Wstęp: KULTURA UCZESTNICTWA

1.Próba rekonstrukcji praktyki teatru antycznego jest wprawdzie zadaniem karkołomnym, lecz coraz bardziej możliwym. W świetle dzisiejszej wiedzy teatr starożytny jawi się jako zjawisko dynamiczne, zmienne, różnorodne, a przede wszystkim zaskakująco złożone. Teatr od początku swego istnienia stanowił ważny element życia społecznego, politycznego i religijnego. Mniej był “sztuką” w rozumieniu współczesnym, a bardziej wyrazem tożsamości tworzącej go wspólnoty – tożsamości zarówno społecznej i politycznej, jak też religijnej. Trudno dziś oddzielić polityczny wymiar greckiej demokracji od wymiaru religijnego. Festiwal Dionizosa stanowił główne wydarzenie polityczne definiujące tożsamość obywateli polis, ale jednocześnie był ważnym świętem religijnym.
Udział w przygotowaniu teatralnego przedstawieniu był specjalnym przywilejem Ateńczyków. Potwierdzają to napisy nagrobne. Na jednym z nich, pochodzącym z przełomu piątego i czwartego wieku, wyrzeźbiono młodego człowieka trzymającego maskę, co by świadczyło, że przynajmniej niektórzy uznawali uczestnictwo za zaszczyt. Choć na widowni mógł zasiąść praktycznie każdy, to jednak do czwartego wieku – jeśli nie dłużej – prawo zakazywało udziału w przedstawieniach cudzoziemcom, ludziom pozbawionym obywatelstwa i niewolnikom. Teatr grecki był sztuką uprawianą przez pełnoprawnych obywateli, którzy – szczególnie na początku – nie wywodzili się z grona artystów zawodowych .
Pojmowanie aktorstwa w kategoriach obywatelskiego obowiązku było zjawiskiem wyjątkowym w dziejach tej sztuki, porównywalnym jedynie z masowym uczestnictwem rzemieślników w widowiskach średniowiecznych. Inaczej w Rzymie. Wyższe warstwy społeczeństwa od początku patrzyły na teatr z nieufnością, traktując go jako zjawisko moralnie podejrzane, importowane, obce, nierzymskie. Zajmowali się teatrem ludzie z marginesu, początkowo głównie obcokrajowcy i niewolnicy. Ich jedyną legitymacją mógł być poziom proponowanej rozrywki. Teatr rzymski niemal od początku był sztuką profesjonalistów. Modelowi greckiego obywatela-amatora Rzym przeciwstawiał usytuowanego poza ochroną prawa zawodowca.

2.Związek z religią ateńskich przedstawień jest bezsporny. Nie przypadkiem właśnie w Attyce odbywało się najwięcej festiwali religijnych (zob. il. 1). Jeszcze do niedawna spierano się głównie o rytualne korzenie greckiego teatru, nowsze badania wydobyły inne, równie istotne konteksty, w jakich wynaleziono tę sztukę. Zwrócono uwagę na trzy ważne procesy dokonujące się w owych czasach. Pierwszym była przemiana struktur społecznych i politycznych, drugim – rozwój pisma i książki, trzecim – wzrost bogactwa państwa.
Wraz z powstaniem polis, miasta-państwa, stare, rodzinne więzi społeczne zostały zastąpione relacjami ustanawianymi przez prawo. Związki oparte na krwi, a więc konkretne i namacalne, ustąpić musiały relacjom abstrakcyjnym. Łączyło się to oczywiście z poważnym kryzysem rodziny. Znamienne, że w zachowanych dramatach nie spotykamy ani jednej szczęśliwej rodziny. Urbanizacja miała jednak i swoje dobre strony. Miasta skupiały stosunkowo pokaźną grupę ludzi, byli pośród nich nie tylko poeci i aktorzy czy tancerze, ale też przyszli widzowie. W tym kontekście niezwykle istotne mogły być procedury wypracowane przez ustrój demokratyczny, umożliwiające wzajemne kontakty twórców z odbiorcami sztuki.
Pod koniec VI w. p.n.e. Klejstenes podzielił Attykę na dziesięć nowych jednostek administracyjnych, zwanych fyle. W skład każdej fyle wejść musiały gminy (demoi) z trzech różnych stref: z miasta, wybrzeża i równiny – poszczególna fyle nie reprezentowała więc interesów jednego tylko rejonu. Tym sposobem wcielono do każdej takiej jednostki administracyjnej ludzi mieszkających daleko od siebie i niewiele mających ze sobą nawzajem wspólnego. Nowy podział administracyjny państwa stał się fundamentem ateńskiej demokracji, osłabił bowiem wpływy arystokratycznych rodów, które zwykle utożsamiały domeny swojej władzy z zamieszkiwanym terenem. Lojalność wobec rodziny podporządkowana została lojalności wobec polis.
W demokratycznych Atenach fylai pełniły wiele istotnych funkcji. Stały się jednostkami organizacyjnymi armii i w pewnym stopniu także floty, a przede wszystkim okręgami wyborczymi przy wyborach najróżniejszych urzędników państwowych – szczególnie dziesięciu strategów, pięciuset członków Rady (Bule) i sześciu tysięcy sędziów. Każda fyle stanowiła też osobną grupę obrzędową, z własnymi świątyniami, i była podstawą selekcjonowania zespołów biegaczy, tancerzy i śpiewaków posyłanych na różne festiwale. W Teatrze Dionizosa dziesięciu attyckim fylom wyznaczono na widowni dziesięć różnych sektorów.

