną i próżną publiczność. Przedstawienie teatralne rodziło się w procesie złożonych negocjacji.

Negocjacje
1.    Widzowie determinowali kształt teatralnego przedstawienia na każdym etapie jego powstawania. Najpierw zespół aktorski zamawiał u poety tekst sztuki. Wybierano temat, który mógł przyciągnąć publiczność. Konkurencja była zaciekła. Teatry każdego dnia wystawiały inną sztukę, co dwa, trzy tygodnie dawano premierę. Zapotrzebowanie na nowe teksty było ogromne. Dla przyspieszenia cyklu produkcyjnego powierzano często napisanie jednej sztuki kilku poetom naraz, ponad 50% ówczesnej twórczości dramaturgicznej to dzieła zespołowe. Nawet Szekspir pisywał dramaty z kolegami.
Sztuki powstawały najczęściej na zamówienie konkretnego zespołu teatralnego. Widzowie znali nazwiska głównych aktorów. Poeci nie mogli tego faktu ignorować i przypuszczalnie układali fabuły w taki sposób, żeby gwiazdorów eksponować. Najważniejsi artyści z pewnością otrzymywali największe role – w wielu dramatach Szekspira głównych ról jest tyle, ilu było udziałowców w zespole, czyli osiem.

2.    Pierwsze czytanie sztuki odbywano w tawernie, przy jedzeniu i piciu, w obecności przyszłych widzów, którzy mieli okazję wpłynąć na decyzję. Po akceptacji, kopię dramatu dostarczano do królewskiego cenzora. Master of the Revels początkowo trudnił się głównie doborem przedstawień do wystawienia na dworze, ale po roku 1581 jego aprobatę musiała uzyskać każda sztuka grana w teatrze publicznym. Królewski urzędnik często chronił swoim autorytetem aktorów przed rygorystycznymi urzędnikami miejskimi. Purytańscy londyńczycy wszelkimi sposobami próbowali doprowadzić do zamknięcia teatrów, a burmistrzowie mniejszych miast płacili niekiedy wędrownym zespołom za rezygnację z wystawienia sztuki.
Cenzor zajmował się oczywiście także cenzurowaniem tekstów, wykreślał głównie fragmenty, które w jego mniemaniu podburzały do buntu lub naruszały porządek publiczny. Zezwolenie, wpisywane do oficjalnej księgi urzędu, było równoznaczne z prawem autorskim. Licencję przyznawano jednak nie poecie, ale rzeczywistemu właścicielowi tekstu, czyli zespołowi aktorskiemu. Poza kilkoma manuskryptami z pieczęcią cenzora, przeznaczonymi do wystawienia na scenie, większość zachowanych dramatów różni się zasadniczo od wersji teatralnych. Są zbyt długie, by można je było zagrać w ciągu tradycyjnych „dwóch godzin”.

3.    Po wprowadzeniu korekt cenzora, tekst dramatu przepisywano i dzielono na role. Aktorzy nie otrzymywali całych sztuk, a tylko fragmenty z własnymi partiami. Sami często potem skracali tekst i zmieniali, żeby dopasować role do gustów publiczności i własnych talentów.
Napięty rytm pracy sprawiał, że większość aktorów dopiero na premierze poznawała treść całego dramatu. Próby zespołowe należały do rzadkości. „To co dzisiaj gramy?” – pyta przed wejściem na scenę Ezop w sztuce Filipa Massingera Rzymski aktor (1.1). Ruchem scenicznym zawiadował inspicjent, za pomocą gwizdka i dzwonka, a gdy to nie dawało efektu, posyłał chłopca po aktora.