3.Przez większą część epoki klasycznej widownia ateńskich festiwali teatralnych była społecznością oralną, to znaczy nastawioną raczej na słuchanie niż czytanie, książki zdobywały jednak w tym czasie coraz mocniejszą pozycję i w istotny sposób modyfikowały sposób postrzegania świata. Ostatnie dekady piątego wieku są pod tym względem szczególnie ciekawe. Częste aluzje komediopisarzy sugerują, że książka była w owych czasach towarem powszechnie znanym. “Każdy ma książkę”, powiada chór w Żabach (1114) Arystofanesa. Ksenofont (Anabasis 7.5.14) widział “zapisane książki” na trackim wybrzeżu Morza Czarnego, pośród szczątków rozbitego statku. W czasach Sokratesa na ateńskiej agorze sprzedawano dzieła Anaksagorasa po jednej drachmie. Nie tylko myśliciele, także dramatopisarze eksploatowali zalety kultury pisanej – powstały wówczas tragedie i komedie o skomplikowanych i wielowątkowych intrygach.
Nie można jednak określić ówczesnych Ateńczyków społeczeństwem “oczytanym”. Ich książki mało przypominały przedmioty, które dzisiaj rozumiemy pod tą nazwą. Były to papirusowe zwoje, zwykle siedmiometrowe, zapisane ciągami dużych liter, bez podziału na wyrazy czy zdania. Nie stosowano interpunkcji, wiersze zapisywano tak samo jak prozę – pismem ciągłym, nie uwzględniano wskazówek inscenizacyjnych, nie wymieniano imienia osoby mówiącej, często też nie zaznaczano zmiany mówcy. Forma tych “książek” bardzo utrudniała korzystanie z nich na przykład do celów naukowych. Większość starożytnych preferowała cytowanie z pamięci, z łatwo do przewidzenia konsekwencjami: Arystoteles, właściciel olbrzymiej biblioteki, zrobił błędy w 80 % cytatów z Homera. Kultura tradycyjna, oparta na słowie mówionym, wciąż kwitła.
Teatr znakomicie ukazywał złożoność i wyjątkowość okresu przejściowego od kultury mówionej do pisanej: był “przestrzenią zapisaną, mogącą siebie na głos wypowiadać, odczytywać i interpretować”. Przedstawienie teatralne stanowiło rodzaj “zapisu” abstrakcyjnej opowieści, uwidaczniało to wszystko, co w pieśni rapsodów pozostawało w ukryciu. Litery mogły się nawet pojawić przed widownią dosłownie (nie tylko jako “wpisane” w pamięć aktorów). Atenajos (10.454) podaje, że w dramacie satyrowym Sofoklesa Amphiaraos aktor tańczył kształty liter (ta grammata paragon orchoumenon). Zachował się też fragment sztuki Grammatike theoria (dosłownie: “oglądanie alfabetu”) ateńskiego poety Kalliasa. Wedle Jespera Svenbro wymowny tytuł dramatu zapowiadał, że “alfabet będzie w teatrze widzialny, nie tylko słyszalny”.

4.Przygotowanie festiwalu dramatycznego stanowiło także nie lada wydatek. Biedne społeczeństwo nie mogło by sobie na coś takiego pozwolić. Wystawne przedstawienia finansowano wprawdzie w dużej części pieniędzmi pochodzącymi od ludzi prywatnych, ale też dokładano do tego znaczne sumy z kasy państwa, co musiało się dokonywać za zgodą obywateli. Uczestnictwo w wielomiesięcznych próbach dla wielu mogło też łączyć się z ekonomicznym nadwerężeniem własnego gospodarstwa – nie pracowali w tym okresie na swoim polu. Ateńczycy godzili się jednak przeznaczać część swych dochodów na działalność artystyczną. Można zatem sądzić, że w owym czasie istniał pewien nadmiar bogactwa w społeczeństwie.
Interesujących dowodów dostarczają biografie poetów. Wprawdzie antyczne życiorysy są raczej mało wiarygodne, ale zachowały się wystarczająco poważne świadectwa, by móc stwierdzić, że najwięksi twórcy teatru byli dobrze sytuowani materialnie. Istotne jest też, że sztuka teatru była zazwyczaj traktowana jako interes rodzinny. Każdy z trzech wielkich tragików, a także Arystofanes, mieli synów, którzy kontynuowali dzieło ojca, a wcześniej wspomagali go w pracy nad widowiskami. Dwaj potomkowie Ajschylosa tworzyli tragedie, Euforion w 431 r. p.n.e. zwyciężył nawet Sofoklesa i Eurypidesa. Tragikami byli też synowie Sofoklesa, Iofon i Ariston, ojciec Sofoklesa Młodszego. Syn Eurypidesa, także Eurypides, po śmierci ojca wystawił w Atenach jego macedońskie tragedie Ifigenię w Aulidzie, Bachantki i Alkmeona w Koryncie (scholion do: Arystofanes, Żaby 67). Arystofanes miał trzech synów, dwaj z nich są dobrze poświadczeni w źródłach, wszyscy trzej tworzyli komedie. Araros wystawiał z powodzeniem sztuki ojca i własne, Filippos prócz swoich reżyserował także komedie Eubolosa, imię trzeciego jest niepewne.

5. Wszyscy autorzy greccy piszący w czasach, gdy ateński teatr był ważnym i żywym zjawiskiem społecznym, traktowali dramat jako sztukę poetycką, ale poezję pojmowali szerzej niż czyni się to dzisiaj. Poeta (poietes), od greckiego poiein (“sprawiać”), nie był wyłącznie autorem słów sztuki, ale sprawcą dzieła teatralnego pojmowanego jako całość. Początkowo był nawet jedynym twórcą widowiska – kompozytorem, choreografem, reżyserem, scenografem i głównym aktorem.
Pracami nad przedstawieniem – interpretowanymi w kategoriach techne (“sprawności”) – rządziły określone reguły kompozycyjne (podobnie jak budową domu czy świątyni rządziły reguły architektoniczno-budowlane). Dotyczy to w równym stopniu ruchu scenicznego, co mowy i śpiewu. Pierwsze dające się zidentyfikować grupy aktorów określały siebie terminem technitai (“praktykujący techne”). Najwcześniej użył tego słowa Arystoteles ok. 330 p.n.e. w Retoryce (1450a23): “aktorów nazwał ktoś ťpochlebcami DionizosaŤ, podczas gdy oni sami nazywają się ťartystami [technitai] DionizosaŤ”. W II w. p.n.e. termin przejęto do oficjalnego nazwania cechu aktorskiego. Podobne znaczenie miał łaciński termin artifices, “praktykujący ars” (ars: “rzemiosła”, “sztuki”).
Swoistymi traktatami krytyczno-literackimi były dzieła Komedii Starej. Na przykład główną część Żab Arystofanesa wypełnia agon pomiędzy Ajschylosem i Eurypidesem, podczas którego obaj poeci usiłują wykazać zalety własnego kunsztu i mielizny rzemiosła oponenta. Tragedia określana jest w tej sztuce zwykle terminem techne (por. wiersze: 93, 766, 770, 780, 786, 793, 811, 850, 939, 961, 1073, 1369), co zdaje się sugerować, że Arystofanes traktował tę sztukę jako rodzaj konkretnej sprawności lub umiejętności. Twórczości Eurypidesa poświęcił jeszcze Tesmoforie. Sądząc po zachowanych fragmentach, także w komedii Gerytades czynił Arystofanes odniesienia do tragedii. Działalność tragików dyskutowali również komediopisarze Platon w Skeuai (“Kostiumy” lub “Rekwizyty”) i Teleklejdes w Hesiodoi. We fragmencie niezachowanej komedii Antyfanesa Poiesis (fragm. 189 Kassel-Austin) ktoś skarży się, że “tragedii” jest łatwiej, bo gotowe mity ma pod ręką, a zakończenia po prostu rozwiązuje za pomocą mechane. Komicy nie mogą z tych środków skorzystać, muszą wynajdywać nowe postaci i fabuły, układać wszystko w ciekawe struktury dramatyczne. Spór pomiędzy komedią i tragedią był też przypuszczalnie tematem komedii Paidiai (“Zabawy”) Kratesa i Komoidotragoidia Alkajosa.

6.Grecki teatr utożsamia się zazwyczaj z tragedią i z Atenami, które w V wieku p.n.e. rzeczywiście były miejscem niezwykłego rozkwitu tej sztuki. Niemal wszystkie zachowane w całości tragedie powstały w Attyce w tym właśnie okresie – wyjątkiem jest Resos, przypisywany Eurypidesowi (przypuszczalnie pochodzi z IV w. p.n.e.). Dramaty pisano też głównie z myślą o wystawieniu w Teatrze Dionizosa, choć możliwe, iż niektóre komedie pokazywano również w sanktuarium Dionizosa Lenajskiego usytuowanym przez Wilhelma Dörpfelda po zachodniej stronie Akropolu, między Propylejami i Pnyksem. Jeśli sztuka ateńskiego autora nie doczekała się premiery w Atenach, nie wystawiano jej prawdopodobnie nigdzie indziej, nie wykształcił się też w okresie klasycznym zwyczaj kopiowania manuskryptu. Było to przyczyną olbrzymiej różnicy w produktywności pomiędzy autorami żyjącymi w piątym wieku i poetami późniejszymi. Arystofanes na przykład pisał średnio jedną komedię rocznie (40 sztuk, w okresie od 427 do 386 r. p.n.e.), natomiast Menander, którego utwory “eksportowano” często za granicę, tworzył każdego roku od czterech do pięciu dramatów (105 sztuk, w okresie od 321 do 292 r. p.n.e.).
Zachowane źródła nie potwierdzają poglądu, jakoby w okresie klasycznym komponowano sztuki wyłącznie do jednorazowego wystawienia. W programie Wielkich Dionozjów i Lenajów mógł się znaleźć ponownie ten sam dramat “w nowej redakcji” (diaskeue). Posiadamy dziś na przykład jedynie drugie, przerobione wersje sztuk Hippolytos Eurypidesa i Chmury Arystofanesa. Galen znał dwie redakcje komedii Autolykos Eupolisa, pierwszą z 420 r. p.n.e., drugą – dwa lata późniejszą. Przypuszczalnie już we wczesnym okresie V w. p.n.e. powtarzano sztuki na Dionizjach Wiejskich, a pod koniec stulecia te same komedie pokazywano powtórnie także na głównych festiwalach. Po śmierci Ajschylosa Ateńczycy nie zaprzestali wystawiania jego sztuk i nagradzania ich nowymi zwycięstwami (Filostartos) . W 386 r. p.n.e. do programu Wielkich Dionizjów dodano “stare tragedie”, a w 339 także “stare komedie”.
Teksty, które przetrwały do naszych czasów stanowią tylko niewielki procent wszystkich dzieł, które komponowano z myślą o wystawieniu w teatrze począwszy od końca VI w. p.n.e. aż po II w. n.e. Najstarsza zachowana w całości tragedia pochodzi z roku 472 p.n.e. (Persowie Ajschylosa), ostatnia – z 405 r. p.n.e. (Edyp w Kolonos Sofoklesa). Nawet tak skromne świadectwa dowodzą, że antycznej sztuki dramatycznej nie należy postrzegać jako jednorodnej i zhomogenizowanej – w V w. p.n.e. dokonała się głęboka przemiana teatralności greckich tragedii. Późne utwory Eurypidesa w niczym nie przypominają sztuk Sofoklesa, te z kolei różnią się od wczesnych tragedii Ajschylosa.
Do bujnego rozkwitu sztuki tragedii przyczynił się wielce mecenat miasta, które umieściło przedstawienia dramatów w centrum oficjalnych uroczystości religijno-państwowych i częściowo opłacało je z kasy publicznej. Największą sławą cieszyły się Wielkie Dionizje, ustanowione prawdopodobnie u schyłku wieku VI p.n.e. lub nieco wcześniej, w czasach “względnie łagodnych i populistycznych” rządów arystokratycznego dyktatora Pizystrata (ok. 545-528 r. p.n.e.), kiedy w Atenach dopiero formował się ustrój demokratyczny. Waga tego festiwalu nie brała się tylko stąd, że wystawiano w jego trakcie przedstawienia poezji lirycznej czy dramaty, ale przede wszystkim z faktu, że był on otwarty dla całego świata helleńskiego. Festiwal odbywał się pod koniec marca, kiedy po zimie Ateny ponownie zapełniały się gośćmi z zagranicy.
Ateńskie festiwale teatralne szybko przyciągnęły uwagę innych miast. Tragedie, które początkowo wyrażały jedynie życie niewielkiej wspólnoty attyckiej, uzyskały rangę uniwersalną w całym grekojęzycznym świecie. Przypuszczalnie w roku 471 tyran Syrakuz Hieron zaprosił Ajschylosa na Sycylię, żeby skomponował i wystawił dramat Etnijki z okazji założenia miasta Etna. Eurypides miał powiązania z dworem Archelaosa, króla Macedonii (świadectwem jego zaginiona sztuka Archelaos, poświęcona przodkowi króla). Podobnie Agaton. Od V w. p.n.e. teatralne budowle wznoszono nawet w najbardziej odległych miejscach greckiego świata. Do tego okresu odnoszą się też najstarsze anegdoty o aktorach tragicznych i komediowych odbywających tournée po Grecji. Ateńskie tragedie wystawiano w południowej Italii i na Sycylii, co poświadczają liczne zabytki ceramiki z malowidłami przedstawiającymi sceny z tragedii oraz lokalne imitacje attyckich figurek terakotowych (zob. il. 42). Pod koniec III w. p.n.e. rzymskie przekłady i adaptacje jeszcze bardziej poszerzyły zasięg wpływów ateńskiej sztuki tragicznej.