4.    Długo kluczową rolę w teatrze pełnił clown. Często musiał ratować przedstawienie improwizacją. Clown wywodził się od wiejskiego głupka i bywał ulubieńcem londyńskiej, czyli miejskiej publiczności. Najsławniejszy był Richard Tarlton. Miał zeza i płaski nos. Tarlton całą uwagę skupiał nie na dramacie, ale na widzach, a jego popisy rzadko miały cokolwiek wspólnego z fabułą sztuki.
Pod koniec XVI wieku funkcję clowna przejął błazen. Był bardziej wykształcony i wszechstronniejszy aktorsko, powierzano mu więc poważniejsze role. Sławny Robert Armin zagrał przypuszczalnie Kaskę w Juliuszu Cezarze, Kalibana w Burzy i może nawet Edgara w Królu Learze.

5.    Żadnej pojedynczej osobie z pewnością nie można, choćby konceptualnie, przypisać autorstwa przedstawienia w teatrze elżbietańskim. Widz także współtworzył ten teatr, bo tylko on mógł nadać sens różnorodnemu i często improwizowanemu spektaklowi. Dlatego tak ważne były pierwsze przedstawienia nowych dramatów.

Pierwsze przedstawienie
1.    W czasach Szekspira podczas premier „próbowano” sztuki, z widownią w roli sędziów. Pierwsze przedstawienie dramatu technicznie nie było właściwie premierą, oficjalnie nazywano je nawet tryall (proces, próba, sprawdzian). Po odegraniu sztuki proszono publiczność o wyrażenie opinii za pomocą okrzyków aye! albo no! Sztuka, która nie zyskała wystarczającej akceptacji, wypadała z programu definitywnie. Widzowie bywali krytyczni. W sezonie 1594-1595 Zespół Admirała dwa dramaty zagrał tylko po jednym razie. „Setka wybrednych impertynentów” – pieklił się Ben Jonson po fiasku swojej komedii New Inn.
Częste prośby o aplauz w prologach i epilogach sztuk nie były pustą retoryką. Poecie płacono dopiero po drugim przedstawieniu. Jeśli sztuka padła pierwszego dnia, zostawał z kwitkiem. W prologach i epilogach poeci deklarowali więc pełną gotowość do poprawienia sztuki. Aktorzy nie traktowali premier zbyt poważnie, grywali „na pół gwizdka”, a nawet nie uczyli się porządnie tekstów, skoro mogły ulec zmianie, jeśli w ogóle sztuka zdołała wyjść zwycięsko z publicznej „próby”. Poeci podczas premier najczęściej drżeli ze strachu na zapleczu sceny – każdy syk otwieranego piwa mógł być oznaką niezadowolenia. Tylko Ben Jonson zwykł stawać w miejscu dobrze widocznym, żeby onieśmielić ewentualnych krytyków. Jednak i jemu zdarzało się teksty przepisywać. W komedii Każdy poza swoim humorem (Every Man Out of His Humour) Jonson nie ukrywa, że podczas pierwszego, mało udanego pokazu w teatrze Globe w roku 1599, sztukę wieńczyła inna Catastrophe czyli konkluzja, ale wielu widzom się nie spodobała i dlatego została zmieniona.

2.    Publiczne „próbowanie” sztuk cieszyło się olbrzymią popularnością pomimo podwójnej opłaty za wstęp. Zwyczaj ten utrzymał się w Anglii przez następne dwa stulecia. Widzowie szczególnie aktywnie „poprawiali” dramaty w okresie Restauracji. Ulubionym celem ataków był Thomas Killigrew. Zarzucono mu na przykład, że w sztuce Pallantus i Eudora kazał 17-letniemu chłopcu używać języka 30-latka. Tragedię Pandora musiał przerobić na komedię.
Niektórzy poeci, jak Thomas Durfey, pierwszego wieczora świadomie prezentowali sztuki, które wymagały skrótów. Inni, jak w wieku XVIII Richard Sheridan, posuwali się nawet do swoistego „pisania na scenie”, co polegało na kończeniu dramatu w trakcie premierowego spektaklu. Aktorzy uczyli się swoich ról na bieżąco, w przerwach między występami na scenie.