7.Najbardziej ignorowanym przez komentatorów gatunkiem greckich sztuk teatralnych był dramat satyrowy. Tylko po części winą za ten stan rzeczy można obarczać skąpe świadectwa literackie – posiadamy dziś praktycznie tylko jeden taki dramat w całości (składającego się z 709 wierszy Cyklopa Eurypidesa), a także około połowy tekstu Tropicieli (Ichneutai) Sofoklesa oraz cenny zbiór fragmentów, opracowany i wydany w roku 1952 przez Wiktora Steffena. Dopiero niedawno niemieccy badacze – Ralf Krumeich, Nikolaus Pechstein i Bernd Seidensticker – opublikowali wszystkie zachowane fragmenty dramatów satyrowych (greckie oryginały wraz z przekładami na niemiecki) ze znakomitym komentarzem krytycznym (Das griechische Satyrspiel, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1999). Zachowało się też ponad trzysta waz, które zwykło się łączyć z dramatem satyrowym. Najsłynniejsza to przechowywana w muzeum w Neapolu waza aulety Pronomosa (zob. il. 2), na której utrwalono cały zespół aktorski biorący udział w zwycięskiej sztuce.
W okresie klasycznym – przypuszczalnie po reorganizacji Wielkich Dionizjów ok. 502-501 p.n.e. – każdy ze współzawodniczących tragików dołączał do swojej trylogii tragicznej dramat satyrowy. Wydaje się, że cechą charakterystyczną całego gatunku była obecność chóru satyrów. Ponieważ sztuki te operowały ograniczonym zestawem motywów przejętych od Homera, krytycy w swych opracowaniach zadowalali się zwykle śledzeniem miejsc, w których narracja dramatu odchodziła od wersji homerowej. Przełomem w badaniach nad dramatem satyrowym stały się publikacje uczonego brytyjskiego, Richarda Seaforda. W komentarzu do Cyklopa, a wcześniej w artykule On the Origins of Satyric Drama, Seaford zaproponował interpretowanie tych utworów w kontekście intelektualnego i społecznego środowiska ich autora. Dowodził na przykład, że w sposobie ukazania przez Eurypidesa cyklopów należy widzieć karykaturę jednej z ówczesnych ideologii antydemokratycznych. Podobnego zdania był włoski badacz Leonardo Paganelli, który doszukiwał się związków pomiędzy cyklopami i takimi sofistami jak Kallikles czy Trazymachos. Wedle Paganellego sposób prezentacji wojny trojańskiej w dramacie Cyklop odzwierciedlał poglądy Eurypidesa na wojnę peloponeską, a cała sztuka była w rzeczywistości utworem propagandowym.
Niepodważalnym osiągnięciem Seaforda było sprowokowanie poważnej dyskusji na temat genezy i funkcji dramatu satyrowego. Wcześniej uczeni dość zgodnie twierdzili, że rolą satyrów było “odbrązowienie” tragedii i dostarczenie odpowiedniej dawki “optymizmu”, by zrównoważyć światopogląd tragiczny. We wstępie do komentowanego przez siebie Cyklopa Richard Seaford dowodził, że dramat satyrowy włączono do ateńskich festiwali dramatycznych wówczas, gdy tragedie utraciły swój pierwotnie dionizyjski charakter – miał on przywrócić i upamiętniać związek teatru z Dionizosem. Także Cyklopa interpretował Seaford jako “triumf Dionizosa, boga […] Miejskich Dionizjów”. Inni badacze podnosili sprzeciw wobec takiej wykładni. Recenzując książkę Seaforda dla pisma “Classical Philology”, George Leonidas Koniaris stwierdził kategorycznie, że w Cyklopie Dionizos pozostawał całkowicie poza akcją dramatu.
Dramat satyrowy nigdy nie uzyskał takiej popularności jak tragedie czy komedie, w IV w. p.n.e. usunięto go z konkursów tragicznych. Nie znaczy to jednak, że zaniknął zupełnie – jako gatunek odrębny przeżywał krótki rozkwit w epoce hellenistycznej: inskrypcje dokumentujące Dionizja w latach 341-339 p.n.e. wymieniają tytuł jednego dramatu satyrowego na początku listy, co sugeruje, że wystawiano go jako wstęp do konkursu, a nie część agonu tragicznego. W roku 324 p.n.e. dramat satyrowy Agen Pytona pokazano w obozie Aleksandra nad rzeką Hydaspes w Pendżabie, prawdopodobnie bez żadnej towarzyszącej tragedii. Inskrypcje potwierdzają wystawianie dramatów satyrowych aż do II w. n.e. Osobny problem stanowi obecność satyrów w Rzymie – zachowane świadectwa dowodzą, że pokazywano tam sztuki z satyrami. Janos Szilágyi przekonująco argumentował za istnieniem autonomicznej tradycji etruskiego dramatu satyrowego i jej wpływem na późniejszą satyrę rzymską.