Trudny dialog
1.    Zdolności pamięciowe elżbietańczyków budzą dziś zdumienie. Statystyczny aktor średnio co dwa tygodnie uczył się nowej sztuki, a od trzydziestu do czterdziestu innych dramatów musiał stale pamiętać. Widzowie miewali równie dobrą pamięć. W listach arystokraci parafrazowali wersy z niepublikowanych sztuk równie często, co Horacego. Szekspir mógł więc oczekiwać, że przynajmniej część publiczności, która w roku 1600 dotrze do Globe na premierę Hamleta, przypomni sobie, iż John Hemminges, grający Poloniusza, rok wcześniej był Cezarem, a Hamlet, czyli Richard Burbage, Brutusem. Poeci uwielbiali metateatralne gry i aluzje, bo widzowie potrafili je rozszyfrować. Galanci w trakcie przedstawienia demonstracyjnie robili notatki.
Pomimo plakatów zapowiadających tytuł, publiczność wymuszała niekiedy na aktorach nagłą zmianę repertuaru. Podczas niektórych świąt, jak zapusty, niespokojny tłum często nie mógł się zdecydować czy chce oglądać Tamerlana, Jugurtę, Żyda maltańskiego, czy każdą z tych sztuk po kawałku. Kończyło się zawsze tak samo: artyści musieli zdjąć kostiumy tragiczne i przebrać się za radosne mleczarki. W roku 1633 Sir Henry Herbert, królewski cenzor, w ostatniej chwili zakazał grać Poskromienie poskromionego i zespół w zamian pokazał Wzgardliwą damę.

2.    Recepcja przedstawienia bywała równie wybiórcza, co gra aktorów. Widzowie mieli własnych faworytów i często tylko im poświęcali uwagę. Aktorzy zaś po wypowiedzeniu kwestii przerywali zwykle grę i czekali na swoją kolei gawędząc z widzami. Dziś także, podczas przedstawień w londyńskiej replice teatru Globe, aktorzy drugoplanowi wdają się w pogawędki z osobami stojącymi pod sceną. Specyficzna akustyka teatru sprawia, że te rozmowy nie przeszkadzają innym w oglądaniu sztuki. Richard Burbage, dla którego Szekspir napisał role Hamleta i Otella, był pierwszym i długo jedynym artystą, który potrafił wcielić się w osobę dramatu i trwać w postaci: kiedy milczał, zaznaczał swoją obecność spojrzeniem i gestem.
Wyobraźnię publiczności stymulowały różnorodne i często sprzeczne bodźce. Samotne rozmyślania prezentowano jako głośne monologi, do tego wersem. Postaci żeńskie, a niekiedy też starców, grywali młodzi chłopcy. Surowa retoryka aktorów kontrastowała z ich bogatymi kostiumami. Brak scenografii zderzał się z przepychem rzeźbionego i barwnego wnętrza budowli. Angielskiemu podróżnikowi z początku XVII wieku weneckie teatry wydały się „bardzo nędzne i poślednie w porównaniu z naszymi dostojnymi teatrami w Anglii”.

3.     Co najmniej do roku 1612 każdego dnia przedstawienie wieńczył jig, taniec clowna i jego pomocników, okraszany rubasznymi piosenkami i dialogami. Niektórzy widzowie przychodzili tylko na tę część wieczoru. Thomas Platter z Bazylei w swojej relacji z pobytu w Londynie wiosną 1599 roku więcej miejsca poświęcił opisowi jigu w anonimowym teatrze niż Juliuszowi Cezarowi, którego oglądał w Globie. „Na koniec sztuki – pisał zachwycony Szwajcar – tańczyli razem w sposób godny podziwu i z nadzwyczajnym wdziękiem, zgodnie ze swoim zwyczajem, po dwóch w każdej grupie w strojach męskich i kobiecych”.
Największą atrakcję jigu stanowiły improwizowane dialogi z publicznością. Każdy clown miał własną strategię. Brzydki Tarlton udawał wiejskiego głupka i długo pozwalał widzom zwyciężać w pojedynku na dowcipy. Odgryzał się dopiero w zaskakujących puentach. John Adams był wiecznie głodny. Robert Wilson znakomicie improwizował. Potężny John Singer odgrywał siłacza. Wysoki i gruby Will Kemp, który rozsławił Szekspira grając uwielbianego przez widzów Falstaffa, mistrzowsko tańczył solo. To clown, nie poeta, przyciągał tłumy do teatru. Kemp dla zespołu był przypuszczalnie ważniejszy od Szekspira.

4.    Teatr funkcjonował jako publiczne przedsiębiorstwo usługowe, co sugerują tytuły sławnych Szekspirowskich komedii: Co chcecie, Jak wam się podoba. Widzowie nie tylko decydowali o klęsce czy sukcesie sztuki, ale mogli też wpłynąć na los artysty. W roku 1597 za obrazę polskiego ambasadora Ben Jonson wylądował w więzieniu. Aktor, który na scenie wcielał się często w postaci ze sfer wyższych, czyli naśladował zachowanie 3% społeczeństwa, na co dzień miał status marginalny.

PODSUMOWUJĄC
W teatrze elżbietańskim widzowie interpretowali przedstawienia sztuk czynnie, stosując cztery główne strategie:
Uczestnictwo: widzowie i aktorzy przebywali we wspólnej, trójwymiarowej przestrzeni, nie przedzielonej rampą, słuch był ważniejszy od wzroku, bo świat przedstawienia tworzono za pomocą słów, a nie dekoracji; w teatrze późniejszym rama sceniczna definitywnie oddzieliła scenę od widowni, publiczność z daleka podziwiała aktorów jako elementy scenicznego obrazu, wzrok zdominował pozostałe zmysły, trójwymiarową widownię zastąpiła widownia dwuwymiarowa, a kulturę oralną kultura pisma, nastał „czas światoobrazu”.
Interakcje: w teatrze elżbietańskim odgrywano wiele ról nie przewidzianych w tekście sztuki, widzowie przejmowali od aktorów strategie teatralne do konstruowania własnych tożsamości, zmuszając artystów do improwizacji, a po premierze, niczym poeci, poprawiali dramat; w późniejszych dziejach teatru aktywność widowni schłodzono, narzucając jej bierność i anonimowość.
Negocjacje: pomiędzy widzami i aktorami toczyła się walka o dominację, widzowie, depozytariusze autorytetu realnego, mogli na czas przedstawienia użyczyć tego autorytetu artystom, jeśli ci zdołali przekonać publiczność do swej sztuki, i wtedy przedstawienie odnosiło sukces; w późniejszym okresie pozbawiono widza autorytetu i negocjacje ustały, w teatrze zapanowała dyktatura aktora i reżysera, autorytet renesansowego widza przejął zaś recenzent.
Dialog: Szekspir musiał mieć duże zaufanie do wyobraźni i dobrej woli widzów, skoro w letnie popołudnie roku 1600 zdecydował się rozpocząć przedstawienie od oznajmienia publiczności, że mija właśnie północ i jest mroźnie, aktorzy z kolei, przystępując do wystawienia Hamleta, byli zmuszeni okroić długi tekst o połowę, by zmieścić spektakl w dwóch godzinach, musieli też porzucić bombastyczną retorykę i wynaleźć subtelniejsze środki wyrazu, jeśli chcieli inspirować widzów do interpretowania konwencji teatralnych jako przejmującej wizji świata i ludzi; później wynaleziono sztuczne oświetlenie, widownię wyciemniono, aktora oślepiono ostrym światłem, a dialog zastąpiono terrorem iluzji.

[„Dialog” 7, 2006, s. 80-91]