8.Oprócz tragedii i dramatów satyrowych wystawiano w Atenach także komedie. Obecnie coraz więcej uwagi poświęca się tej właśnie formie teatru. Staroattyckie komedie stanowią niezwykle cenne źródło wiadomości o życiu Ateńczyków. “Podczas gdy tragedia odnosiła się generalnie do wszystkich Greków – pisze John Richard Green – Komedia Stara miała silny element lokalny [parochial], który musiał służyć umacnianiu więzów wewnątrz społeczności poprzez współuczestnictwo w święcie, współuczestnictwo w śmiechu z ludzi, których wszyscy znali, lub przez traktowanie nie-Ateńczyków, a nawet innych Greków, niemal jak cudzoziemców”.
Tradycyjne dla wczesnego okresu starej komedii chóry zwierząt (zob. il. 4), obcokrajowców czy szczególnych kategorii ludzi (najstarsze zachowane świadectwa ikonograficzne takich chórów datuje się na połowę szóstego wieku) mogły przez swój nieateński charakter służyć wzmacnianiu w ateńskich widzach poczucia lokalnego patriotyzmu. Reguła ta zanika wprawdzie w sztukach Arystofanesa (choć jego wczesne komedie są wciąż “bardzo ateńskie” [“very much Athenian”]), ale jeszcze w 420 r. p.n.e. Ferekrates napisał sztukę zatytułowaną Dzikusy lub Barbarzyńcy (Agrioi).
Rozwój tego gatunku dramatu wiązał się ściśle z dziejami demokracji – począwszy od Kratinosa, któremu przypisuje się wynalezienie komedii politycznej, aż po Arystofanesa komediopisarze pełnili funkcję intelektualistów niejako wyznaczonych przez demos (czyli “lud”) do stania na straży demokracji i atakowania każdego, kto mógł władzy ludu zagrażać. Zachowały się świadectwa o prześladowaniach poetów w V w. p.n.e. za poglądy wyrażone w sztuce, a także o próbach wprowadzenia czegoś w rodzaju oficjalnej cenzury, kroki te nie były jednak na tyle skuteczne, by mogły stępić ostrze satyry Arystofanesa czy Eupolisa. Praktyka szydzenia po imieniu z ateńskich osobistości ustała dopiero w Komedii Nowej. Kiedy tyran Syrakuz Dionizjusz zapragnął poznać “warunki życia” (politeia) Ateńczyków, Platon posłał mu sztuki Arystofanesa. Już w roku 488/7 lub 487/6 przedstawienia komedii włączono do Wielkich Dionizjów.
Komedia Stara jako gatunek podlegała gwałtownym przeobrażeniom w sposób nie zawsze dający się wyjaśnić kategoriami estetycznymi. Takie jej elementy jak obscena, parodia, transwestytyzm czy odwrócenie ról odgrywały istotną rolę w oddziaływaniu na życie publiczne. Autorzy komedii pragnęli – jak śpiewał chór wtajemniczonych w Arystofanesowych Żabach (389-390):

“Żartować i tańczyć bezpiecznie
I wiele na wesoło rzec,
Na serio też co nieco”
(przeł. Janina Ławińska-Tyszkowska)

Świat przedstawiany w komedii, choć mocno przerysowany i wykrzywiony, odzwierciedlał codzienną rzeczywistość każdego z widzów. Wiele znakomitości ówczesnego życia publicznego stało się celem, w które mierzył prześmiewczy wzrok komediopisarza. Niektóre osoby pojawiają się nawet na scenie pod własnym imieniem (Sokrates w Chmurach czy Eurypides w Tesmoforiachi) lub są łatwo rozpoznawalne (jak Kleon w niewolniku Paflagonie w Rycerzach), niekiedy zaś tytułami komedii są imiona autentycznych postaci (np. Hyperbolos czy Kleofon). Lud zgromadzony w amfiteatrze mógł z kolei rozpoznać samego siebie w chórach – na przykład w komedii Arystofanesa Pokój chór najpierw występował w imieniu wszystkich Greków, potem tylko greckich rolników, następnie rolników ateńskich, by na końcu stać się zwykłym chórem komicznym. Parodiowano też często tragedie (zob. il. 5).
W kategoriach konwencji komedia sytuuje się na przeciwnym biegunie od tragedii. Wprawdzie artyści trudzili się równie ciężko nad stworzeniem dramatycznej iluzji, ale przede wszystkim chcieli śmieszyć. Zachowane sztuki Arystofanesa dowodzą, że teatralna iluzja mogła zostać przerwana w dowolnym momencie. Autor nie tylko komentował dzieła innych komediopisarzy i szczególnie ostro naśmiewał się z konwencji tragików, ale też kpił z samego siebie – samoodniesienie już wówczas stanowiło istotny element warsztatu autora komedii, co świadczyło o dużej samoświadomości ówczesnych artystów.

9.Wraz z utratą niepodległości Aten i upadkiem klasycznej demokracji pod koniec V wieku p.n.e. nie nastąpiło wprawdzie wyraźne przejście od okresu Komedii Starej do Średniej, jednak dwie ostatnie z zachowanych komedii Arystofanesa – powstałe w IV w. p.n.e. sztuki Sejm kobiet i Plutos – różnią się istotnie swym charakterem od dzieł wcześniejszych: wraz z końcem komedii politycznej nastąpiło znaczne ograniczenie roli chóru, zrezygnowano też z parabazy czyli
Przez następne sto lat proces redukcji roli chóru w przedstawieniu prawdopodobnie pogłębiał się – nie zachowały się jednak w całości żadne komedie z okresu średniego, trudno więc o pewność. W sztukach Menandra chór wprawdzie się pojawia, ale wyłącznie w formie intermedium (zwykle są to pieśni podpitych młodzieńców), nie pełni żadnej roli dramaturgicznej. Plaut i inni autorzy rzymscy tłumacząc sztuki greckich komediopisarzy z okresu Komedii Nowej rezygnują z chóru zupełnie, zapewne w obawie przed gustami mniej literacko wyrobionej publiczności. Terencjusz w prologu do komedii Hecyra (33-35, 37-41) skarży się na trudności z utrzymaniem uwagi widzów (populus studio stupidus). Pierwszy pokaz sztuki został przerwany z powodu hałasów na widowni. W trakcie drugiego przedstawienia, po pierwszym akcie, ktoś krzyknął, że wystąpią gladiatorzy i widzowie rzucili się do przodu, żeby lepiej widzieć walki.
Różnice pomiędzy grecką Komedią Nową a wzorowanymi na niej sztukami rzymskimi są pouczające. Dotyczy to szczególnie twórczości Plauta. Nie tyle tłumaczył on dosłownie attyckie oryginały na łacinę, co raczej sprawiał, że produkt jednego społeczeństwa stawał się dostępny dla innego. Plaut przeobrażał greckie sztuki w – jak sam zwykł mawiać – “wersje barbarzyńskie”. Odnosił się do swych źródeł z wielką swobodą. We wszystkich zabiegach dowodził większej znajomości widowni masowej i lepszego opanowania warsztatu niż jego nowoattyccy poprzednicy (z Menandrem na czele): zróżnicował metrum, wprowadził do akcji muzykę, zwiększył ilość przemocy na scenie (zarówno słownej, jak też fizycznej), nie przejmował się prawdopodobieństwem akcji, rzadko czynił aluzje do współczesności, ignorował dramatyczną iluzję i konwencjonalny realizm – aktorzy i widownia znajdowali się równocześnie wewnątrz i na zewnątrz świata przedstawienia (aktorzy często zwracali się do widza wprost, czynili wiele odniesień do własnej gry i do samej sztuki, a nawet zachęcali widzów do współtworzenia widowiska). Jerzy Styka twierdzi, że podstawowe cechy estetyki plautyńskiej to nieskrępowane dążenie do wywołania śmiechu oraz obawa przed popadnięciem w patetyczność (horror sublimitatis).
Greckie “życie teatralne” nie ograniczało się jednak wyłącznie do przedstawień tragedii, dramatów satyrowych i komedii. Od zamierzchłych czasów pojedynczy artyści za pomocą gestów, głosu i mimiki naśladowali rżenie konia, natomiast małe trupy teatralne przedstawiały krótkie sceny z życia codziennego lub z mitologii (zob. il. 6). Pokazy odbywały się prawdopodobnie na prowizorycznym rusztowaniu skleconym pośpiesznie na placu targowym lub w prywatnym domu (zob. il. 7). Aktorzy tragedii i komedii zwykli ignorować mimów, zaliczano ich do pogardzanej klasy akrobatów. Atenajos (14.621 d-f), powołując się na lokalnego historyka lakońskiego Sosibiosa (czynny w okresie 250-150 p.n.e.), podaje, że w Sparcie nazywano mimów deikelistai (“ludzie w maskach”?) lub skeuopoioi (“twórcy masek”), w Sykionie phallophoroi (“dźwigający fallusy”), jeszcze gdzie indziej autokabdaloi (“improwizatorzy”), w miastach na południu Italii phlyakes, najczęściej zaś po prostu sophistai (“handlarze rzemiosłem”).
W dialogu Ksenofonta Uczta (2.11, 4.54, 9.2-6) zachował się barwny opis widowiska mimowego, które odbywało się w trakcie prywatnego przyjęcia ok. 420 p.n.e. Młodzi artyści, stanowiący własność instruktora tańca z Syrakuz, zabawiali gości tańcem, śpiewami, akrobatyką i dialogiem. Występom towarzyszył akompaniament muzyczny. Na początku biesiady dziewczyna zachwyciła widzów żonglowaniem mieczami. Później młodzi aktorzy odegrali romans Dionizosa z Ariadną. W scenie finałowej dialogu Dionizos objął Ariadnę i złożył na jej ustach prawdziwy pocałunek, po czym oboje oddalili się sugerując, iż zmierzają do alkowy. Zakończenie występów wprawiło biesiadników w ekstazę: ci, którzy jeszcze nie byli żonaci, poczęli się zarzekać, że znajdą sobie żony, natomiast żonaci natychmiast dosiedli koni i pogalopowali do swych żon. Tylko Sokrates z garstką najbliższych uczniów pozostał nieporuszony.
W V w. p.n.e. autorem popularnych mimów był Sofron z Syrakuz. Dzielił swe utwory na andreioi (z postaciami męskimi) i gynaikeioi (z postaciami kobiecymi). Z jego twórczości zachowało się niewiele: cenny fragment na papirusie i około siedemdziesięciu krótkich cytatów. Wedle księgi Suda Sofron pisał mimy w rytmicznym języku doryckim, prozą codzienną, obficie okraszoną przysłowiami.

11.W III w. p.n.e. wraz z rozwojem gustu na realizm nastała moda na mimy – w tym okresie obywatele nie określali swej tożsamości w odniesieniu do miasta-państwa, ale w kontekście potężnych królestw hellenistycznych. Warunki życia uległy istotnej transformacji: wspólnoty bezpośrednie stały się politycznie bezradne, większość funkcji zgromadzeń obywatelskich przejął władca nowego typu – monarcha absolutny. Teokryt przywdział wówczas tradycyjne tematy nowej komedii w dostojne heksametry. Sponsorami prywatnych przedstawień byli bogaci książęta epoki hellenistycznej. W tym też czasie mimy zagościły w teatrach – jako paignia (lekkie, często wulgarne “widowiska rozrywkowe”) albo hypotheseis (bardziej rozwinięte “fabuły”). Na jednym z późniejszych papirusów (IV/V w. n.e.) zachował się nawet spis rekwizytów używanych do wystawienia mimu Leukippe. Pośród nich m. in.: warsztat i narzędzia fryzjera (lustro i wstążki), trzy naczynia dla starej żony, pas pieniędzy, skrzynka na listy; narzędzia kowala (młot), obraz, lniana tunika.
Prawdopodobnie także wówczas popularność zdobyli magoidoi, wykonawcy utworów zwanych magoidia – na temat znaczenia tych terminów Atenajos (14.621c) i Strabo (14.648) wyrażają się niejasno. Hezychiusz (m 28) w swym leksykonie rzadkich słów definiuje magodia jako “łagodny taniec”: aktor do akompaniamentu kotłów i czyneli przedstawiał zwykle w stylu komicznym pijanego kochanka albo inną postać z niższych warstw społecznych.

12.Popularność farsy pośród doryckich Greków, którzy skolonizowali dużą część Magna Graecia, sprawiła, że mimy stosunkowo wcześnie były dobrze znane na południu Italii. Szybko też podbiły rzymską widownię, która przychodziła do teatru nie po to, by – jak w Atenach piątego wieku – debatować publicznie nad ważnymi sprawami państwowymi czy żeby słuchać pouczeń od poetów, ale żeby się zabawić. W Rzymie przedstawienia miały dostarczać rozrywki, nie zaś oświecenia, a już na pewno nie miały wieść publiczności ku samopoznaniu. Na długo zanim występy mimów uzyskały swój oficjalny status, na rzymskich ulicach bosonodzy błaźni (plenipedes), występując bez maski, improwizowali krótkie skecze.

Mimy włączono do uroczystości publicznych najpóźniej w roku 173 p.n.e., jako główną ozdobę ludi Florales, festiwalu ustanowionego w Rzymie w 240 lub 238 r. p.n.e. z powodów czysto politycznych. Widowiska te cieszyły się ogromną popularnością szczególnie u powiększającej się wciąż mało wybrednej publiczności, która hucznie, a niekiedy także w sposób rozwiązły obchodziła obrzędy ku czci bogini Flory – do festiwalu dopuszczano występy obnażonych aktorek.
W I w. p.n.e., pod koniec okresu republikańskiego, kiedy życie polityczne zdominowały frakcje dowodzone przez potężne osobowości, mimy stały się szczególnie popularne. W ostatnich dniach Republiki Tigellius Hermogenes założył w Rzymie regularną szkołę mimów. “Harfiarek rzesze, mętów odmiana wszelka – pisał Horacy – od mima, szarlatana, po błazna, żebraka, po Tygeliuszu dzisiaj żałobę przywdziali, bo był hojny”. W formie mimów wystawiano także teksty nie pisane dla teatru, jak na przykład elegie Owidiusza i sielanki Wergiliusza. Gustował w mimach cesarz August i wielu jego następców. Na łożu śmierci boski August przywitał swych bliskich pytaniem: czy im się wydaje, że dobrze zagrał mim życia?

13.W okresie cesarstwa wielką popularność zyskała także pantomima, w trakcie której tancerz solista (pantomimus) przedstawiał tematy mitologiczne w masce i bez użycia głosu (w odróżnieniu od mimów, którzy występowali bez masek i posługiwali się głosem), do akompaniamentu muzyków i niekiedy z towarzyszeniem chóru albo recytatora. Wedle starożytnych świadectw pantomimę wprowadzili do Rzymu ok. roku 20 p.n.e. dwaj wybitni tancerze ze wschodu, Pylades z Cylicji w Syrii i Bathyllos z Aleksandrii. Współczesne badania sugerują natomiast działalność italskich mimów jako główne źródło tej sztuki. Znamienne, że do jej określenia Rzymianie używali greckiego słowa pantomimos (co może znaczyć zarówno “wszystko-za pomocą-mimy”, jak i “mim-całej-opowieści”), natomiast we wschodniej Grecji zwano pantomimę “tańcem z Italii”. Najczęściej jednak o wykonawcy pantomimy Grecy mówili po prostu orchestes (“tancerz”), a w okresie cesarskim: “aktor tragicznego tańca rytmicznego”. Jeśli bowiem mim miał związki z komedią, pantomimos był dziedzicem tragedii.
Przedstawienia odbywały się w teatrach lub posiadłościach prywatnych. Artysta – zwykle przystojny i dobrze zbudowany mężczyzna (choć nie zawsze) – występował w masce z zamkniętymi ustami. Na sobie miał lekkie, nie krępujące ruchów ubranie: źródła często wspominają o obrotach, skokach i nagłych zatrzymaniach ruchu, a także o różnorodności portretowanych stanów i postaci. Jednak najważniejszym elementem całego przedstawienia były złożone, a przy tym subtelne ruchy rąk i ramion, które przyrównywano do liter alfabetu. Głównym rekwizytem, służącym do ilustrowania tańczonego mitu, był natomiast płaszcz (pallium) – przedstawiano nim i “ogon łabędzia” i “warkocze Wenus” i “gniew Furii”. Za tancerzem stali chórzyści, muzycy i scabillarii, którzy wystukiwali rytm za pomocą scabellum, drewnianego lub metalowego instrumentu przymocowanego do podeszwy sandała. Obok artysty niekiedy stał aktor recytujący partie mówione. O wadze jaką w Rzymie odgrywała pantomima może świadczyć fakt, że nawet scabillarii, owi “wystukiwacze rytmu”, mieli własny cech. Wielkimi miłośnikami pantomimy byli Kaligula i Nero. Tancerze bywali majętni i wpływowi, niekiedy nawet otrzymywali posady w państwowych urzędach.

14.Zachowało się wiele przekazów na temat okrucieństwa cesarskich widowisk. “W przedstawieniu mimu pod tytułem Laureolus – relacjonował Swetoniusz w biografii Kaliguli (57) – gdzie główny aktor, wydobywający się spod zgliszcz bluzga krwią, liczni aktorzy drugoplanowi na wyścigi pokazywali swą biegłość w tej sztuce i cała scena spłynęła krwią”. Wedle Marcjalisa podobne ekscesy zdarzały się już w czasach Tytusa. W zbiorze poematów zamówionym na okazję otwarcia Kolosseum poeta relacjonował, że kaledoński niedźwiedź rozszarpał kiedyś na scenie przestępcę, znowu innym razem odegrano wiernie mit o Pazyfae, która ukryła się wewnątrz sztucznej krowy, by zwabić do siebie byka, obiekt swych pożądań. Z kolei Tertulian oburzał się na spalenie żywcem aktora podczas sceny śmierci Herkulesa. Popularność mimów długo nie słabła. W roku 353 n.e. samych tylko tancerek było w Rzymie ponad trzy tysiące! Do tego dochodziła niezliczona ilość muzyków i śpiewaków.
Cesarze chrześcijańscy miewali do mimów stosunek ambiwalentny, dopiero w 452 obłożono artystów ekskomuniką. Justynian pomimo to poślubił byłą tancerkę Teodorę i ulepszył prawną sytuację artystów (choć w 526 rozkazał także zamknąć wszystkie teatry). Po wiekach, kiedy to właśnie teatr rzymski stał się modelem, na którym oparto wielkie odrodzenie teatru, mimowie – obecni wciąż w Italii – odrodzili się w sztuce zwanej commedia dell’arte.

15.W Rzymie teatralna aktywność była silnie związana z trzema sprzęgniętymi elementami życia: czczeniem bogów, wyrażaniem honorów zmarłym i apoteozowaniem siebie. W praktyce sprowadzało się to do odprawiania obrzędów, apoteozowania własnej rodziny i walki o wyborców.
Rzymscy politycy używali teatru dla własnych celów. W trakcie wojen punickich spektakle miały pomóc utrzymać w ryzach morale ludu, podczas wyborów – miały przynieść głosy wyborców. Z powodów politycznych długo też blokowano projekt wybudowania stałego teatru – taki obiekt stanowił zagrożenie dla porządku publicznego, wielka masa ludzi mogłaby przecież zebrać się tam w dowolnej porze, bez uprzedzenia i bez możliwości kontroli.
Dopiero w 55 r. p.n.e. Pompejusz wzniósł w Rzymie pierwszą stałą budowlę teatralną. Podobno w tym celu musiał się posłużyć wybiegiem: żeby zamknąć usta przeciwnikom, którzy zarzucali mu bezprawne wznoszenie pomnika samemu sobie, naprzeciw sceny kazał ustawić potężny monument Venus Victrix i w ten sposób nadał całemu przedsięwzięciu charakter religijny. Wkrótce wybudowano dwa kolejne teatry kamienne (w roku 13 i 11 p.n.e.). Znamienne, że wszystkie te obiekty usytuowano na Campus Martius, poza granicami miasta, gdy tymczasem w Atenach produkcje teatralne odbywały się w centrum miasta: najpierw – jak podkreślał Nicholas Geoffrey Lempriere Hammond – na agorze, potem na zboczach akropolu.

16.Ziarno większości późniejszych form teatralnych zasiane zostało w Attyce, w epoce klasycznej. Temu zagadnieniu poświęca się też obecnie najwięcej uwagi. Nowym metodom analizy zachowanych tekstów towarzyszą szerokie studia ikonologiczne i archeologiczne, wiele sądów podlega radykalnym reinterpretacjom. Wyniki tych badań w nowym świetle ukazują również współczesne praktyki teatralne, pozwalają bowiem ujrzeć korzenie fenomenu teatralności.